Школа Алексея Гавриловича Венецианова

Бенуа: С неусыпным рвением отыскивал он молодые таланты прямо из народа, преимущественно среди маляров, привлекал их к себе, любовно следил за каждым их шагом, даже давал тем, кто победнее, кров и одежду, только бы они не уходили от него. Количество его учеников для того времени, когда художественные школы еще не загромождались барышнями-любительницами и всяким вздорным элементом, было громадно — свыше 60 человек, и большую часть из них Венецианов содержал на свои средства, а для других из кожи выбивался в хлопотах о поощрении и вспомоществовании, сам же кое-как при этом существовал частными уроками и доходом от своей деревушки. После его смерти никакого состояния не осталось, и, к стыду русского художества, дочь его умерла несколько лет тому назад в крайней бедности, почти нищей. Алленов: Венецианов, кроме того, создатель школы, из которой вышли замеча­тельные живописцы. Среди них были люди крепостного состояния, например, самый талантливый из его учеников Григорий Сорока. В перспективных штудиях венециановских учеников кристаллизуется жанр интерьера в качестве самостоятельной отрасли искусства. Тогда же он получил наименование жанра «в комнатах»: В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях (вторая половина 1820 - начало 1830-х, ГТГ) и В комнатах {конец 1820-х, ГТГ) Капитона Зеленцова; Мастерская худож­ника А.Г. Венецианова в Петербурге (1827, ГРМ) Александра Алексеева; Мастерская художников братьев Чернецовых (1828, ГРМ) Алексея Тыранова; Кабинет в Островках (1844, ГРМ) Григория Сороки - наиболее совершенные образцы этого жанра, принадлежащие как раз выученикам Венецианова. Венецианов учил видеть предметы «обнимающим зрением», то есть не упираться в поверхность и границу формы предмета, а видеть его «в дви­жении целого». Зримым выражением, субстанцией этого движения является свет, льющийся обычно из многих источников. Поверхности предметов как бы омыты светопотоком, тени усложнены и высветлены рефлексами этих поверхностей, рельеф трактуется как следствие «верного понимания теней». В произведениях его учеников весьма часты люминирующие, облитые мерцающим светом, расслоенные контуры. Начало и окончание изгибов формы существует «вне контура», в «градусах тени и света». Прибегая к современной терминологии, можно сказать, что эти границы даны как бы «не в фокусе». Его система отменяет само понятие границы -

рельеф разуплотнен, предметы зрительно облегчены и словно «плывут»

над горизонтальной поверхностью пола. Пульс, ритмика пространствен­ных интервалов, роль «пустот», пауз здесь значительно превосходит роль членящих и противостоящих потоку пространства предметов. Одна из излюбленных тем интерьерных изображений венециановской школы - мастерская художника. Здесь сами населяющие пространство предметы - произведения искусства - это некая идеализированная пред­метность: скульптуры, портреты заряжены энергией выхода за свои собственные пределы, импульсами к освоению пространства - их ракур­сы, жесты, взгляды, образуя сеть пересекающихся траекторий, как бы удваивают образ пространства, выстраивают над зрительной данностью изображенного интерьера некую идеальную внеэмпирическую прост­ранственную структуру, раздвигающую и размыкающую видимую пространственную сцену в бесконечность, к невидимым горизонтам. В картине Мастерская художников братьев Чернецовых Тыранова, напри­мер, такую размыкающую роль играет традиционный мотив зеркального отражения на противоположной от входной двери стене, в котором виден сам входящий в мастерскую художник. Свет в произведениях венециановской школы почти никогда не быва­ет направленным, падающим - это привольно льющийся, расстилаю­щийся вширь, вдаль, вверх рассеивающийся светопоток. Интерьеры все­гда разомкнуты вовне - окнами, в которые глядится пейзаж, дверями, уводящими в перспективу анфилад. Они манят не в дом, а из дому - на свободу, простор, из тени в свет, из интерьера в пейзаж. В интерьеры венециановской школы нечаянно заглянула романтическая муза странст­вий. Но реакция этого мира на чары этой музы своеобразна: бытию этого мира, как и его обитателям, оставлена свобода двигаться или не дви­гаться, покинуть его или остаться. Здесь ни движение, ни покой не абсо­лютны. Романтическая муза странствий встречается и ведет тихую беседу с музой сентиментальной прогулки. Однако пейзажи венециановских учеников - не романтический мир странствий и скитальничества, путешествий в неведомое, не бесконечная природа, а окрестности родного дома. Здесь ничто не теряется в бесконеч­ности или в глубине, никогда нет мглы и ночи, в крайнем случае - север­ные светлые сумерки, сумерки белых ночей, как в городских интерьерах Александра Денисова, Евграфа Крендовского, Алексея Тыранова. Если это и приглашение к путешествию, то к счастливому путешествию из далекого, чуждого мира на родину и по родным знакомым местам. Эти пейзажи олицетворяют простор, ширь, волю, но никогда дорогу, уводящую за горизонт. Не тоска по неизведанному составляет эмоциональную атмо­сферу этих пейзажей, а радость узнавания знакомого, того, что привычно, что образует в собственном смысле бытовой уклад, то есть лад, склад, ладное и складное бытие, довольное собой и не предполагающее какого- либо иного. Время здесь кажется остановленным, потому что длительность мыс­ленного путешествия в этой пространственной протяженности не несет никакого изменения реальности. Это не время перемен, это - внеисторическое время. Такая отлитость времени во вневременную пространствен­ную протяженность является структурной особенностью жанра идиллии. Но заключенный в этой идиллической картине образ остановленного «прекрасного мгновения» - остановленного словно бы наперекор неот­вратимому ходу времени, текущему мимо и увлекающему за собой зри­теля, налагает на всю эту картину печать недолговечности. Навеваемый ею образ поклонения и прощания, прощального поклона ее любовно вос­созданной красоте является источником ностальгической ноты, явствен­но различимой во многих произведениях венециановских учеников, особенно в творчестве последнего из них - Григория Сороки, хотя бы в слишком утонченной, граничащей с экзальтацией райской безмятежно­сти его картин, как если бы они принадлежали «эпохе до грехопадения». Стоя на часах, идиллию сторожит элегия. Все это превращает мир, воссоз­данный в произведениях венециановской школы, в некое подобие странствующего утопического острова, уносимого вдаль пространства и времени - и не потому, что сам он несет в себе энергию движения, а потому, что таковым он не может не восприниматься зрителем, находя­щимся на, так сказать, движущейся платформе истории и ощущающим противостоящий статичный образ как тоже движущийся в обратном - ретроспективном - направлении. Но таковым этот мир и был на самом деле: образ пустеющей сцены, с которой уходит патриархальная кресть­янская и дворянская культура быта, которую новое разночинное племя провожает прощальным поклоном. И вместе с тем - образ бытия абсо­лютной, непреходящей этической значимости, поскольку запечатленная в нем сфера частной интимной дружественности и солидарности объек­тивно противостояла и всегда будет противостоять любому лозунгу деспотического режима, каковым был современный этим художникам режим николаевского государства.

Богемская: Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его худ самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтику. Ими иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанрово-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательный в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображением крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в рус живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классицистической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной, - природы парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общ-ва. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классицистически идеализированы. Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади-вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь. С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения. Ученику Венецианова Крылову принадлежит едва ли не первый зимний пейзаж в русской живописи. В его создании принял участие купец-меценат, построивший для художника специальный теплый павильон с видом на р тосну недалеко от Спб и давший Крылову денег на пропитание во все время работы над картиной. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серовато-голубым небом, с темной полосой леса вдали с голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутым глинистым откосом берега писал в летнее время другой ученик Венецианова - Тыранов. Один из самых одаренных художников этого круга Г.Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композицию его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонатльных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облаков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей - столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков. Еще один мастер венециановского круга - Е.Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений - "Площадь провинциального города", написанная в середине прошлого столетия. На заднем плане картины изображено большое здание с колонным портиком, двумя симметричными воротами и флигелями - вероятно, это присутственные места, позади них можно разглядеть даль полей. На широком пространстве площади движутся повозки, гуляют жители города, бегают дети и собаки. Все они располагаются рядами параллельно первому плану и вытянутому по горизонтали зданию на заднем плане. Наивность построения композиции сочетается с тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала. Городской пейзаж, родившись в русском иск-ве как образ двух столиц - старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Так же как изображение интерьеров, купеческий портрет, натюрморт-обманка, провинциальный пейзаж в живописи 19в развивается как будто независимо от того, что происходит в верхах иск-ва. Пейзажные произведения художников венециановского круга - лучшая и наиболее известная часть той обширной худ. продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены худ жизни - в усадьбах и провинциальных городах, на окраинах Москвы и Спб.