Культура и образование: культурологический подход 24 страница

Т.о., первая группа методов в большей степени спо­собна отображать пространственно-предметный и кон­кретно-событийный мир культуры, слабо расчленен­ный поток культурного опыта людей, а также такие качества культурных явлений, как похожее-непохожее, трудно выразимое, уникальное; подобные методы могут отображать изменчивые или целостные явления в куль­туре, но с их помощью сложно определять форму самой изменчивости и целостности. Вторая группа методов, напротив, опираясь на силу объективированных абст­ракций, лучше справляется с классом задач по выявле­нию всеобщего, функционально связанного, по анализу иерархически упорядоченных структур. Эти методы лучше оперируют с усредненными культурными каче­ствами и позволяют изучить то, что дифференцирова­но, разъединено, имеет отчетливую форму выражения, но с их помощью сложно наделить эту форму столь важным в культуре индивидуально-своеобразным, человеческим содержанием.

Вместе с тем в использовании тех или других мето­дов невозможно провести четкую грань между субъек­том анализа, с одной стороны, и изучаемым объектом — с другой. Это свойство объединяет методы гуманитарного и социального анализа, отличая их от методов естественных, математических, инженерно-прикладных наук, ис­пользование которых прочно базируется на процедуре объяснения и почти не актуализирует процедуру пони­мания. М. Вебер одним из первых привлек внимание к указанной особенности наук об обществе и культуре, где объект и субъект анализа невозможно разделить. По­этому он считал, что эти науки должны пользоваться одновременно и методом понимания,и методом объяс­нения.Процедуру, которая соединила бы их воедино, М.Вебер называл «объясняющим пониманием». С тех пор признание общества и культуры специфическими объектами научного анализа, требующими особых методов синте­зирующего плана, не раз высказывалось за рубежом в рамках таких научных направлений, как понимающая социология (Ф.Знанецкий, У.Томас и др.), феноменоло­гия (А.Шюц и др.), социология культуры (Ф.-Х. Тенбрук, П.Бурдье и др.), и в отечественной науке сторонниками социальной культурологии, социологии культуры. В рам­ках указанных школ и направлений культуроведения в последние десятилетия заявляет о себе стремление ис­следователей преодолеть ограниченность и этнографической описательности и формализма структурно-функционалистских методов и выработать аналитические способы позна­ния культуры, позволяющие перейти к социологической интер­претации историко-культурного материала.

Постановка вопроса о необходимости решения по­добных сложных задач подготавливалась всем предыду­щим периодом развития культурологического знания: в нем отчетливо прослеживаются ряд последовательных этапов, в рамках которых вырабатывались специализированные методы анализа культуры и создавались определенные познавательные модели.

Первоначальный этап анализа культуры какого-либо народа или исторически отдаленного периода развивается в рамках гуманитарной проблематизации материала, который но­сит в основном описательно-эмпирический характер. На этом эта­пе используются те методы, которые позволяют исследо­вателям снять барьер «непонимания» иной эпохи или чужой культуры. Здесь использование разных аналитических методов направлено на выявление фактов для объясне­ния и достижение теоретического уровня. При этом разрабатыва­ются и получают распространение и классификацион­ная модель, и дескриптивная модель познания культу­ры; эти модели предполагают описание культурных конфигураций или культуры как целостностей без вы­явления каузальных и функциональных связей между изучаемыми феноменами.

Следующий этап использования культурологических ме­тодов-подходов — сопоставление различных культур, что тре­бует использования более широкого спектра специаль­ных дисциплинарных аналитических средств и понятий. При этом культуролог чаще всего обращается к методам философии, логики, социологии, языкознания, психо­логии, семиотики, историческим методам, а также к аналити­ческим процедурам междисциплинарного плана — структурно-функциональному подходу, методу модели­рования и др. В рамках этого уровня анализа отдельные харак­теристики и описания культуры еще остаются как бы отделенными, не связанными друг с другом в силу сво­ей неоднородности. При этом разрабатываются такие познавательные модели культуры, как ассоциативная и функ­циональная.

Еще один этап культурологического анализа связан с вы­явлением синтетических, «ведущих», т.е. определяю­щих особенностей культуры: ее основной строй и ус­тойчивость, важнейшие структуры и образцы (мировоззренческие особенности, традицтонные институты и др.). Еще один уровень анализа культуры связан с выявлением и объяснением тех тенденций и особенностей культуры, которые как бы противоречат ее основному строю, ее важней­шим парадигмам, но не выступают как чуждые для этих парадигм, а определенным образом с ними соотнесены (это могут быть ереси, революционные эксцессы, явления контркультуры и т.п.). Два последних аспекта анализа, которые рассмат­ривают культуру на уровне ее масштабных динамических трансформаций, цивилизационного развития в целом, невозможны без использования методов гуманитарных наук, обладающих большой обобщающей и вместе с тем познавательной способностью видеть за внешними конкретными явлениями культуры ее глубинные отношения и схематизмы сознания. На этом уровне анализа культу­ры возникает необходимость разработки системных, а также динамичных моделей познания культуры.

Наконец, существует группировка методов культу­рологического анализа в рамках тех или иных научных на­правлений и школ, прежде всего эволюционизма, диффузионизма, структурализма, функционализма,антрополо­гии действия, когнитивной антропологии и др. Поэто­му в культурологическом познании используются лишь ме­тоды, способные решать задачи комплексного уровня познания, которые могут сочетаться с совершенно иным набором методов, взятых из других концептуально-теоретических парадигм. Каждый метод теряет прежний характер самодостаточности, но приобретает качество взаимодо­полнительности, особой сопряженности с другими по­знавательными принципами, процедурами, приемами анализа, что позволяет культурологическому исследованию отображать свой сверхсложный объект — культуру [Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т.2. С.46-48].

 

МЕХАНИЗМЫ ПРИОБЩЕНИЯ К КУЛЬТУРЕ. Потребность в культуре — это результат двух- или трехмиллионнолетней эволюции человеческого рода, в течение которой про­изошли очень важные изменения в строении тела человека. Первым среди них был пере­ход к прямохождению, освободивший руки для орудий труда. Человек разнообразил пищу, а та в свою очередь вызвала серьезные изменения в строении челюстей, органов пи­щеварения и мозга. Прямая походка измени­ла структуру гортани и открыла возможнос­ти возникновения речи. Физическая слабость человеческих детенышей компенсировалась удивительной гибкостью и адаптивностью. Волк, носорог или слон способны существо­вать только в том климатическом поясе, в ка­ком они были рождены. Человек смог жить везде. И все это благодаря тому, что жест­кую программу инстинктов, задающих 1-2 варианта действий, заменила совокупность навыков — система практических умений, приобретенных путем передачи знаний и их практической тренировки. Недаром многие ант­ропологи определяют культурукак сово­купность социальных навыков и умений. Родившись без запрограммированного поведения, люди должны всякий раз заново обучатьсятому, как интерпретировать окружающий мир и реагировать на него. Социализация представ­ляет собой процесс усвоения культурных норм и освоения социальных ролей. Он означает превраще­ние человека в социального индивида, зрелую разно­видность которого именуют личностью.От со­циализации надо отличать адаптацию(огра­ниченный во времени процесс привыкания к новым условиям), обучение (приобретение новых знаний), воспитание(целенаправлен­ное воздействие агентов социализации на ду­ховную сферу и поведение индивида), взрос­ление(социопсихологическое становление человека в узком возрастном диапазоне от 10 до 20 лет), возмужание(физико-физиологический про­цесс укрепления организма человека также в подростковом и юношеском возрасте). Воспи­таниеявляется составной частью процесса социализации и представляет собой целенап­равленную передачу этических норм и правил достойного поведения старшим поколением младшему. Оно включает систему педагоги­ческих практик— способов социальной трениров­ки, позволяющих человеку накрепко усвоить правила поведения. С социализацией тесно связана инкультурация. Инкультурация — это продолжающийся всю жизнь процесс ус­воения традиций, обычаев, ценностей и норм родной культуры. В отличие от него аккуль­турацияозначает частичное усвоение тради­ций и ценностей чужой культуры. Полное погружение в чужую культуру, означающее, что индивид забыл традиции и ценности род­ной культуры, называется ассимиляцией.Таким образом, социализация выступает базовым про­цессом включения человека в данное общество, элементами или частями которого могут быть воспитание, обучение, взросление, адаптация и возмужание, а разновидностями социализа­ции, применительно к культуре, являются ин­культурация, аккультурация и ассимиляция. Типы отношения к культуре: 1) Отношение к своей культуре: воспитание, инкультурация; 2) Отношение к чужой культуре: аккультура­ция, ассимиляция; 3) Общие для своей и чу­жой культуры типы отношения: социализа­ция, идентификация, адаптация [Культура и культурология: Словарь. С.566].

 

МЕЦЕНАТСТВО (от имени собственного Меценат ─ римский гражданин, богатый покровитель поэтов и художников, I в. до н. э.) ─ историческая форма механизма социального заказа и социального контроля за искусством, материального обеспечения художников. В собственном смысле М. ─ деятельность частных лиц, знатоков, бескорыстно поддерживающих художников материально и иными средствами, предоставляющих им условия для творчества. Например, своей меценатской деятельностью относительно Московского Художественного театра был известен С. Т. Морозов (1862 - 1905) — представитель рода русских текстильных капиталистов. Со временем термин «М.» был распространен на широким спектр отношений художников с непосредственными заказчиками, покровителями, патронами, в том числе с теми, кто своей поддержкой деятелей искусства преследовал идеологические, политические, представительские, престижные и экономические цели. Меценатами стали называть не только частных лиц. но и персон, занимающих официальные посты в политических, церковных и иных организациях, а также целые общины, корпорации и пр. Меценаты имели возможность оказывать воздействие на деятельность художников благодаря избирательности поддержки, формулируя требования и предписания в отношении художников, определяя условия исполнения [Эстетика: Словарь. С.203].

 

МЕЧЕТЬ (араб, «масджид» – место, где совершаются земные поклоны) – культовое здание в исламе, в котором совершаются богослужения и произносятся проповеди. Вместе с тем это не только молитвенное, но и общественное здание с разнообразными функциями. В мечети хранилась казна, объявлялись указы, правители и наместники обращались к народу с политическими речами. Здесь принимали жалобщиков и вели судебное разбирательство. До появления медресе в мечети еще и обучали. Кроме того, в ней мог переночевать приезжий. Первая мечеть была построена вскоре после прибытия Мухаммеда в Йасриб (Медина) в селении Куба и представляла собой квадратный двор с навесом вдоль стен. Единственный вход был с запада, следовательно, молящиеся, как и в церкви, обращались лицом на восток. В середине 623 г. мечеть такого же типа была построена в самой Медине рядом с домом Мухаммеда, но уже ориентированная с севера на юг, в сторону ал-Кабы. После завоевания Мекки Мухаммедом (630 г.) ал-Каба с окружающим ее двором также была превращена в мечеть. Были лишь выброшены идолы и замазаны росписи. Только эта постройка была в полном смысле слова храмом, а остальные считались общественными зданиями, в которых совершались моления. На первых порах к зданию мечети не предъявлялось никаких особых требований, кроме отсутствия в нем идолов или живописных изображений, которые могли бы служить объектом поклонения. Мечетью становилась любая постройка или площадь, способная вместить всех молящихся в пятницу. Традиционные мечети «дворового типа» были выстроены во вновь основанных городах-лагерях Куфе и Басре. Первая мечеть в Басре, известная нам лишь по описаниям, сначала представляла собой обширную площадь (100x100 м), окруженную рвом, с галереей на южной стороне, затем появились галереи и по другим сторонам. Обязательным элементом мечети был водоем для омовения. Специфический облик мечети сложился к концу VIII в. с появлением минарета, максуры и михраба. Позднее стали выстраивать минбар для проповедника и помост (дикка) около него, на котором сидели муэдзины (люди, собиравшие верующих, призывавшие имама и объявлявшие о начале богослужения, возглашавшие второй и третий призывы к молитве уже внутри мечети). Галерея и двор устилались циновками и коврами, в Рамадан устраивалась ночная иллюминация. Крупнейшие мечети IX в. (например, Ибн Тулуна в Фустате) имели внешнюю ограду, охватывавшую значительно большую, чем сама мечеть, территорию, на которой располагались вспомогательные помещения. Дальнейшее развитие архитектурного облика мечети связано с выделением входного портала, центрального нефа по оси киблы (направлению на ал-Кабу), с появлением на нем купола (около михраба), который с XIV в., наряду с минаретами (число которых увеличивается до двух и даже четырех), становится доминирующим в силуэте постройки. Появляющийся в это время в Иране и Средней Азии тип мечети с четырьмя айванами (сводчатыми порталами), выходящими во двор, распространяется до Египта, где из-за плотной городской застройки двор сжимается до минимума и вместе с площадью айванов приобретает своеобразный крестовидный план. Наряду с пятничными, соборными, мечетями (джами) с первых десятилетий существования ислама появляются мечети квартальные, домашние – во дворцах и богатых домах, в караван-сараях, а затем и в медресе. Постепенно мечеть обособляется от светских, политических функций. Сначала правитель перестает быть предстоятелем на молитве (его заменяет имам), затем в мечети исключается светское времяпрепровождение, даже судебное разбирательство в мечети объявляется предосудительным. Тем не менее, в исламе так и не появилось представление о святости здания мечети, не выработался обряд освящения. Однако для пребывания в действующей мечети требуется ритуальная чистота, молящийся должен быть одет в лучшую одежду, вести себя достойно, не разговаривать громко [Мировая художественная культура: Словарь терминов. Т.2. С.28-30].

МИКРОСОЦИУМ КУЛЬТУРЫ — дно из узловых понятий диалогики культурыВ. С. Библера. Оно имеет двоякое определение. Во-первых, это реальное учреждение, институт (не обязательно зримый) некой цивилиза­ции, задающий, определяющий и устрояющий каж­дый раз особую форму общения людей в горизонте личностного самосознания и бытийной истины, ина­че говоря, — в сфере культуры. Это, стало быть, также и такая форма особой культуры, в которой она возводит свою особость в горизонт все-общности, внутренне соотносится (общается) с соответствующими культур­ными средоточиями других культур, потенциально образуя(про-образуя) собственно М. к. как микросо­циум (необобщаемую сообщенность) различных куль­тур бытия. Именно этот идеальный образ универсаль­ного, всемирно-исторического социума культуры («большое время культуры», по М. Бахтину) по-разно­му проектирует и устраивает возможный особый мик­росоциум современной культуры как культуры общения разных культур, т. е. разных смыслов бытия.

Во-вторых, М. к. это внутренняя социальность (полифоничность), присущая самим регулятивным иде­ям личности и разума как двум полюсам, создающим напряжение культурного поля индивида. Горизонт личностного самосознания определен диалогическим отношением Я — Ты, где «Ты» это интимно внутренняя, но изначально иная — и потому предельно на­сущная — возможность личностного (духовного) бы­тия (аltег еgо). Горизонт разума определен онто-логической границей (логическим — изначальным — диа­логом) с разумом иной логической архитектоники.

М. к. организован и устроен так, чтобы сосредото­чить мир в событие личности, но и это событие сде­лать вещественным событием мира — произведени­ем. Устройство М. к. возводит внешнее (социальное) общение людей во внутреннее, личностное, духовное Я — Ты-общение и разверты­вает внутреннюю речь мыслящей и самосознающей души в артикулированное событие, зримое, слыши­мое, охватывающее все умное и чувственное суще­ство человека и все это существо адресующее всему существу другого. Так из произведений культуры вы­растает некое произведение произведений,содержащее в себе М. к., социум не социологический, не цивилизационный, не корпоративный (цеховой, конфесси­ональный, общинный), а собственный социум культуры. Поэтика такого произведения есть своего рода технология установления индивидов в горизонт личности, а психологических умов — в горизонт онтологического разума.

Форма и строение М. к. в каждой культуре (форма культуры как произведения произведений) определя­ются строением доминантного произведения этой куль­туры. Оно заключает в себе основные черты, определя­ющие поэтику произведений в любой сфере этой куль­туры, а потому и позволяет понять множество разных произведений не просто как совокупность памятников, а как полифоническое целое. Поэтому доминантное про­изведение и представляет собой архитектонику М. к. Можно сказать, что М. к. это общение людей, вовлеченных в восприятие доминантного произведения.

Для Античности форма М. к. явлена в архитектони­ке трагического театра, в поэтике трагедии.Траги­ческий театр — одно из средоточий мистериальных всеэллинских торжеств — собирает «всех» людей, что­бы сообщить их друг другу в том, что «общезначимо и возможно» (Аристотель), в образе человеческого уде­ла, в некоем «Се человек!». Микросоциум античной культуры это общение в виду, в идее(как в глубинном «смысле», так и в театральном «зрелище») трагедии. Он прямо встроен в реалии трагического театра. Здесь важна и мистериальная настроенность публики, и от­страненность ее от «действа» в качестве зрителей, и вовлечение во внутреннее пространство трагедии с ее основными персонажами и «складом событий» и, на­конец, катарсическое возвращение в себя. Все вовле­каются в театрально-зримый «космос», в общение Героя—Хора—Зрителей, в перипетийное напряжение и узнавание (себя), в поэтически артикулированный «ло­гос» трагического события, в общую «амеханию», в личный катарсис. Греческий трагический театр выво­дит на сцену и вводит в средоточие общей жизни рас­положение личностного этоса.Театр делает его зри­мым, приводит в действие его энергии и таким обра­зом на деле вводит (посвящает) человека в самого себя, в свое внутреннее сообщество, в форму М. к.

Поэтика трагедии — всеобщая поэтика античной культуры. Она работает также и в построении других произведений, например философских. Соответствия трагическому «герою», роли «хора» и позиции «зрите­ля», ситуации «узнавания», «перипетии», «катарсиса» можно различить довольно ясно (разумеется, не на поверхности) в платоновских диалогах, но той же по­этикой определена вся логическая культура и то, что можно назвать апоретикойначал греческого (эйдетического) ума. Таким образом, поэтика трагедии лежит в основе одного большого произведения (произведе­ний) — «Античная культура».

Для Средневековья такой М. к. это — «бытие-в-(о)круге-храма», двуединство человека-в-храме и храма-в-человеке. Возведение собора (мира миром), собра­ние (собор) мира (общины) и мира (тварного и временного) в храме, на литургическом предстоянии пред ликом будущего конца, на пороге вечности, пограничье фрески или иконы между этим миром и тем миром («протертое окно»), катарсис исповеди, в которой человек, предвосхищая, предосмысливая свою будущую смерть и исходя из этого последнего момента своей жизни, представляет всю свою жизнь, отстраняется от нее в целом. Во внутренней архитектуре храма (в его стенописи, фресках или иконостасах, в его колоннах и сводах) предстоящее — в чаянии, в страхе, in sре — будущее, присутствует здесь, в настоящем (и жестко отстранено от этого вот «меня», стоящего перед) — в плотном, материальном, непрозрачном, но насыщен­ном бликами, отсветами, сияниями, ритмическими же­стами стен и линий. Строение собора на деле строит средневекового человека, собирает его в горизонте лич­ности, в микросоциум средневековой культуры. Это произведение произведений, делает своим произведе­нием самого человека, преображает бытие в храме во внутреннее архитектурное устроение души человека в мире как округе храма, где храм присутствует как не­зримый (но слышимый) свод колокола.

Архитектурность «бытия-в(о)круте-храма», толку­емая в смысле архитектоники средневекового М. к., понимается не в однозначно религиозном ключе, а как всеобщая поэтикасобирания человека средневековой культуры в горизонте личности и как логика причащающего ума во всех сферах средневековой культуры. В контексте поэтики речь идет о взаимоотражении в сознании (Я — Ты) архитектурного, формально-ритмического образа бытия человека (предстоящего перед предстоящей вечнос­тью) и его душевно-духовного образа, «внутреннего человека», сосредоточенного в слухе. Так в мистерийную перипетию могут быть вовлечены не только соб­ственно культовые или теологические смыслы, но и ремесленные, и художественные, и теоретические, и бытовые стороны средневековой цивилизации, соби­раемой (мысленно сосредоточиваемой) в М. к.

М. к., отвечающий культуре Нового времени и оп­ределяющий ее всеобщую поэтику, выявить труднее. Своеобразная социальность бытия в сфере культуры и соответствующее доминантное произведение (напри­мер, Театр Античности и Собор Средневековья) раз­мывается в эту эпоху и теряется в расколе на внекультурную мегасоциальность (историческую, формационную, государственную) претендующую на полную детерминацию индивидуальной жизни, и бытие в смыс­ловом поле культуры как принадлежность исключи­тельно индивидуального самосознания. М. к. глубоко интериоризируется и вступает в резкое («романтичес­кое») противоборство с «законами» внешней социаль­ности (истории, класса, нации, государства, семьи). Есть, однако, форма произведения, в которое именно эти особенности новоевропейской цивилизации про­ецируются и где они преображаются так, что обнаруживают особый склад М. к., ведущий, правда, странное по сравнению с описанными феноменами существо­вание. В Новое время доминантным произведением и вместе с тем формой М. к. является роман (понимае­мый прежде всего в толковании М.М. Бахтина). Речь опять-таки идет не о строении отдельных романов, а о тех отношениях, которые необходимы для романного общения человека и окружающей среды, человека и других людей. Это поэтика романа как романная по­этика личностного самосознания человека, или поэти­ка М. к. В романе (1) за простой совместностью разно­родного социального бытия, управляемого безличны­ми законами, за взаимодействием социальных ролей открывается их драматическая сообщенность, экзис­тенциально значимое общение людей, в «реальном» мире, быть может, вовсе не встречающихся друг с дру­гом, но сводимых в решающие встречи «хронотопом» романа; (2) внешнее противостояние мегасоциума (и вообще — «не зависящего от меня» мира объектив­ногознания) и отброшенного в свою единичную субъектность индивида развертывается как внутрен­нее событие, как условие бытия в горизонте личности; средоточия М. к. образуют различные индивидуальные решения, воплощеные в таких универсальных обра­зах, как Гамлет, Дон Кихот, Фауст; (3) наиболее харак­терными формами романа как своеобразного М. к. яв­ляется история семьи и биография;в таком фокусиро­вании каждая точка, из которых складываются непре­рывные цепочки причинно-следственных связей, оказывается точкой возможного начинания, изна­чально-авторского решения («быть или не быть?»). Романное слово в Новое время вырастает из таких жанров, как, например, «республики писем» (микро­социум научной культуры XVII в.), позволяющей идеализовать реальные отношения с сотрудниками в своеобразную форму научного произведения. Безлич­ность научного трактата складывается как форма меж­личностного общения, в котором достигается интерсубъективное (сообщимое, воспроизводимое, оп­ровержимое) знание.

В современности таким доминантным произведе­нием и вместе с тем социумом, формой общения лю­дей в сфере культуры, является лирика,понимаемая в широком плане и углубленном смысле. Лирика как склад произведения не просто предполагает автора, но «производит» его, — автора своего чувства, своей мыс­ли, своей жизни. Рождение автораво всей его неисчер­паемой единственности — ключевой момент («нача­ло») лирической поэтики и парадоксальная форма со­временного М. к. Самым захватывающим и для автора и для адресата произведения XX в. является само рож­дение произведения, рождение автора, рождение чи­тателя (зрителя, слушателя). Превращение частного лица в автора — лирическое начало любого произведе­ния XX в.: живописного (Пикассо), трагического (тра­гедия «Владимир Маяковский»), музыкального (замк­нутость камерного ансамбля, исполняющее слушание), литературного (сочиняющее чтение). Лирическая поэтика вовлекает человека в сферу бытийного автор­ства, в сочиняющее средоточие человеческого бытия. Лирический автор не сообщает адресату авторитетное или интерсубъективное сообщение, а обращает его в себя, в собственное лирическое авторство, т. е. в со-авторство. Причем это относится не только к произведе­нию искусства, но и к научным произведениям XX в. Идеи соответствия и дополнительности «картин мира», фундаментальная возможность мира в самих его началах и элементах, — все это сближает даже теоре­тическое понимание мира с соавторским (со-производящим) осмыслением произведения. Это понимание развертывается как общения разных форм бытия, действительной формой которого, т. е. формой современ­ного М. к., и может быть внутренний (элементарный, атомарный) диалог разных смыслов, замыслов, допу­щений культурбытия [Теоретическая культурология. С.366-368].

 

МИМЕСИС – одно из понятий древнегреческой культуры, определяющее отношение искусства к действительности. Разработано в трудах Платона и Аристотеля. По их мнению, мимесис отличает искусство от других видов человеческой деятельности. Если раньше философы рассматривали произведения искусства как зеркальное отражение, уподобление действительности, то Аристотель понимал творчество как комбинирующее мышление и обобщающее созерцание воспроизводимого объекта, не исключая и художественный вымысел. Таким образом, принцип мимесиса выдвигает перед художником требование правдоподобия, эстетического и художественного переживания изображаемого объекта [Мировая художественная культура: Словарь терминов. Т.2. С.34.].

 

Минарет (от араб, манара, букв. - маяк) – башня (круглая, квадратная или многогранная в сечении) для призыва мусульман на молитву; ставится рядом с мечетью или включается в ее композицию. Ранние минареты часто имели винтовую лестницу или пандус снаружи (спиралевидные минареты), в поздних – внутри башни. Различаются два основных типа минаретов -четырехгранные (Северная Африка), либо круглоствольные (Ближний и Средний Восток). Минареты украшались узорной кирпичной кладкой, резьбой, глазурованной керамикой, ажурными балконами [Мировая художественная культура: Словарь терминов. Т.2. С.34.].

 

МИФ (греч. mythos — предание) — особый способ отражения мира в сознании человека,характеризующийся чувственно-образными представлениями о небывалых существах, явлениях и процессах. Характерен не только для ранних этапов эволюциичеловечества (героические и этиологические мифы), но также прослеживается вплоть до современнос­ти, входя в структуру мышлениячеловека XX в. Происхождение мифа трактуется по-разному: как форма отчужденного сознания, как проявление бессознательногослоя психики человека, как сущность эстетической реальности, как необходимый элемент политической жизни и т.д. Мифологизация реальности является, очевидно, основой для понимания специфики чувственно-сверхчувственного в человеческой жизни и деятельности. Рациональные формы познания основаны на демифологизации явлений и процессов. [Современная философия: Словарь и хрестоматия. С.44].

 

МОДА —периодическая смена образцов культуры и массового поведения. М. присутствует в самых различных сферах человеческой деятельности и культуры, прежде всего в оформлении внешности человека (одежда, прическа, косметика и т.д.) и непосредственной среды его обитания (интерьер, различные бытовые вещи), а также в искусстве, архитектуре, художественной литературе, науке, речевом поведении и т.д. Будучи сложным многоаспектным явлением, М. издавна слу­жит объектом изучения самых различных наук о человеке и культуре: истории и теории культуры, социологии, пси­хологии, экономической науки, эстетики, семиотики и др.

Еще А. Смит в «Теории нравственных чувств» (1759) от­мечал влияние М. не только на одежду и мебель, но и на нравственность, музыку, архитектуру и т.д., подчер­кивая особое значение элитарных слоев как объекта подражания для остального населения, что было связа­но с возрастанием роли буржуазии в современном ему обществе (ранее, при господстве феодально-сословного строя, подобное подражание было невозможно).

Спенсер на основе анализа большого этнографического и исто­рико-культурного материала выделил два вида подражательных действий: 1) мотивируемые желанием выразить уважение лицам с более высоким статусом; 2) стимули­руемые стремлением подчеркнуть свое равенство с ними. Последний мотив лежит в основе возникновения М. Последователь Спенсера америк4анский социолог Самнерв книге «Народные обычаи» (1906) подчеркивал норма­тивный и принудительный характер М.