Развитие графики в первой половине 19 века

Александрова Н.И.: Переход от живописной манеры конца 18 - начала 19 века к классицистической четкости формы 1820-1830-х годов приводит к появлению так называемой очерковой гравюры. Очерковая гравюра явилась логическим завершением исканий предельного обобщения. Очерком печатались карикатуры Алексея Гавриловича Венецианова, лубочные картинки Ивана Ивановича Теребенева. Очерком были выполнены Федором Петровичем Толстым иллюстрации к поэме И.Ф. Богдановича «Душенька» (1829). Поражает отточенность линий в этих гравюрах и умение с помощью разной ее толщины и точно найденного ритма передать пространство, объем, движение. Предельная упрощенность формы сочетается здесь с лирическим началом, с особой романтической окрашенностью; образы античной мифологии Толстой передает с теплотой живого человеческого чувства. Распространение в начале 19 века литографии в России нанесло решительный удар резцу. Дешевизна и большие тиражи литографии, достаточно легкая обработка самого материала способствовали произведения, выполненные литографическим способом, доступными более широкому кругу любителей искусства.Решающее значение для всей культуры первой половины 19 века сыграл патриотический подъем в период Отечественной войны 1812 года, рост национального самосознания. Общеевропейское значение освободительной борьбы России против Наполеона давало реальное основание русским художникам видеть в своем, национальном, возвышенный идеал. Этот возросший интерес к русскому, к познанию своей страны находит прямое выражение в массовом развитии видовой литографии. С 1820-х годов видовая литография получает широкое распространение не только в Петербурге, печатаются виды и других городов (Москвы, Казани и других). Не последнюю роль в развитии литографии в России сыграло Общество поощрения художников, возникшее в Петербурге в 1821 году. Выпуская альбомы литографий, оно привлекало к этому широкий круг художников. Повсюду в этих альбомах пейзаж переплетается с жанром. Появляются и просто жанровые литографии.

Развитие изобразительного искусства первой трети 19 века отличается усиливающимся интересом к жизни народа. Литография с самого своего рождения была теснейшим образом связана со стремлением к демократизации искусства и развивалась как искусство неофициальное. Говоря о первых русских литографиях, нельзя не упомянуть имя Александра Осиповича Орловского. Он первый из русских художников стал ею заниматься, стремясь сделать свое искусство более доступным широкому кругу зрителей. Литографии Орловского, отчасти в силу своей бытовой тематики и романтической окрашенности, снискали широкую известность у современников.

Цель демократизации искусства стояла и перед А. Венециановым и его учениками, когда они выпускали отдельные литографированные листы с жанровых картин самого Венецианова. В литографии пробовали свои силы В. Шебуев, О. Кипренский, К. и А.Брюлловы. Несколько большего внимания заслуживают литографированные портреты начала века. Рисовать портреты знакомых или родственников было всеобщим увлечением. Облик многих людей этого времени дошел до нас именно в рисунке или литографии. На начало века падает развитие малого графического портрета, общее направление которому дают карандашные рисунки О. Кипренского. В целом литографический портрет очень близок карандашному, хоть и отличается большей законченностью, вернее, «заглаженностью» формы. В интимном, обыденном, частном находили художники свой возвышенный поэтический образ, «души неясный идеал». Так, «Портрет графини Кутайсовой», выполненный литографом Модестом Дмитриевичем Резвым, позволяет вспомнить пушкинских героинь. Характерно стремление передать общее обаяние личности, подчеркнуть светлые стороны человеческой натуры.

М.М.Ракова: Общественная обстановка, которая сложилась s первой трети XIX века, способствовала развитию в графике черт народности, гражданственных и патриотических идеалов. Значительное влияние получает сатира, особенно в связи с событиями Отечественной войны 1812 года, укрепляются контакты с литературой, которая оказывает заметное воздействие на графику.К исходу первой трети XIX века можно уже говорить об отчетливой реалистической направленности графики, о возрастающей активности ее в распространении передовых художественных идей. Первые шаги в области профессиональной изобразительной сатиры относятся к 1808 году.Показная либеральность начавшегося царствования Александра I воодушевила А. Г. Венецианова (см. главу восьмую), тогда еще начинающего художника, предпринять издание «Журнала карикатур на 1808 год в лицах». Девизом издания служило латинское изречение, означающее в переводе: «Смех исправляет нравы». Один из рисунков журнала сюжетно является иллюстрацией известной сатирической оды Г. Р. Державина «Вельможа». Как предполагают, в этой карикатуре можно было узнать графа Безбородко, снискавшего печальную славу распутством. Затронувший столь влиятельного вельможу, «Журнал карикатур»был тотчас же запрещен и уничтожен {единственный его экземпляр, ныне хранящийся вРусском музее, происходит из Эрмитажной библиотеки и находился у самого царя), Для центральной части композиции использована, вероятно, сохранившаяся еще от екатерининских времен полулубочная сатирическая картинка. Как сообщал в своих мемуарах А. Г. Болотов, тогда «вышел обычай ругать знатных картинами». Изображение вельможи, использованное Венециановым,— представляет собой сатирическую маску, исполненную еще малопрофессионально. Венецианов добавил к центральной группе реально трактованные жанровые сценки в приемной, где соответственно тексту державинской оды фигурируют инвалид, женщина с ребенком и прочие клиенты, ожидающие аудиенции. В соседстве с главным сюжетом эти сценки получают обличающий смысл, но сами по себе не являются карикатурными. Скорее художник удовлетворил в них свой интерес к современному ему быту, типам.Композиции сделаны в легкой офортной манере, тогда как центральная группа изображена «вещественно», материально, как то свойственно народному искусству. Карикатура раскрашена яркими красками, но уже не лубочно, а в приемах профессионального творчества.

Запрещение «Журнала карикатур» не оста-новило Венецианова в стремлении к общественной сатире. Спустя ряд лет он выступил с серией карикатур на распространенную среди русской аристократии французоманию. И вновьнекоторые мотивы были почерпнуты художником в литературе, напоминая отдельные местаиз пьесы баснописца И. А. Крылова «Модная лавка». В некоторых листах в откровенной

грубоватости сюжетов сказываются отзвуки «раешника». Вновь исполненные в офорте, сатирические листы на этот раз составляют в своем роде назидательные новеллы. Они связаныединством темы, которая развита в разнообразных сюжетах, часто касающихся семейнойжизни. Порой действие вынесено за пределы дома и знакомит зрителя с внешними сторона-ми быта и нравов, рожденных французоманией. Действующие лица типичны для изображенной социальной среды. В трактовке сюжетов смело использован гротеск. Сохраняя традиционно академические композиционные приемы, Венецианов в характере рисунка свободен от классицистических канонов. Его Штрих живой, подвижный и непринужденный. Карикатуры на французоманию имели большой успех в обстановке патриотического подъема 1812 года. Венецианов добавил еще несколько сюжетов, в частности лист «Мадамов из Москвы вить выгнали» Подпись под картинкой намеренно подражает народному говору, как бы подчеркивая, что художник выражает недовольство народа засильем иностранцев. Словом, венециановские карикатуры на французоманию отвечали обостренным национальным чувствам. 

Во время военных событий создавались в офорте предназначенные для армии и мирно

го населения специальные агитационные листки по типу лубочных. В них едко высмеивался неприятель и прославлялись героические подвиги русского народа. И в военных картинках 1812 года патриотические образы русских солдат, ополченцев и просто мирного населения, восставшего против завоевателей, были героизированы. Сюжеты черпались художниками из журнала «Сын Отечества», который был связан с походной типографии армейского агитационно-пропагандистского центра группировалась патриотически и прогрессивно настроенная интеллигенция. В журнале «Сын Отечества» были объединены передовые литературные силы. В частности, участвовал в этой работе и поэт — тогда ополченец В. А. Жуковский. Таким образом, можно говорить о широком патриотическом движении, получившем живой отклик и в литературе и в изобразительном искусстве, в том числе —представителей Академии художеств. Создавали военные картинки президент Академии художеств А. Н, Оленин (ил. 275), исторический живописец А. Е. Егоров, скульптор Ф. П. Толстой, И. И. Теребенев, гравер и иллюстратор И. А. Иванов, Известно также, что Теребенев и Иванов в молодости имели прямое отношение к Вольному обществу любите-

лей словесности, наук и художеств, разделяли его патриотические идеалы. Самым талантливым создателем военных народных картинок был скульптор Иван Иванович Теребенев (1780—1815). Ему принадлежит и большинство ныне известных агитационных листов 1812 года. Их отличают выразительность силуэта, лаконизм трактовки формы. В них чувствуется воздействие классицизма, его гражданственных идеалов и образности. Изображая русских мужиков в виде популярных героев древности и соответственно называя их «Русским Курцием», «Русским Сцеволой», «Геркулесом из Сычевки»,художники поднимали крестьянина в глазах современников до уровня прославленных героев античности. Другие картинки были сатирически карикатурными. Художники использовали подчас популярные сюжеты народных лубков, изображая Наполеона в русской бане, где ему «задали пара», то «плящущим» под крестьянскую дудку и т, д. Комизм сюжета, свойственный лубку, использован Теребеневым в листе «Ретирада французской конницы, которая съела всех своих лошадей». Военные картинки исполняли в виде гравированных офортом листов, раскрашивали от руки звонкими, чистыми красками. Автором ряда листов был Иван Алексеевич Иванов (1779—1848). Он исполнил также на тему басни И. А. Крылова «Ворона и курица» рисунок под названием «Французский вороний су п», изображающий голодных французов, которые варят на Красной площади у Кремля на костре суп из ворон. Основным средством воспроизведения для печати в ту пору и долгое время позже была классическая резцовая гравюра по металлу. Поэтому так ценились мастера художественной репродукционной гравюры, в числе которых славились братья К. В. и И. В. Чесе кие,С. Ф. Галактионов. Они были спутниками творчества своих современников — живописцев, скульпторов, рисовальщиков и талантливыми интерпретаторами их произведений. Манере резцовой гравюры была свойственна скульп-турная четкость трактовки формы, выявляемой посредством перекрещивающихся штрихов.Лучшие художники достигали в ней большой точности передачи оригинала, обладающего обычно теми же стилистическими особенностями. Степан Федорович Галактионов (1778—1854) часто переводил в гравюру рисунки И. А. Иванова, а также А. П. Брюллова. Кроме того, он выступал и с собственными композициями, Четыре гравюры к «Бахчисарай-скому фонтану» Пушкина созвучны поэме романтизмом чувства, классически ясной формой его выражения. Славился Галактионов и как мастер пейзажной гравюры. Будучи учеником Академии художеств, он занимался пейзажной живописью у М. М. Иванова, а затем в ландшафтно-граверном классе у Семена Щедрина. Многие гравюры Галактионова представляют архитектурные пейзажи Петербурга и его окрестностей. Иные из этих пейзажей оживлены характерными стаффажными фигурками обитателей столицы; пейзаж и бытовой жанр становятся слитными. Примечательны гравированные Галактионовым по оригиналам А. П. Брюллова титульные листы двух частей альманаха «Нов ос е л ь е»(1833 и 1834). На одном из них изображены посетители книжной лавки А. Ф. Смирдина, а на другом — торжественный обед, данный Смирдиным по поводу новоселья егобиблиотеки {ил. 276). Это — жанровые сценкис портретным изображением писателей, в том числе Крылова, Пушкина, Вяземского. Алленов: Кипренский - одновременно и создатель, и, безусловно, самый круп­ный мастер русского карандашного портрета первой половины XIX века. К раннему периоду относится изумительная сюита детских и юношеских графических портретов (Портрет Натальи Викторовны Кочубей, Портрет Петра Алексеевича Оленина). К 1813 году отно­сится серия изображений военных - Портрет Ефима Игнатьевича Чаплица, Портреты Михаила Павловича Ланского и Алексея Павловича Ланского и другие. Форма интимного графического портрета оказалась как нельзя более отвечающей ситуации. Самой стремительностью графического почерка как бы передается недолговечность мирной минуты, отвоеванной у забот войны теми людьми, которых мы видим на портретах: это генералы, офицеры, повзрослевшие на войне. юноши... Но о войне больше напоминают даты под рисунками, чем пове­дение и состояние моделей. Спокойствие, даже мягкость, сосредоточен­ность, иногда легкий юмор при отсутствии всякой воинственности и де­монстрации доблести - свойства, поражающие и подкупающие в этих людях с орденами, эполетами, в шитых мундирах. Воины на портретах Кипренского всей душой преданы миру. Следует выделить эту черту как характернейшую особенность воинского портрета в русском искусстве вообще, где никогда поэтизация войны не составляла внутреннего моти­ва характеристики при изображении лиц воинского сословия.