Русский пейзаж в первой половине 19 века

Восемнадцатое столетие с его культом естественной природы, тягой художников к свободному раскрытию своих чувств в пейзаже, а также раскрытию своих чувств в пейзаже, а также расширением числа поклонников изящных искусств во многом подготовило расцвет пейзажа в следующем веке. Настроения предромантизма объединяли обладающих поэтической натурой людей разных стран и были столь же важной частью их духовной жизни, как религиозное убеждение для людей прошлых веков. Новая публика- любители искусства, критики, покупатели и коллекционеры картин стали чуткой аудиторией для мастеров пейзажной живописи. Свободная жизнь природы представлялась антитезой жесткости социальных законов, царивших в обществе. Пылкости романтических чувств соответствовал пейзаж эмоционально насыщенный, отражавший борьбу стихийных чувств в природе, пленявший экзотической красотой. Романтическая линия пейзажа давала свободу воображению художника, следовала тонким движениям его души. Романтизм не чуждался символов, иносказаний, природа была для него не только волнующим зрелищем, но и словарем для выражения чувств. Вместе с тем обще движение искусства 19 столетия к реализму ело пейзажистов к внимательному наблюдению тех ландшафтов, которые они хотели написать. Старые, традиционные маршруты художников - по достопримечательностям римской Компаньи, среди гор и озер Швейцарии, по аллеям пейзажных парков - ныне дополнились многочисленными новыми, и по ним можно составить видовую карту чуть ли не всей Европы. Здесь луга и пастбища Англии, провинциальные городки Франции, заснеженные русские деревни. Пейзаж родной страны играл важную роль в сложении самостоятельных национальных школ живописи, которые уже сформировались во многих государствах. Городской пейзаж постепенно отходит от принципов ведуты, нарядного и праздничного вида и становятся образом современной, насыщенной движением и жизнью, среды обитания. Клубы паровозного дыма. подобное потоку движения по оживленной улице, искусственное освещение вечерних улиц - всё это входит в поле зрения художников, рассматривается как новые элементы пейзажа. Наряду с бытовым жанром пейзаж был областью формирования демократических идеалов в искусстве. Вместо условных "пейзан" в картинах появляются настоящие труженики, а поля и луга рассматриваются как область крестьянского труда, а не отвлеченного идиллического покоя. Однако традиция отношения к природе и тем, кто живет с ней в единстве, как к некоему естественному образу жизни, проявляется в идеализации патриархального труда и обычаев. пафос научного познания мира, открытия в области естественных наук взывали к аналитическому наблюдению погодных условий, различных атмосферных эффектов. Уподобление картины "окну в мир" подразумевало, что она обращена в первую очередь к зрения, а потому художники задумывались о закономерностях оптического восприятия света и цвета. Если в прошлые века достижениями в области пейзажа то та, то другая страна, то для 19в.проблематика пейзажа была важна для всех. Сюда переместилась область наиболее острой художественной полемики, здесь во всей полноте выступали различные художественные идеалы. говоря о предыдущих эпохах, можно было указать на одну, две или несколько концепций пейзажа, в прошлом же веке этот жанр необычайно многолик. Сами характеры людей, их взгляды на мир становятся гораздо более разнообразными. Художники чувствуют себя независимыми и от религиозно - благочестивого отношения к природе, и от давления вкуса меценатов, и от канонов построения картины. Если только в прошлом только в Голландии пейзаж ценился как самостоятельный жанр, то теперь он повсеместно обретает равные права с портретом,, исторической картиной. Зачастую именно пейзаж, свободный от заданного сюжета, становится областью новаторских исканий. Все эти новые черты пейзажного жанра по- разному комбинировались в творчестве живописцев. Их проявление зависело от того, какова была национальная традиция восприятия природы в данной стране, какое значение имел для художника избранный им метод формального воплощения, будь то философский пейзаж, наполненный медитацией, реалистическая картина, передающая конкретные черты ландшафта, бегло написанный этюд или серия видов одного и того же мотива. Пейзаж прошлого века особенно интересен для любителей искусства нашего времени потому, что созданные им стереотипы восприятия окружающего мира живы и сегодня, со многом определяют взгляд не только на творения художников современности, но и на реальный сельский и городской ландшафт.

Федор Яковлевич Алексеев- (Вид Московского Кремля и Каменного моста 1815 г) мастер раннего русского пейзажа, стал художником города. Нельзя понять, как сложилась живописная манера художника, умевшего писать светлыми и нарядными виды, как правило, серого пасмурного Петербурга и оживленные праздничные картины старой Москвы, не зная что он несколько лет провел в Венеции, отправленный туда учиться театрально - декоративной живописи. К тому времени, когда Алексеев попал в Венецию, в семидесятые годы 18в, искусство тамошних декораторов не прельщало новизной. Алексеев не сразу добился права работать самостоятельно. В Венеции он копировал Каналетто, и отечественные ценители стремились видеть в нем исключительно российского "Канале". Всё же копии с иностранных мастеров принеслиему успех, и он сумел перейти к писанию видов русских городов согласно собственным устремления и Алексеев умеет компоновать пространство, он справляется с изображением широкого водного простора Невы, кулисно замыкая его гранитными стенами ближнего берега и перспективой домов на другом берегу. Он выделяет особые зоны для человеческих фигурок, которые ещё несколько театрально, как актеры, выступают в его пейзажах. При том что здания имеют у него локальную раскраску, Алексееву удается слить их в одно живописное целое с большими плоскостями неба и воды благодаря очень светлой живописной манере. В своей работе Алексеев мог опираться на опыт петербургских работ Махаева, но по сравнению с предшественником особенно заметно, какую большую роль у него играет не только топографическая точность, но и созвучность художественного образа картины изображенному городскому виду. Петербург и Москва значительно разняться в его картинах, как различались в сознании современников. Москва у А. всегда более оживлена, чем Петербург В московских пейзажах можно увидеть и купчих и разносчиков и зевак. Иное дело- Петербург. Это город, наполненный деловой жизнью, обозначивший себя в строгих формах Биржи, Адмиралтейства. Двенадцати Коллегий. Многие здания здесь- ровесники художника. речной простор Невы придает городу парадность. Ансамбль классической архитектуры безусловно, был важнейшим художественным фактором развития самого живописца. Приближаясь по своему ощущению к классицистам, Алексеев стремится к идеализации того, что видит в натуре. отсюда приподнятый, радостный строй его пейзажей. В них чувствуется ровное и ясное дыхание созидательного труда, нарастающее самосознание нации.

Максим Никифорович Воробьёв, чуть ли не единственный из крупных пейзажистов своего поколения, жил в России. Он пользовался почетом, был академиком, воспитал множество учеников, среди которых - знаменитый маринист Айвазовский. Друживший с Жуковским и Гнедичем Воробьев был затронут веяниями европейского романтизма. Его путешествие в страны ближнего востока в составе дипломатической миссии, совершенные в 1820-е годы, преломилось в созданных на основе путевых набросках произведениях в духе романтического ориентализма. он видел во всех вставших на его пути средиземноморских городах отсветы волшебной восточной сказки; в его кассицистически точно прорисованных архитектурных пейзажах чувствуется романтическое увлечение неуловимым ароматом чужеземного города. Также и в видах русских городов Воробьев одухотворяет и поэтизирует сложившуюся традицию видописания. В картине "Вид Московского Кремля от Устьинского моста" (1818)на первом плане изображены полуразрушенные дома - печальное напоминание о пожаре Москвы 1812г. далевая панорама Кремля, все соборы и башни которого В. в отличие от Алексеева, прорисовал с величайшей точностью, производит впечатление стройного и прекрасного царственного града, недоступного тленью и разрушенью. Далевой пейзаж- излюбленный образ романтической живописи, он уводит взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, зовет унестись мечтой от обыденности. Другая примета романтизма - -любовь к ночному, проявляется в картине В. "Осенняя ночью Петербурге. Пристань с египетскими Сфинксами на Неве ночью" (1835). Сфинксы - олицитворение загадочности и тайны, две фигуры одиноких прохожих, на пустынной набережной, лунный свет, придающий всей сцене какой-то зловещий характер, -весь этот условно романтический антураж выдает сочиненный характер пейзажа. Но вместе с тем в этом и других подобных видах Петербурга можно найти паралель философским пейзажам Каспара Давида Фридриха.

Сильвестр Щедрин

романтизирующую линию в русском пейзаже продолжает очень мало проживший художник Михаил Лебедев, ученик Воробьева. в 1830-е годы он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в пастозной манере зеленые массы деревьев, умел дать звучные акценты цвета. Художник часто писал виды дороги и аллеи, но не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, затененные кустами. Пространство, в которое он вводил зрителя, было не велико, в нем человек оказывался с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Альбано. Белая стена(1811-1837)

Великий русский художник Александр Андреевич Иванов много лет работал в Италии над своей огромной картиной "Явление мессии". создание пейзажного фона в этом полотне побудило Иванова написать ряд этюдов и небольших картин, в которых он прорабатывал для себя принципы построения пространства, распределения света и тени, детализированного рисунка и обобщенных масс. он хотел опираться в своем искусстве не на живописную традицию прошлых лет, а непосредственно на изучение природы. В начале натура в Италии представлялась Иванову фоном, не соответствующим евангилевской теме. Он мечтал о поездке в Палестину. Художественные паломничества туда были вполне в духе эпохи. Оттуда привез свои пейзажные акварели Максим Воробьев, однако Палестину И. увидеть не удалось. Он обратился к итальянским мотивам. В них его в первую очередь интересовала первозданная красота неба, земли, гор и деревьев. то, что было создано античным Римом и архитекторами Возрождения, Иванова не, в отличие от многих пейзажистов, любовавшихся живописными руинами и архитектурными достопримечательностями, не интересовало. Дух истории явственно проступает только в его картине "Аппиева дорога", где на горизонте чуть виден купол собора св. Петра, а самый мотив древнейшей в мире дороги, по которой ступали ноги первых христиан, может рассматриваться в символическом плане, как образ пути, пройденного всем человечеством. Величественную красоту Италии Иванов видит как образ извечного мира естественной природы. но эта красота не заслоняет для художника ценности достоверной передачи реальности. в картине "Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель - Гальдольфо" художник осязательно точно пишет ствол огромного дерева, сливающуюся в тени зеленую массу его листвы и сияющую голубизну освещенной солнцем поверхности воды. В этюде " Ветка" решается задача соединения в зрительном единстве тонко прорисованных листьев и веточек на первом плане с обобщенной передачей сине-голубой дали неба и воды. В вытянутых по горизонтали пейзажах с видами гор и побережья неаполитанского залива Иванов дает широкий обзор открывающихся видов в их цветовом и световоздушном единстве. солнечный свет и ясное голубое небо создают необходимые условия хорошей видимости. там, где в натуре лежат тени, художник сгущает краски, сглаживает четкие очертания. на открытом солнце ясно виден рисунок, краски высветлены. К проблемам передачи воздушной среды - пленэра - художник шел путём далеким от исканий европейских художников в этом плане. Наполненность атмосферы испарениями, туманом, дымом, дающая возможность зримо передать воздушную завесу, не привлекала Иванова. Сама его концепция природы как мира Вечности не позволяла ему гнаться за изменчивостью и непостоянством трепещущего света или мерцающего влажного блеска, которым позднее обогатили пленэрную живопись французские импрессионисты.  

Алексей Гаврилович Венецианов

Князева

Никифор Степанович Крылов(1802-1831)- первый по времени ученик Венецианова, художник с которого началась история сафонковской школы. Его картин известно очень мало: "Русская зима"-наиболее значительная из них. Она появилась на выставке в 1827 году в академии художеств и произвела на зрителей сильное впечатление " обаятельно схваченным зимним освещением, туманностью дали и всеми отличиями хорошо сохраняемой в памяти стужи". За свою картину и несколько портретов с натуры Крылов в том же году получил от Академии художеств золотую медаль второго достоинства. Работая над пейзажем, Крылов оставался верен принципу, внушенному ему Венециановым, " Ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной." Художник писал ландшафт с высокого берега, и это позволило ему передать широкую панораму местности. С косогора дорога спускается в пойму реки Тосны с берегами, поросшими кустарниками, вдали видна темная полоса густого хвойного леса. Живописец тонко почувствовал состояние природы в зимний день. на снегу лежат голубоватые тени, небо покрыто облаками, предметы четко вырисовываются на фоне снега. пейзаж оживляют фигуры людей, занятых повседневными делами: здесь и две женщины, встретившиеся на пути к проруби, где полощут бельё, и статная крестьянка с деревянными ведрами на коромысле, и крестьянин, ведущий под уздцы лошадь. Зоркость наблюдения натуры сочетается у Крылова с поэтичностью общего настроения, одушевляющего пейзаж.

Григорий Васильевич Сорока (1823-1864)

Кабинет дома в "Островках", имении Милюкова

 с превосходным живописным умением передает Сорока поблёскивание темной бронзы, мерцание инкрустации, глухой цвет тканей. Безграничны градации тонов в изображении деревянной обшивки стен, потолка и полированной мебели- от мягких коричневых в тени до светло-желтых с серебристым блеском в освещенных местах.

Рыбаки(1840) - Всё проникнуто тишиной летнего вечера, когда дневная жара уже спадает, а ночной туман не поднимается над водой. Низкое солнце освещает местность розовым светом, тени приобретают резкость. Теплый воздух прозрачен, небо высокое и светлое, легкие облака неподвижны. В зеркальной поверхности озера отражаются берега, скользящая по воде лодка, фигуры крестьянских мальчиков-рыбаков. Эти фигурки четкими силуэтами выделяются на фоне воды, строгий ритм вертикалей и горизонталей дает композиции четкость и равновесие. Построенная на глубоких планах и спокойных ритмах, картина Сороки выражает своеобразие русской природы с ей широкими просторами и не яркими красками.

Пейзаж в русской живописи отставал от пейзажа в художественной литературе. Лицо родной природы было угадано уже Пушкиным в „Евгении Онегине" и в его лирике — в картинах русской снежной зимы, одетых в багрец осенних лесов и особенной невзрачной прелести хмурых дней. Мотивы русской природы мы находим у Баратынского, Лермонтова и Тютчева. Гоголь смелой кистью набросал дивную панораму, которая с вышки дома Тентетникова открывалась на окрестные луга, зеленеющие рощи, желтые пески и далекие синеющие как моря леса. „Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. От изумления у него захватывало в груди дух, и он только выкрикивал: „Господи, как здесь просторно!"

Между тем наши пейзажисты продолжали по старинке воспевать полдневную красоту Италии. В живопись позднее робко проникают русские мотивы: жиденькие ели у Венецианова, спокойная гладь озера у Сороки, русская зимка в картине ве-нециановца Н. Крылова. Очарование этих первых русских пейзажей — в целомудренной робости, с которой художники подходили к этой теме, в их любовном стремлении передать со всей достоверностью каждую черточку природы, каждую мельчайшую подробность независимо от устоявшихся формул классических, академических и каких-либо иных.

Развитие русского пейзажа в XIX веке питалось растущей, все более осознанной любовью русских людей к родной земле. Наиболее красноречивое выражение эта любовь нашла себе у наших писателей. Вдали от родины А. Герцен со страстной нежностью вспоминал русские деревни и села, почерневшие бревенчатые избы, свежий запах сена и смолистой хвои, всю прелесть русской природы, нечто мирное, доверчивое, кротко-грустное в ней, как в народной песне. И. Тургенев вкладывает в уста своего героя признание: „Я бы хотел еще раз надышаться горькой свежестью полыни, сладким запахом старой гречихи на полях моей родины; я бы хотел еще раз услышать издали скромное тенькание надтреснутого колокола в приходской нашей церкви, еще раз полежать в прохладной тени под дубовым кустом на скате знакомого оврага; еще раз проводить глазами подвижной след ветра, темной струей бегущего по золотистой траве нашего луга". В этих словах умирающего высказалась страстная любовь самого писателя к родине, которая только окрепла в его странствиях по чужим краям.

Он воспринимается живописцами не только как данность природы, но и как выражение человеческой души. В пейзаже человек находит отклик на свое безотчетное стремление вдаль, на поиски лучшего, на тоску по счастью, на влечение к вольной жизни.

В пейзаже усиливаются элементы лирические, связывающие природу с жизнью человека; зарождается бытовой жанр как самостоятельный вид живописи. Стремление к непосредственному отражению действительности выразилось и в обращении ряда художников к систематическому изучению натуры в гораздо более широком смысле этого слова, нежели это было ранее. Натурный этюд как Этап работы над картиной завоевывает широкое признание — это характерная черта данного этапа развития русского реалистического искусства, как и общеевропейского. Русская живопись постепенно подходит к решению проблем пленэра.Лирическое восприятие природы, проявляющееся по-разному и в картинах Венецианова и в живописи Щедрина, а также свойственное Венецианову стремление передать своеобразие национального пейзажа характерны и для русской живописи последующих лет. В творчестве ученика Алексеева М. Н. Воробьева (1787—1855), в картинах учеников Воробьева пейзажистов братьев Черенцовых, Григория (1802—1865) и Никанора (1805—1879), документальная точность передачи избранного мотива и четкость перспективного построения пространства в картине, унаследованные от 18 столетия, обогащаются романтическим восприятием традиционных мотивов городского пейзажа (в серии видов Петербурга М. Воробьева) и стремлением уловить красоту среднерусской природы (волжские пейзажи братьев Черенцовых). Романтическая интерпретация природы, нашедшая себе место в творчестве позднего Щедрина и пейзажах М. Воробьева, отчетливо ощутима и в произведениях ученика М. Воробьева, замечательного русского мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817—1900), чье творчество в основном падает на середину 19 столетия. Он много путешествовал, работал некоторое время в Крыму, объездил Средиземное море. Типичный пример ранней работы художника— романтический «Вид Леандровой башни в Константинополе» (1848; ГТГ). Его «Девятый вал» (1850; ГРМ) соединяет романтическую патетику с непосредственной реалистической характерностью в передаче бурного моря с гигантскими валами, увенчанными пенистыми гребнями. Реалистическое начало его искусства еще отчетливее звучит в его более поздних работах, относящихся уже к другой эпохе русского искусства.И. К. Айвазовский (1817-1900). Все многолетнее творчество Иван Константинович Айвазовский посвятил морю, первым в истории русской пейзажной живописи воплотив его красоту, мощь и стихию, став широко известным художником-маринистом. Его искусство развивалось в русле художественных поисков первой половины XIX века. Он написал много пейзажей, прежде чем в 1850 году создать свой знаменитый "Девятый вал" (ил. 116). Такого драматизма, стремительности движения, смелости колористического решения еще не знала русская пейзажная живопись. Полны романтической воодушевленности и "Чесменский бой", "Наваринский бой" (обе 1848) - батальные картины прославленных побед русского флота. Во второй половине XIX века под воздействием развивающегося в русском искусстве реалистического метода Айвазовский отказался от романтических эффектов, о чем свидетельствует полотно "Черное море" (1881, ил. 117) - лаконичный и впечатляющий образ мощной стихии. О нем И. Н. Крамской писал: "Это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный. Эта одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю".

Погребецкая, Полун, Богданова, Стефанова: В русской пейзажной живописи начала XIX века работали и такие известные в то время художники, как Ф. Я. Алексеев, М. М. Иванов, Ф. М. Матвеев, которые поэзию и красоту находили в самой природе. Знакомство с их произведениями сыграло определенную роль в формировании таланта будущего мариниста.

Айвазовский не сразу нашел свой путь в искусстве. В годы учебы в Академии он кропотливо изучал творения старых мастеров. Очень любил голландские марины и часто копировал их в залах Эрмитажа. Из русских художников той поры наибольшее влияние на развитие дарования Айвазовского оказала живопись С. Ф. Щедрина. Изучая работы Сильвестра Щедрина, в которых главное место занимали пейзажи Италии, будущий маринист сумел разглядеть в них черты, роднящие их с милой его сердцу природой Крыма, Черным морем. Но если в морских пейзажах Щедрина присутствует только светлая, лирическая сторона, ясность пластических форм природы, то Айвазовского всегда влекло море, полное драматизма, величия, мощи.

Уже в самых ранних работах Айвазовского проявились его блестящие способности, умение пристально вглядываться в окружающее, великолепная, почти феноменальная память, композиционный дар. В 1835 году за «Этюд воздуха над морем» совет Академии присудил молодому художнику серебряную медаль второго достоинства. Шестилетний курс Академии художеств был окончен Айвазовским за четыре года (в 1837 г.) с золотой медалью первой степени, давшей ему право на бесплатную поездку за границу. Готовясь к этой поездке, 20-летний художник весной 1838 года отправился для совершенствования своего мастерства в Крым.

Два года, проведенные здесь талантливым живописцем, оставили значительный след в его творческой биографии. Созданные им работы «Ялта», «Старая Феодосия», «Вид Керчи», «Лунная ночь в Гурзуфе» и другие просты по сюжету, поэтичны. Айвазовский сумел понять красоту крымской природы и воплотить ее в художественных образах.

После отчетной выставки в Петербурге в 1840 году Айвазовский отправляется в творческую поездку за границу. Изучение в музеях Флоренции, Венеции, Неаполя, Рима произведений старых итальянских мастеров во многом способствовало окончательному формированию творческого метода художника. Великолепная зрительная память, запас наблюдений, творческая фантазия позволили ему постепенно отойти от натуры, писать по воображению. Характеризуя свой взгляд на творчество, Айвазовский впоследствии писал: «Живописец, только копирующий природу, становится ее рабом, связанным по рукам и ногам. Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск воды — немыслимо с натуры. Мое воображение сильнее восприимчивости действительных впечатлений...»

В Италии Айвазовский быстро выдвинулся в ряд лучших живописцев Европы. Картины молодого мариниста, появлявшиеся на выставках в Риме, Париже, Лондоне, Амстердаме, были высоко оценены и зрителями и печатью.

С восхищением отзывался о нем живший в то время в Венеции Николай Васильевич Гоголь. Работавший в Италии русский художник Александр Андреевич Иванов писал: «Айвазовский человек с талантом, воду никто так хорошо здесь не пишет».

Интересный отзыв об итальянском периоде творчества живописца оставил профессор Академии художеств Ф. И. Иордан: «Множество художников начали подражать Айвазовскому; до его приезда в Рим не была известна морская живопись, а после него в каждой лавочке красовались виды моря «а-ля Айвазовский». Его слава прогремела по всей Европе... Даже самонадеянный Париж восхищался его картинами». (Ф. И. Иордан. Записки. М., 1918, с. 198.)

В 1843 году Айвазовскому была присуждена во Франции золотая медаль; в Голландии ему присвоили звание академика, что само по себе знаменательно, поскольку Голландия считалась родиной маринистической живописи.

В 1844 году И. К. Айвазовский возвратился в Россию признанным мастером. Решением совета Петербургской Академии художеств ему было присвоено звание академика. Тогда же он был причислен к Главному морскому штабу со званием живописца штаба и с правом ношения мундира Морского министерства.

В 1845 году художник навсегда поселился в Феодосии. В этом, для многих неожиданном, поступке сказалась его всегдашняя привязанность к городу, где он родился и провел детство, любовь к Черному морю. Подтверждением служат слова самого живописца: «Это чувство или привычка — моя вторая натура. Зиму я охотно провожу в Петербурге... но чуть повеет весной, и на меня нападает тоска по родине — меня тянет в Крым, к Черному морю». Художник, так блестяще начавший свой путь в искусстве, пышности и великолепию Петербурга предпочел независимую трудовую жизнь в маленькой провинциальной Феодосии.

В основе таланта Айвазовского лежало романтическое восприятие мира. И это особенно характерно для его творчества 40—60-х годов. Художник всегда стремился и в жизни, и в явлениях природы выделять не типическое, а исключительное, необычное, редкое. В эти годы им созданы картины, отличающиеся особой звучностью, мажорностью цветового решения. В них с большим мастерством изображены ликующее в солнечных лучах море, сверкающие всеми красками закаты, тихие лунные ночи.

Среди работ этой поры особенно выделяются «Георгиевский монастырь» (1846), «Вечер в Крыму, Ялта» (1848), «Венеция» (1849), «Морской берег. Прощание» (1851), «Суда на рейде» (1851), «Севастопольский рейд» (1851), «Море» (1853), «Лунная ночь в Крыму» (1859), «Море» (1864), «Буря на Северном море» (1865). (Из перечисленных картин две: «Морской берег. Прощание» и «Лунная ночь в Крыму» - находятся в Государственном Русском музее, остальные - в Феодосийской картинной галерее. В дальнейшем, если местонахождение картин не оговаривается, значит, они находятся в ФКГ.)

Созданию подобных произведений предшествовала неповторимая духовная атмосфера пушкинской поры, времени расцвета таланта К. П. Брюллова. Как Пушкину в поэзии, а Брюллову в живописи был свойствен строй чувств и мыслей гордых, вольнолюбивых, так и Айвазовский в своих романтических произведениях передал ощущение «упоения в бою», идею невозможности счастья «без бурь и волнений».

В 1850 году художником была создана знаменитая картина «Девятый вал». (Находится в Государственном Русском музее.) Ее по праву считают самым романтическим произведением мариниста.

На полотне изображены обломки потерпевшего крушение корабля, громадные волны разбушевавшегося океана, готовые уничтожить все живое. Однако грозная стихия не сломила воли человека, а, напротив, выявила в нем упорство, смелость, необычайную духовную силу. В картине великолепно переданы беспокойное движение сине-зеленых волн, багряные краски восхода, пафос борьбы, мужество людей перед всесокрушающей мощью разъяренного океана.

Секрет популярности «Девятого вала» не в том, с какой остротой передан в нем драматизм ситуации, и даже не в цветовых и световых эффектах, характерных, впрочем, для всех романтических произведений художника, а в общем мажорном звучании, присущем этой бессмертной картине.

Бури и кораблекрушения, борьба и победа человека над стихией — излюбленная тема художника. К ней он обращался на протяжении всего своего творческого пути.

Романтическая патетика стала у Айвазовского основополагающей и в создании картин, посвященных русскому военно-морскому флоту. «Каждая победа наших войск на суше или на море радует меня как русского в душе и дает мысль как художнику изображать ее на полотне», — писал маринист.

Айвазовский был подготовлен к выполнению батальных картин и в учебных классах Академии художеств, и благодаря его непосредственному участию в военных действиях русского флота у берегов Кавказа в 1839 году.

Батальные полотна создавались художником не на каком-то определенном этапе творчества, а в течение всей жизни. Им написаны «Бой в Хиосском проливе» (1848), «Чесменский бой» (1848), «Синопский бой» (1853) (Находится в Центральном военно-морском музее.), «Бриг «Меркурий», атакованный двумя турецкими судами» (1892) и многие другие произведения. Выполнены они на высоком профессиональном уровне, с незаурядным композиционным мастерством и тонким колористическим вкусом.

Художника неизменно привлекали примеры исключительной храбрости, мужества, русских моряков в борьбе с неприятелем. Это определило высокий патриотический пафос его батальных произведений. Айвазовский сумел в ярких живописных образах создать своеобразную летопись побед русского военно-морского флота.

В творчестве И. К. Айвазовского есть и ряд картин, которые не связаны с морской тематикой; они свидетельствуют о разнообразии его творческих интересов. Это автопортреты разных лет, картины на исторические темы: «Наполеон на острове Св. Елены» (1897), «Приезд Екатерины II в Феодосию» (1893); с мифологическим сюжетом: «Путешествие Посейдона по морю» (1894) и другие. Особняком стоят украинские пейзажи Айвазовского, которым присущи поэтичность, понимание быта простых людей. Уступая по мастерству исполнения маринам, они привлекают внимание мягким, лирическим настроением, красивым, звучным колоритом.

К 70-м годам в творчестве выдающегося мариниста наметился перелом. На смену раннему романтизму с его эффектными бурями и молниями, красивыми восходами и закатами приходит более объективный взгляд на природу. Определенную роль в этом сыграл общий рост демократических тенденций в русской пейзажной живописи. В первую очередь это было связано с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Передвижники в своем творчестве утверждали демократические идеалы, реализм изображения жизни народа и родной природы, стремились к разнообразию и свободе композиции картин. В русском изобразительном искусстве они достигли вершин критического реализма.

Ранние работы Айвазовского связаны с романтизмом М. Н. Воробьева, непосредственностью восприятия природы у С. Ф. Щедрина.