Творчество Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847)

Бенуа: Алексей Венецианов родился в Москве в 1780 году от небогатых родителей, переселившихся туда в середине века из Нежина. Его отец, занимавшийся на довольно широкую ногу огородничеством, в то же время торговал картинами, и, вероятно, это обстоятельство направило молодого человека на художественный путь, на который он, однако, не сразу попал, сначала поступив на службу землемером. Лишь в 1807 году, будучи переведен в Петербург, познакомившись с Эрмитажем и с петербургскими художниками, он решился себя всецело посвятить живописи; большой помощью при этом ему здесь оказался Боровиковский, сам художник свежий, страстный, близко стоявший к жизни, который мог им руководить в приобретении технических познаний, не засушивая и не сбивая юный талант с толку. И сразу Венецианов попал на верную дорогу: в Эрмитаже его не прельщали великолепные болонцы, премудрые французы, но он увлекся маленькими, скромными, полупрезираемыми тогда голландцами. Научившись от них мастерству, он, однако, не пытался делать то же, что и они: он не принялся, никогда не видевши, писать старинные голландские сценки, но, внимая советам, как бы доносящимся из их картин, обратился к окружающему миру, стал пробовать передать его на полотно. В 1820 году выставлена была в Императорском Эрмитаже «Внутренность костела» (Монастырь капуцинов - Алпатов), писанная Гране, где, по его словам, он увидел не писание с натуры, а саму натуру. Он решился уехать в деревню и принялся работать. Для успеха в этом ему надобно было оставить все правила и манеры, приобретенные за 12 лет копирования в Эрмитаже. Избрав такую дорогу, он вышел в отставку, купил именьице Сафонково, в Тверской губернии, удалился туда с семьей и в течение 3 лет прожил почти отшельником, добиваясь разрешения намеченной задачи, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Он решился даже выломить целую стену в гумне для того только, чтобы иметь возможность лучше написать его внутренность и осветить первый план, и наконец в 1824 году действительно светлая и правдивая картина «Гумно» была готова и поднесена государю. Разумеется, во всем этом старании немало было наивности, и даже в чисто художественном отношении много никуда не годного. Но, к счастью, Венецианов был в самом деле слишком настоящим художником, чтоб в себе же самом, быть может, инстинктивно не найти противовеса нехудожественному стремлению и впасть в скуку и мертвечину, в которую в дальнейшем вдался его ученик -Зарянко. Он боялся на шаг отступать от природы,— он не обращался, хотя и мог, свободно и просто с рисунком, особенно человеческих фигур, но как-то пригвождал свои модели, превращал их в безжизненные манекены, с которых затем списывал с раболепным вниманием все нужное и ненужное до мельчайших деталей. Но, как ни странно сказать, несмотря на то что фигуры занимают значительную часть во всех его картинах, несмотря на то что часто они — или кукольны, или слащаво условны (это уже в угоду времени), общее впечатление от его произведений остается вполне жизненным, от них необычайно веет теплотой и настроением. К числу прекраснейших его произведений этого рода принадлежит его собственный портрет, написанный сочно и жирно, в приятных, густых серо-желтых и желточерных тонах. Прекрасна в красках картина «Проводы рекрута», вернее — тоже портреты молодой женщины и солдата. Часто произносились упреки Венецианову в приторности — и действительно, некоторые картины его отличаются этим недостатком: он в них отдал дань своему времени. Больше всего уступок сделано им в картине "Причащение умирающей", которая пользовалась во все времена наибольшей симпатией даже у тех, которые с презрением, но, вероятно, не вполне разобравшись в вопросе, толковали об этой его приторности. Вещь эта фальшива не только по фигурке вполне здоровой «умирающей» и по некоторым довольно-таки «пейзанистым» типам мужиков, но более всего по слишком приятному общему тону, по какой-то вкусненькой, совершенно неподходящей пестроте и больно тщательному письму. Впрочем, эти редкие уступки времени отнюдь не должны извинять общепринятого, полуснисходительного отношения к Венецианову, как будто из милости прозванного «отцом русского жанра». Венецианов не был только скромным начинателем,— вещи, в которых он просто и цельно выразился, рисуют его нам как первоклассного мастера и необычайного человека, которым вполне должна гордиться Россия. Алпатов: Отсутствие академического образования впоследствии создало для Венецианова немало трудностей, но вместе с тем уберегло от проторенных путей в искусстве.

Сохранилось мало достоверных сведений о первых живописных опытах Венецианова. На Таганке, неподалеку от родительского дома, проживал тогда Рокотов; возможно, что Венецианов был с ним знаком, но в 90-х годах Рокотов уже почти не проявлял себя в искусстве. В ранних работах Венецианова не заметно следов его прямого воздействия. Большинство этих работ погибло в отцовском доме в пожар 1812 года. Двадцати четырех лет Венецианов переезжает в Петербург, в котором в то время были сосредоточены главные художественные силы страны. Переезд в столицу оказал воздействие на его художественное дарование. В Эрмитаже он получил возможность изучать и копировать произведения классической живописи. Он стал бывать также в доме Боровиковского. Общение с ним могло укрепить в Венецианове его влечения. Он навсегда сохранил почтительную нежность к своему наставнику. В первые годы после переезда в Петербург молодой художник проявляет себя больше всего в области графики. Общественная жизнь находилась тогда в России на подъеме. Журналы, которые притесняла Екатерина и преследовал Павел, становятся рупором общественного мнения. Войны с Наполеоном поднимают патриотические чувства, пробуждают все больший интерес к своему родному, русскому. Молодой Венецианов сделал попытку откликнуться на эти потребности. В 1808 году он начинает выпускать „Журнал карикатур". Он сам дебютирует на поприще карикатуры иллюстрацией к оде Державина „Вельможа". Однако эта карикатура, в которой усмотрели намек на отца фаворитки Павла, вызвала неудовольствие в верхах. „Журнал карикатур" был запрещен. Через четыре года Венецианов вновь делает попытку выступить в качестве карикатуриста. На этот раз он объединяется с Теребеневым. В выпущенной ими серии офортов Венецианову принадлежит ряд листов, осмеивающих так называемую галломанию русского образованного общества тех лет.

Опыты Венецианова в области карикатуры говорят о его стремлении приблизить искусство к потребностям времени. Но сатирическая графика не была призванием художника. Недаром его карикатуры по силе и остроте воздействия уступают работам Теребенева. Гротескным преувеличениям Венецианова не хватает правдоподобия, без которого не могут обойтись карикатуры. В графике Венецианова нет той непринужденной легкости выполнения, без которой насмешка в рисунке лишается значительной доли своей привлекательности. Полнее выявил себя молодой художник в области портрета. Его успехи были замечены, хотя в России в то время рядом с Боровиковским уже выступал молодой Кипренский. Большинство ранних портретов Венецианова выполнено пастелью, которой до него редко пользовались русские художники, но эти пастели носят характер вполне законченных живописных произведений. В ранних портретах Венецианова нет роскоши и представительности портретов XVIII века. В них не заметна ни таинственная жизнь чувства Рокотова, ни сердечность Кипренского. Главная прелесть ранних портретов Венецианова — в их скромности и простоте, в изяществе и чувстве меры. В „Портрете Бибикова" обрисован тип русского просвещенного человека начала века. Несмотря на непокорный клок волос, спадающий ему на лоб, в нем нет следов того кипения чувств, которое молодое поколение противополагало чопорности предшествующего века. Выражение его лица мягкое, доброжелательное. В парном „Портрете Вороновых" сдержанности и скромности мужа противостоит кокетливая нарядность его молодой супруги.

В заказных портретах тех лет Венецианов вынужден был придерживаться общепринятых типов. Пастельный портрет „Младенца с собачкой" на фоне деревьев парка выдержан в традициях английского портрета XVIIi века. В нем формы тонко вылеплены, мастерски передана шелковистая шерстка собачки. „Девушка в сарафане" выходит за грани обычного портрета и, скорее, похожа на „головку" в духе XVIII века. Русский национальный костюм уже входил тогда в моду, но берет с ленточкой нарушает местный колорит. Приветливая улыбка на ее губах напоминает ранние портреты Боровиковского. В исполнении пастелей Венецианова подкупает мягкость форм, закругленность контуров, легкость красок, умелое использование дополнительных цветов. Лучшее достижение молодого Венецианова в области портрета—это его „Автопортрет" 1811 года в Третьяковской галерее. Он выступает здесь не только во всеоружии живописных приемов, усвоенных у Боровиковского, но и делает шаг вперед, берет новую ноту. В XVIII веке в России создавалось мало автопортретов. Но уже в начале следующего Кипренский увлекся этим жанром. В многочисленных автопортретах Кипренский стремился дать понять, чем он мог бы стать, какие скрытые силы в нем таятся. Венецианову чуждо всякое самообольщение: автопортрет дает ему повод внимательно рассмотреть свой облик, изучить его беспристрастно и вдумчиво и дать об этом нелицеприятный отчет. Перенося на холст итоги самонаблюдения, он не скрывает того, что позирует, что напряженно всматривается в зеркало. Во имя правды он не щадит себя: ему было всего лишь тридцать два года, но из-за больших круглых очков, из-за верхнего источника света и глубоких теней около губ он выглядит много старше, даже немного похожим на старичка Шардена, с автопортретом которого он мог познакомиться по гравюре. Венецианов показал себя в этом холсте тонким колористом: все выдержано в пепельно-серых, серо-розовых, оливково-зеленых полутонах. Воздушен ровный фон — эта, по признанию многих живописцев, труднейшая часть картины. Своим „Автопортретом" Венецианов заслужил признание Академии. Ему было присуждено звание „назначенного". Вслед за тем на предмет получения звания „академика" он пишет портрет инспектора Академии К. И. Головачевского, окруженного воспитанниками. Четыре фигуры образуют пирамидальную композицию, как в групповых портретах Боровиковского („Безбородко с детьми"). Эта уступка академической условности в знак владения „большим стилем" была в творчестве художника явлением единичным. В более позднем портрете Философовой есть доброта, добродушие и приветливость, которые так характерны и для многих русских портретистов того времени. Но художник чрезмерно старательно передал ее кружевной чепец, меховое боа и завитые волосы. Этим вносится в портрет слишком много черт домашнего быта, отвлекается внимание от главного в человеке. Может быть, сам Венецианов почувствовал, что занятие портретом в конце концов заставит его следовать портретной моде и причудам заказчиков и уведет от той области, которая его все более увлекала? На обороте портрета Философовой художник начертал такое признание: „Венецианов в марте 1823г. сим оставляет портретную живопись". 

Венецианов впервые обратился к жизни народа в серии литографий под названием „Волшебный фонарь". Здесь можно видеть уличные сценки и типы „народных промышленников", извозчиков, простых людей, отчасти крестьян, попавших в город. Среди выполненных с натуры рисунков Венецианова многие подкупают своей достоверностью. В них хорошо схвачены народные типы, которых можно было видеть в городе на Сенном рынке.

Поворот русской живописи к жизни народа, прежде всего крестьянства, сказался полнее всего в живописном творчестве Венецианова. Правда, Венецианов не был первым художником, который начал изображать крестьян. Но он облекал свои образы в столь поэтическую форму, как это не удавалось никому из его предшественников и даже Боровиковскому. В сущности, Венецианов открыл красоту русских деревень и просторов полей, прелесть русской весны и жаркого лета, привлекательность крестьянских девушек в их пестрых сарафанах. В то время многие были против того, чтобы „зипун" и „сапоги" стали предметом искусства. Но Венецианов страстно отдался своей любимой теме. Картиной, в которую Венецианов вложил много сил и любви, было „Гумно" (Русский музей). В работе над ней было что-то от эксперимента, Венецианов как бы повторил в ней опыт художников раннего Возрождения, которые ради перспективы готовы были забыть о таившихся в них богатствах вдохновения. Передавали, что художник пожертвовал срубом в Софонкове, приказал выпилить одну его стенку, чтобы воочию убедиться в незыблемости законов перспективы. Картина его ясно и последовательно построена, бревна гумна тщательно пересчитаны, точка схода строго выдержана, фигуры расставлены, действие источников света размерено, и потому она напоминает и театральную мизансцену с двумя боковыми кулисами и картины итальянских мастеров раннего Возрождения, порой похожие на перспективные чертежи. Во всяком случае, с академическими композициями „Гумно" не имеет ничего общего. Вместе с тем картина Венецианова не лишена поэтической прелести: в ней мало движения, мало действия, нет торопливости и суматохи, зато ясно выступает строгий трудовой порядок и безукоризненная чистота. Лучший кусок картины — фигура подвязывающей онучи крестьянки, — в сущности, превосходный этюд с натуры, прямо включенный в композицию. В этой простой и невзрачной по внешнему облику женщине неотразимо привлекает ее здоровье, ее физическая и духовная сила. Венецианов так хорошо передал пластику тела, так подчинил части целому, как это удавалось лишь лучшим мастерам крестьянского жанра. Выглядывающая из-за края отпиленной стены женщина также производит живое впечатление, но по своему выполнению уступает главной фигуре.

Поспелов: Просматривая венециановские изображения крестьян, мы не заметим никакого воздействия их возрастов на их душевное состояние. Лица стариков из картин "Гумно" или "Голова крестьянина" полны совершенно того же кроткого простодушия, что и лица крестьянок из "Очищения свеклы", "Гумна" или, в особенности, молодых крестьян из "Жнецов", "Захарки" или " Девушки с теленком". Венециановских "Спящего пастушка" или "Захарку" не ожидают ни "бурная юность", ни идущий ей на смену "жизненный полдень". Преобладающее настроение венециановских картин 20х гг - не просто идиллически-мирная, но именно утренняя тишина. На лицах его крестьян - выражение "невинности" или "неведения". Если русская художественная культура в целом уже отчетливо знала о грозящих человеку "тревогах" и "бурях", то персонажи венециановского "сельского мира" еще и не подозревают о них, недаром на их лицах налет чуть пасмурной неразбуженности желаний и чувств. Сон "спящего пастушка" - не сон усталости, но светлая дремота перед пробуждением. Здесь и живая, и вольная поза, в которой ничего утомленного, ни поникшего, и румяные, вернее, тихо рдеющие краски лица, осененного зелеными ветками. И таково же ощущение природы, то есть избранного пейзажного мотива. Заметим, что положение фигуры мальчика, выдвинутой на передний план, одновременно и боковое, как бы кулисное. Значение этой позы в том, чтобы пропускать наш взгляд в глубину картины, сосредоточить его на сельской природе, присутствие которой очень важно. Маленький сельский вид из "Спящего пастушка" - вообще важнейшая веха в развитии рус пейзажа. В нем впервые выявились черты идиллического пейзажного мотива. Среди них и кроткие оливково-охристые краски хлебов и трав, не менее кроткие отдельные деревца, между которыми характерные деревца-подростки, и выписанные неподвижные листки на кустах, свидетельствующие о том, что в эту долину не долетают ветры. Важнейшая же примета - неподвижная гладь воды, отражающей ровное небо. Непоколебленная водная гладь превратится впоследствии в устойчивый синоним ненарушаемой тишины пейзажа. Этот мотив занимает весь средний план пейзажа, непосредственно у ног заснувшего мальчика. Интересно, что настроение пробуждающейся природы сохранялось у Венецианова даже тогда, когда оно не отвечало дневному состоянию пейзажа. В картине "На жатве. Лето" - середина летнего дня, перерыв в работе жниц, кормление младенца. Тем не менее перед нами все та же ранняя ясность воздуха, открывающая оголенные линии равнины, и утренне-звучные, как бы еще не высветленные солнцем краски. Соотношение голубых и розовых цветов (как в Бакунине Кипренского) словно само говорит о чистоте и покое. Фигура матери, сидящей на помосте, и здесь сохраняет знакомое уже нам положение, пропускающее в глубины пейзажа, в самом же пейзаже - такая же непроснувшаяся кроткая дрожь, которая здесь - аналог неподвижной листве в Пастушке.

Алленов: Художником, в чьем творчестве бытовой жанр впервые в русском искусстве получил форму стройной и совершенной художественной кон­цепции, был Алексей Венецианов. Несомненно, главным событием, имев­шим основополагающее значение в становлении самой концепции жанровой картины у Венецианова, явилась военная эпопея 1812 года, об­ратившая взоры передовых русских людей к победоносному народу, представшему в ореоле нравственного величия, достойного быть увековеченным в искусстве - и не через классицистические уподобления древним героям, а в своей действительной, доступной непосредственному опыту, самобытной природе. В этой ситуации русский жанр мог оформиться и «найти себя» в системе других жанров именно в варианте крестьянского пейзажного жанра; и только в качестве поэтического, сотворенного в духе руссоистской идил­лии, он мог тогда оказаться на высоте своего исторического призвания. Именно таким и стал крестьянский жанр Венецианова. Картины На пашне. Весна и На жатве. Лето образуют сокращенный цикл времен года - это весна и лето, близкое к осени, то есть те самые сезоны, которые особенно отмечены крестьянским сознанием как составляющие земле­дельческий, плодородный цикл. Попечение о земле, детство, материнство - три основных темы и как бы первоэлементы той картины мира, которая создана Венециановым. Это эпическое повествование о вечных трудах и днях человека. Здесь нет места бытовым коллизиям, здесь вообще нет быта, а есть бытие: пустынная земля, на которой жизнь будто начинается заново, воссоздается из первоначал. Облик персонажей, предметы кресть­янского обихода, детали пейзажа исторически и хронологически никак не конкретизированы - это то, что всегда было, есть и будет, некоторая вечная субстанция жизни - такой могла бы быть крестьянская Русь в XV веке, так же как и перед наполеоновским нашествием. В силу этой причастности вечному и непреходящему венециановский мир естественно сопрягается с высокими, вечными образами - они как бы навеваются и оживают в памяти: крестьянка в картине На пашне. Весна, босыми стопами в легком шаге ступающая по мягкой вспаханной земле и с тенью грусти бросающая взор на играющего под деревом младенца, напоминает рафаэлевскую Сикстинскую мадонну. Ассоциация с кватрочентистскими мадоннами или даже иконописными изображениями бого­матери возникает в картине На жатве. Лето. Подобно тому как в ампире над идеей отдельного здания была постав­лена идея ансамбля, так у Венецианова каждое его произведение как бы открыто в другое так, что образуется некоторое связное целое. Олицетво­рением такого единства когда-то была фреска; у Венецианова же это не столько осуществленная форма, сколько художественно постулирован­ная идея циклической повествовательной формы - эпос народной жизни, представленный в последовательности лирических и описательных фраг­ментов, хранящих композиционную память о своей принадлежности целому - всеохватывающей картине бытия. Поэтому жанр Венецианова следовало бы назвать не бытовым, а бытийственным. В той же связи знаменательно следующее: когда в 1830-е годы Венеци­анов обратился к повествовательному жанру, представляющему «сцены из крестьянской жизни», этими сценами оказались Первые шаги. Кресть­янка с ребенком (начало 1830-х, ГРМ), Проводы рекрута (конец 1830-х, Павловский дворец-музей), Возвращение солдата (конец 1830-х, ГРМ), Причащение умирающей (1839, ГТГ) - опять-таки не простая рядоположенность житейских мизансцен, а соподчиненность внутренне связанных моментов ритуализованного быта, как и в картинах начала 1820-х годов, образующих замкнутый цикл.