Творчество Василия Андреевича Тропинина (1776-1857)

Алленов: В творчестве современника Кипренского Василия Тропинина, выход­ца из крепостных, можно наблюдать обратную, нежели у Кипренского, ситуацию: в романтическую эпоху он сохраняет живописные приемы, роднящие его со стилистикой рококо и эстетическими представлениями сентиментальной эпохи. Не имея гордости и полета, его искусство поко­ряет добродушием и естественно-бытовыми интонациями. Есть в этом нечто родственное «наивному стилю» особняков позднего московского ампира. Становясь со временем свободнее и смелее, его живописный язык всегда сохраняет некую подкупающую застенчивость, боязнь аффекта­ции как в индивидуальном почерке, так и в повадке изображаемых моде­лей. Лица на тропининских портретах долгое время сохраняют стерео­типную рокайльную миловидность, напоминающую «головки» Ротари. Шедевром раннего периода его творчества можно считать Портрет сына Арсения. В знаменитой Кружевнице (1823, ГТГ) угадывается нечто от ремеслен­ного аттестационного шедевра, который создается с намерением произве­сти добротную, законченную «вещь», продемонстрировать владение сек­ретами объемно-пластического, скульптурного рисунка и моделировки, особенно ценимыми в академической среде. Завоевав независимое положение и получив вольную, Тропинин сознательно выбрал местом жительства Москву, где жил безвыездно до самой кончины. Он знал, что найдет здесь бытовую среду, круг заказчиков и моделей, близкий его человеческой и творческой натуре. Тропинину-портретисту присущ эффект как бы добродушно-близо­рукого душевного зрения, черты характера обрисовываются в слегка нивелированном, расплывчато-приблизительном виде - не со стороны индивидуально-неповторимого своеобразия личности, а со стороны принадлежности ее к некоему повторяющемуся естественно-природному типу. Кроткая дочь, мужающий юнец, ласковый брат, добронравный отец семейства, беззаботное дитя, наивно-жеманная или кокетливая девица - вот, собственно, типологическая классификация, в пределах которой располагаются у Тропинина характеристики модели. Они включают общие приметы и свойства темперамента, возраста, и не столько социаль­ного статуса, сколько партикулярного поведения человека, его житейско­го амплуа. Индивидуальное выступает лишь как особая вариация типа. Таковы лучшие портреты Тропинина 1820-х годов - Портрет Булахова (1823, ГТГ), Портрет Константина Георгиевича Равича (1823, ГТГ) и некоторые вещи более позднего времени, например Портрет графини Натальи Александровны Зубовой (1834, ГТГ). Персонажи этих портретов кажутся принадлежащими породе «чуда­ков и оригиналов», без которых, в представлениях того времени, Москва не была бы Москвой, которые были неотъемлемой принадлежностью ее бытового ансамбля. Романтизм входит в искусство Тропинина своими внешними приметами, успевшими осесть в толще быта, - он восприни­мается художником как уже оформившийся стереотип житейского пове­дения, особого рода бытовая экзотика. Для Тропинина Москва как образ и тип существования, весьма близкий к «естественному» - провинциаль­ному и сельскому - быту, была то же самое, что для Сильвестра Щедрина Италия. Тропининском Пор­трет Александра Сергеевича Пушкина исполнен в том же, что и портрет Кипрен­ского, в 1827 году в Москве, тогда как Кипренскому Пушкин позировал в Петербурге. В различии этих портретов отражается не только различие индивидуального почерка двух мастеров, но и различие самоощущения поэта в Петербурге, с одной стороны, и в Москве - с другой. И в этом двойном несходстве с полной адекватностью выражен характер антитезы

«Москва - Петербург», какой она сформировалась в действительности и в текстах бесчисленных очерков и эссе. Петербург был палубой корабля на волнах истории: люди здесь глав­ным образом, часто превозмогая себя, вглядывались в даль, служили «высшим интересам»: прогресса, государства, политики, образования, искусства или собственного казенного ведомства, - вообще служили, не­сли долг и бремя службы. Москва же была землей, берегом, домом - здесь просто жили жизнью. Пушкин изображен в просторном домашнем халате в состоянии рассеянной мягкой задумчивости. В контрасте с настороженной воинственной собранностью «петербургско­го» Пушкина, словно олицетворяющего собой на портрете Кипренского гамлетовский девиз «готовность - это все», у Тропинина - умиротворяю­щая, сохраняющая покой и равновесие духа, напоенная золотистым светом тишина. Герой Тропинина - не воин в «битве жизни», а мирный, домашний, частный человек. Это именно то самоощущение, к которому предраспо­лагала московская бытовая среда. Бенуа: Что для Петербурга значил Кипренский, то для Москвы — Тропинин. Впрочем, его значение для Москвы было даже большим, нежели Кипренского для Петербурга, так как до Тропинина в Москве не было совсем художников, если не считать заезжавших на время иностранцев, а потому московская школа живописи вполне основательно может считать его за своего родоначальника. Тропинин был так же, как Кипренский, крепостным человеком (графа Моркова), но был отпущен на волю уже взрослым (24-х лет) и, будучи свободным, долго еще продолжал жить у бывших своих господ, не имея средств обзавестись собственным хозяйством. Лишь впоследствии он зажил самостоятельно, тихо и скромно в Москве, пользуясь некоторой известностью, но чрезвычайно скудно оплачиваемый за свои произведения. И характером он походил несколько на Кипренского, хотя с еще большим уклонением в сторону сентиментализма, без малейшей дозы чего-либо романтического: мягкий, молчаливый, добрый человек, без определенных взглядов и направления. Его собственный портрет изображает его уже стариком, кругленьким и бритым, с усмешкой скорее благодушной, нежели хитрой; позади него — выражая его неизменную привязанность к древней столице — высятся, на фоне зари, Кремлевские башни. Первые его картины действительно оправдывают его прозвище «русского Грёза» — не столько за хорошенькие личики, которые он, подобно французскому мастеру, любил изображать, сколько за густой, смелый мазок, красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость, совершенно не похожую ни на болезненную гамму Боровиковского, ни на горячий, темный колорит Кипренского. Но впоследствии он сбился в угоду требованиям безвкусных поощрителей принялся выписывать штофы, кружева, все второстепенное в картине, и головы его утратили значение, стали какими-то гладкими, фарфоровыми, шаблонно миловидными. На рубеже между обеими манерами стоит его знаменитая «Кружевница», которая написана гладко, довольно жидко, и хотя чрезвычайно закончена, однако не замучена и способна до сих пор производить впечатление чрезвычайной жизненностью лица, отлично вылепленными руками и серебристым, нежным колоритом. Что дает Тропинину особенно почетное место в истории русской живописи, это — сродство его в некоторых задачах с Венециановым, вернее — его зависимость, столь почетная, от последнего; а для Москвы это имело громадное значение, так как он первый (а за ним, гораздо позже, прямой ученик Венецианова Зарянко) посеял семена того реализма, на котором вырос и окреп впоследствии чисто московский протест против чужого и холодного, академического, петербургского искусства. Очень неприятна круглота его овалов, какая-то шаблонная жизненность во взгляде, мятость в рисунке, унаследованная от Щукина. Знаменитый же его портрет Брюллова, писанный уже в старости, но почему-то без меры прославленный,— ординарная, слащавая вещь, без всякого тона, робко и лизано писанная, с более чем проблематическим сходством этого юношеского, добродушного личика с пожившим, старающимся казаться гениальным лицом выспренного творца «Помпеи». Алпатов: В.Тропинина, особенно в портретах позднего московского периода, больше покоя, благодушия и уютности. В остальном в 50-х и в начале 60-х годов в России не было создано почти ни одного сколько-нибудь значительного в художественном отношении портрета. Традиции портретного искусства не исчезали. Домашние, семейные портреты заказывались художникам и украшали стены гостиных в частных домах. Художники нередко писали самих себя. Но среди портретов того времени почти не встречается работ значительных по содержанию и по живописным достоинствам. Вывод: Наиболее крупный и авторитетный художник в Москве, Тропинин был частым гостем Московского училища живописи и ваяния. Своими советами, примером своего творчества он способствовал укреплению реалистических тенденций в этом училище и среди московских художников.

  23. Историография русского иск-ва первой половины 19 века.

19 век наиболее изучен, по нему существует огромное количество материалов, объем довольно значительный. В 20 веке много было споров и различных точек зрения на этот период, появлялась различная терминология. Каждый исследователь моделирует собственную искусствоведческую систему, рассматривая предмет с определенной точки зрения, с долью субъективизма. Существовали различные подходы: 1) СССР, в сер. 20 в. - концепция, когда систему искусства связывали с политическим революционным движением, например, творчество Кипренского неминуемо связан с декабристами и народовольцами, много возникало абсурда, например, Брюллова считали революционным деятелем в искусстве. 2) Более научная концепция 20 века, которая подразделяет 19 век на 3 художественные направления: классицизм, романтизм, реализм. Данная ТЗ популярна и на Западе. Однако, все разделения на стили условны, так как в жизни художника бывают кризисы, взлеты и падения. Термин "реализм" - искусство всегда условно связано с внутренней реальностью художника. В последние десятилетия появляются новые подходы: 1) Московский искусствовед Г.Ю. Стернин - иной подход, история искусства 19 века - не очень верно, стоит говорить о художественной жизни. Кроме крупных художников надо изучать менне значимых и даже любителей, чтобы выстроить цельную систему. Средние художники лучше отражают эпоху, дилетанты знают жизнь и пытаются отразить ее в своих работах, гении и выдающиеся художники - вне системы. Также надо знать критиков, зрителей, заказчиков, союзников. Врангель строил искусство по царским эпохам, так как императорский двор определял вкусы, модные сюжеты, темы. И художники пытались этому следовать. В начале 19 века зрителей было немного. Крестьянство, священнослужители, купечество интересовались церковным искусством, парсуной, к светскому интереса особого не проявляли. Только аристократы, императорский двор - заказчики и зрители, посещают выставки, собирают коллекции, хотя коллекционировали больше европейцев. В основном, худ. жизнь протекала в Спб, так как Москва была провинцией в худ. плане. Постепенно она набирала худ. вес. Благодаря передвижникам и открытию худ. школ худ. география будет расширяться. По Стернину художественная жизнь: это и зрители, и ценовая политика, и быт художника, и характер, и вкусы, и нравы. Но у его системы есть и минусы. Это расширяет границу до культурологии, а ведь в системе должен быть каркас. Современная концепция:

2) Глеб Геннадьевич Поспелов - худ. подход- не набор биографий, а ускользающее восприятие времени ("круг жизни"), фиксация своей эпохи - проблемы эпохи и личные переживания. Концентрация на великих, крупных мастерах. Есть понимание, фиксация времени в портрете, пейзаже, бытовом сюжете. Художник пишет портрет в течение длительного времени, и фиксирует лишь то, что считает нужным, к тому же настроения и чувства художника тоже постоянно меняются. В своей концепции Поспелов уходит от стилей, экономических проблем. 3) Сергей Михайлович Даниэль - предлагает отказаться от географических границ, в общеевропейском формате. После Петра 1 Россия все заимствует из Европы: технику, свето-теневую моделировку и тд. Хотя национальный колорит все же сказывается на внутренней системе произведения и подходов.

Академическая концепция - через систему императорской АХ. Все так или иначе с ней связаны. Анализ - главное, не факты и биографии. Анализ картины- это не только сюжет, но и анализ композиции, и анализ рисунка, и анализ цвета - все это составляет худ. оценку произведения. География: Спб, отчасти Москва и Рим, где живут наши пенсионеры. Хронология: с 1801 (традиционно - с восшествия Александра 1 на престол). Александровское царствование: заграничные походы, романтизм, война, тайные общества, Аракчеевщина и 30 лет Николая 1 до 1855г. Худ. процесс бесконечен, непрерывен, такая градация сделана для удобства. 1991г - "История русского искусства" в 3х томах - она неглубока, несколько устаревшая, но дает общие сведения. А.Н.Бенуа - "История рус. живописи 19 в" - жесткость оценок со строгими критериями, Павел Федотов для него наиболее яркая фигура. К Брюллову негативное отношение: он испортил русскую живопись. К Васнецову - слишком мягок. Н.Н.Врангель - тонкий худ. вкус. Определяет периоды царствований. Акцент на придворное искусство: манерность и искусственность. Игорь Эммануилович Грабарь - политически гибкий автор, правдиво и профессионально, но немного советского. Аркин - образы арх-ры и скульптуры. Кириченко - рус. арх-ра 1830-70х гг. Турчин - творчество Кипренского. Сарабьянов анализирует Федотова через картины.

24. Ранее творчество О.А.Кипренского (1782 - 1836) Бенуа: Орест Адамович Швальбе родился в 1782 году в семье крепостного человека бригадира Дьяконова, крещен в селе Копорье (Петергофского уезда) и от этого села получил фамилию, под которой стал известен: Капорский — Кипренский. Будучи отпущен на волю, он пяти лет был определен в Академию художеств, не случайно (как то бывало в большинстве случаев), а потому, что успел проявить кое-какие задатки к рисованию. Однако в Академии он учился плохо, лениво, нехотя, но, к счастью, мог пользоваться советами такого мастера, как Левицкий, и хотя состоял одно время учеником Угрюмова, но это не повредило развитию его, так как в авторе двух самых скучнейших и бездарнейших картин старой русской школы [«Взятие Казани» и «Венчание Михаила Федоровича на царство». было гораздо больше жизни и теплого отношения к искусству, нежели во всех его товарищах и особенно заместителях. Одетый еще в тесный, академический мундир, он уже имел случай себя проявить как истинное дитя своего времени. Он влюбился в одну девушку, но, не встретив взаимности, с отчаяния решился на поступок, по крайней мере столь же сумасшедший и отважный, как разбойничество Карла Моора. Среди какого-то чопорнейшего парада, когда весь воздух, земля и люди коченели от безумного трепета перед страшным монархом-военачальником, он бросился к Павлу и стал умолять взять его в солдаты. К счастью, к 16-летнему юноше отнеслись милостиво и только отдали назад в Академию, где ему весьма прозаично, перед всеми учениками, был прочитан выговор. В 1803 году он кончил курс, как самый ординарный академист, без блеска, вероятно, все еще объятый ленью и чисто художественной беспечностью. Но два года спустя он все же собрался с духом и представил программу, за которую и удостоился большой золотой медали, дававшей право на казенную поездку за границу. В этой программе уже чувствуется нечто совершенно иное, нежели во всех других программах, как до, так и после него сделанных. Сюжет трактован с явным намерением растрогать зрителя, есть что-то слезливое, карамзинское, в позах, жестах и лицах Дмитрия (на Куликовом поле) и его окружающих, а в красках сказывается несомненное влияние итальянцев и фламандцев (отчасти, может быть, и Щукина). Но Кипренского за границу сейчас же не послали, так как вся Европа в то время готовилась к грандиозной, всеобщей войне, и он до 33-летнего возраста оставался в России, что ему, как оно ни покажется странным, послужило скорее на пользу. Положим, он не был завален заказами, но и не голодал, писал как ему вздумается и захочется, никто не лез к нему с назойливыми советами, так как вообще в воздухе был какой-то дух вольности, молодцеватости и бодрости. Он продолжал копировать старых мастеров в Эрмитаже и у Строганова, опять-таки без непременной указки на болонцев, все более и более развивался, освобождаясь от академических приемов, от известной робости и «жидкости» письма, и кисть его становилась все свободнее, краски — гуще, тон — вернее и теплее. В эти петербургские годы он совершенно созрел и тогда же создал лучшие свои вещи, все исключительно портреты, так как и для него, как и для больших его предшественников, другие области оставались еще закрытыми. На выставке 1813 года появились сразу: портрет отца, в котором он так близко подошел к огненному колориту и свободному письму Рубенса, что впоследствии серьезные знатоки в Италии не могли допустить, что перед ними не произведение великого фламандца, портрет Дениса Давыдова, портрет принца Гольштейн-Ольденбургского, князя Гагарина, коммерции-советника Кусова и другие. Между этими портретами наиболее хорош Денис Давыдов, являющийся теперь во всем Музее императора Александра III наиболее совершенною по живописи и краскам вещью. В черно-синем небе, в оливковой листве есть что-то сумрачное и жгучее, вроде того, что так чарует в генуэзских портретах Ван Дейка и что было так удачно у них заимствовано Рейнолдсом и Реберном. С бесподобным в XIX веке мастерством приведены вообще все краски в этой картине в соответствие между собою, начиная с этого колорита неба и листвы, продолжая желтоватым тоном лица, красным — мундира, белым — лосин, кончая загрязненными перчатками и пестрыми перьями на шапо. Горделиво и очаровательно торчит из-за мехового воротника небольшая и курчавая голова героя, осанка полна мужественной прелести, а в элегантной позе есть что-то слегка балетное, но все же бравое до дерзости. Алпатов: Живописное дарование Кипренского вспыхнуло в его юношеском автопортрете. В начале XIX века в роман входит автобиографический образ молодого человека. Живописцами создается множество романтических автопортретов. Все эти неудовлетворенные, нахмуренные юноши смотрят полным ожидадания взглядом, у всех них беспорядочно падают на лоб пряди волос, небрежно повязан галстук. Молодому художнику посчастливилось поймать на своем лице редкое сочетание наивного чистосердечия и юношеской серьезности. Правдивости образа соответствует правдивость живописного видения. Автопортрет построен на тонком сопоставлении красок различной светосилы: серо-зеленый цвет обшлага повторяется в оттенках фона, розовый шарф — в нежном румянце лица; эти соотношения содействуют тональному единству картины. Ее фон обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так трудно дается художникам. Образ гармонической личности нашел свое у Кипренского наиболее полное воплощение в его превосходных мужских портретах. Среди них выделяется портрет молодого С.С.Уварова (1815, Третьяковская галерея). В то время, когда никто не мог предполагать, что позднее в качестве николаевского министра он станет мракобесом. Кипренский не способен был к выявлению в облике человека дурных наклонностей и задатков. Он стремился запечатлеть человека прежде всего привлекательным, каким он может и должен стать. Из этого понимания портрета проистекает и нравственная просветленность большинства образов Кипренского.

На холсте Кипренского Уваров предстает нашим глазам как образ просвещенного человека пушкинской поры. Готовый к выходу, во фраке, с хлыстиком в руке, с цилиндром и перчатками, брошенными на стол, он остановился на минуту в раздумье. Широко раскрытыми глазами он смотрит за пределы картины. Поворот его корпуса умеряется тем, что фигура облокотилась о стол и спокойно покоится в пределах обрамления. Контраст черного сюртука и белоснежного ворота сосредоточен в центре, только узорная красивая скатерть, покрывающая стол, обогащает ее насыщенным красочным пятном. Портрет Уварова отличается простотой и цельностью замысла, благородной сдержанностью красок.