Культура и образование: культурологический подход 35 страница

Исламская традиция связывает понятие Ш. прежде всего с его использованием в Коране (преимущественно в мекканских сурах) для обозначения начертанного Аллахом прямого пути, следуя которым правоверный достигает нравственного совершенства, мирского благополучия и может попасть врай. Общий смысл данного понятия определяется также его происхождением от корня ШР', который неоднократно встречается в Коране в значении узаконивать, предписывать что-либо как обязательное.

В исламской идеологии термин аш-Ш. и его синонимы — аш-шар', аш-шир'а и ат-ташри' — в сочетании с определениями ислами или исламийа (мусульманский, исламский) употребляются в общеязыковом значении в отношении правил, которыми должен руководствоваться мусульманин, а также установленных Аллахом критериев оценки его поведения и образа мыслей. Поэтому Ш. нередко воспринимается в массовом сознании как исламский образ жизни в целом, всеобъемлющий исламский комплекс правил поведения, включающий самые разнообразные нормы — религиозные, нравственные, юридические, бытовые, а также обычаи. В таком широком смысле Ш. часто называют «религиозным законом», когда термин «закон» употребляется не в юридическом, а в общесоциальном значении. Аналогичную смысловую нагрузку несет и выражение «законы шари'ата», широко используемое в рай­онах традиционного распространения ислама в СССР.

Вопрос о том, какие конкретно предписания включает Ш. и каковы его источники, является ключевым для установления объема данного понятия в терминологическом значении. В этом отношении в мусульманской идеологии утвердилось общее терминологическое определение Ш. как совокупности обязательных к соблюдению норм и предписаний, установленных Аллахом и переданных им людям через пророка Мухаммада. Отсюда делается вывод, что источниками Ш. являются Коран и сунна Пророка, в которых воплощено божественное откровение (хадисы, передающие не волю Аллаха, а лишь личное мнение Мухаммада, не включаются в III.). Однако такое общее терминологическое определение Ш. по-разному толкуется различными направлениями исламской мысли, которые вкладывают в него неодинаковый, порой противоположный смысл. Так, некоторые из них (прежде всего захириты) понимали под Ш. только те положения Корана и сунны, которые несут очевидный смысл и ясно указывают на конкретные правила поведения (кат'ийат ад-далала). Имеется и принципиально иная точка зрения, согласно которой Ш. включает в себя не только указанные положения, но и нормы, сформулированные правоведами путем толкования неоднозначно понимаемых предписаний Корана и сунны или введенные ими с помощью чисто рациональных приемов (ал-иджтихад), допустимость обращения к которым предусмотрена самими данными источниками. Такое понимание III. концептуально исходит из того, что Коран и сунна прямо или косвенно содержат ответы на любые вопросы, правила поведения на все случаи жизни. Причем, по мнению последователей некоторых толков ал-фикха и направлений исламской мысли (например, шиитов), под Ш. имеются в виду лишь правила, регулирующие внешнее поведение мусульман и не касающиеся вопросов внутренней мотивации и религиозной совести.

Однако наибольшим признанием у исламских идеологов пользуется взгляд, в соответствии с которым Ш., воплощенный в положениях Корана и сунны, не содержит всех конкретных правил поведения и точных рекомендаций, как вести себя во всех жизненных ситуациях. Предусмотренные в них нормы поведения являются вечными и соответствуют любым условиям, поскольку отражают постоянные, не подверженные изменениям интересы и потребности мусульман. В Коране и сунне имеются культовые нормы, регулирующие порядок исполнения религиозных обязанностей (ал-'ибадат) правоверными. Однако и них очень немного конкретных и очевидных правил поведения, определяющих взаимоотношения мусульман (ал-му'амалат). Объясняется это тем, что конкретные жизненные ситуации, которые могут возникнуть в будущем, не поддаются учету и не могут быть предусмотрены исчерпывающим образом в Коране и сунне. Поэтому по данному кругу вопросов Ш. устанавливает главным образом неоднозначные предписания (заннийат ад-далала), а также общие ориентиры и принципы (ал-кава'ид ал-'амма, или ал-куллийа), толкование и рациональное осмысление которых позволяет находить решение в каждой конкретной ситуации. Применяя эти неизменные предписания и принципы, правоведы с помощью ал-иджтихада могут вводить конкретные правила поведения, соответствующие потребностям мусульман в каждый данный момент и в то же время укладывающиеся в рамки общих целей Ш., а также в случае необходимости гибко заменять эти правила новыми.

При таком подходе Ш. включает и себя как имеющие ясный смысл, конкретные, так и неоднозначные, формулирующие лишь общие ориентиры положения Корана и сунны. Однако содержание Ш. не исчерпывается практическими правилами поведения, касающимися ал-'ибадат и ал-му'амалат. В его состав включаются также предписания Корана и сунны относительно религиозной догматики (ял-'ака'ид) и этики (ал-ахлак). Поэтому последователи данной позиции подчеркивают, что III. не только регулирует внешнее поведение мусульман, но и определяет их религиозные убеждения, принимает в расчет внутреннюю мотивацию поступков, нацелен на нравственное совершенствование правоверного [Ислам: Энциклопедический словарь. С.292].

ШЕДЕВР (франц. chef-doeuvre – главное творение), высшее достижение искусства, мастерства, служащее образцом художественного совершенства [Культурология: учебно-методический комплекс. С.43].

ШКОЛА НАУЧНАЯ ─ особый тип неформального сообщества ученых, эволюционирующая единица функционирования науки, воплощающая единство познавательного, коммуникативного и социальных аспектов ее развития; возникает в результате дифференциации научной деятельности, постоянной смены проблем, научных программ. Специфика Ш.н., отличающая ее от формальной организации НИИ, от невидимого колледжа, чье единство определяется коммуникативными связями, заключается в существовании авторитетного лидера, родоначальника, сформулировавшего уникальною программу и руководящего ее разработкой; в единстве исследования и обучения; в особом способе получения и передачи знаний; в проникновении в другие организационные формы, например, в НИИ; в существовании периферии, т. е. ученых, которые могут быть организационно относительно слабо связаны с ядром Ш. н., но разрабатывать ее программу; в возможности выхода за национальные границы; в наличии оппонентов, отрицающих значимые для Ш. н. идеи; в образовании некоторых традиций, норм, регулирующих деятельность ученых. Впервые Ш. н. возникли в философии Древней Греции. Они зарождались главным образом в системе образования, прежде всего в университетах. Появление Ш. н. создает интеллектуальный и эмоциональный фокус развития науки, усиливает ее творческий потенциал, динамичность, внутреннее разнообразие, необходимость дискуссий, диалога. В современной науке возникновение Ш. н. на основе новых идей, программ становится формой интенсивной концентрации творческой интеграции ученых, важным фактором ускорения НТП. Жизненность Ш. н. определяется способностью генерировать новые идеи. Полученные в ней знания включаются в результаты всего научного и культурного развития. Не исключено, что Ш. н. может остановиться в своем развитии, стать фактором, тормозящим научный прогресс. Тогда в результате выполнения программы, изменения ее характера, выявления ее односторонности или даже несостоятельности Ш. н. может исчезнуть. Для предотвращения этого необходима постоянная борьба с организационной замкнутостью Ш. н. и постоянный диалог с широким кругом деятелей мировой науки и куль туры [Научно-технический прогресс: Словарь. С.324].

 

ШКОЛА НАУЧНАЯ В ПЕДАГОГИКЕ ─ неформальный механизм трансляции накопленного в этой области знания научного опыта, основанный на единстве основных взглядов, общности и преемственности принципов и методов исследования, в котором отрицание определенных наработок прошлого периода есть условие достижения новых научных результатов [Бенин В.Л. Педагогическая культурология: Курс лекций.  С.322].

Э

 

ЭВДЕМОНИЗМ ─философско-этическая традиция и жизненная установка, согласно которой единственным или высшим человеческим благом является счастье. Э. возвышает счастье до нравственного принципа поведения; он исходит из того, что внутренняя разорванность личности, как и коллизии между людьми, будут преодолены только в том случае, если человек будет верен своей изначальной нацеленности на счастье, т. е. будет правильно его понимать и сознательно к нему стремиться. Центральным для Э. при этом является вопрос о соотношении счастья как индивидуального благополучия и добродетеликак нравственного образа мыслей и действий [Педагогический энциклопедический словарь. С.321].

 

ЭВРИСТИКА (греч. heurisko — отыскиваю, открываю) — комплексная дисциплина, целью которой является открытие нового в науке, технике и других сферах жизни, когда отсутствует алгоритм решения той или иной познавательной задачи. Для этого используются различные методы, основанные на синтезе сознания и бессознательного: вдохновение, инсайт, озарение, медитация, «мозговой штурм» и т.д. [Современная философия: Словарь и хрестоматия. С.81].

 

ЭЗОТЕРИЧЕСКИЙ (греч. esoterikos ─ внутренний) ─ тайный, сокровенный, понятный лишь избранным, предназваченный только для посвященных [Дополнительное профессионально-техническое образование по охране труда и промышленной безопасности: Учебный терминологический словарь. C. 200]. [Дополнительное профессионально-техническое образование по охране труда и промышленной безопасности: Учебный терминологический словарь/ C. 7-8].

 

ЭКЛЕКТИКА — соединение разнородных, внутренне не связанных и, возможно, несовместимых взглядов, идей, концепций, стилей и т. д. Для Э. характерно игнорирование логических связей и обоснования положений, закона непротиворечия, использование многозначных и неточных понятий и утверждений, ошибки в определениях и классификациях и т. д. Используя вырванные из контекста факты и формулировки, некритически соединяя противоположные воззрения, Э. стремится вместе с тем создать видимость логической последовательности и строгости.

В качестве методологического принципа Э. появилась впервые в позднегреческой философии как выражение ее упадка и интеллектуального бессилия. Э. широко использовалась в средневековой схоластике, когда приводились десятки и сотни разнородных, внутренне не связанных доводов «за» и «против» некоторого положения. Э. иногда используется как прием в рекламе и пропаганде, в системах массовой коммуникации, когда фрагментарность имеет большее значение, чем цельность, внутренняя связность и последовательность.

Пустота и теоретическое бесплодие Э. обычно маскируются ссылками на необходимость охватить все многообразие существующих явлений единым интегрирующим взглядом, не упуская при этом реальных противоречий. Несостоятельная в качестве общего методологического приема описания действительности, Э. иногда выступает в качестве неизбежного момента в развитии знания.Чаще всего это имеет место в период формирования теории,когда осваивается новая проблематика и еще недостижим синтез разрозненных фактов, представлений и гипотез в единую систему. Эклектичным было, например, существование наряду друг с другом корпускулярной и волновой теорий света, позднее объединенных в рамках квантовой механики.

Элементы Э. присутствуют также в начальный период изучения новой научной дисциплины, когда знания остаются еще фрагментарными и несвязными и нет еще умения выделить в массе сведений наиболее существенное и определяющее [Горский Д.П., Ивин А.А., Никифоров А.Л. Краткий словарь по логике. С.198].

 

ЭКУМЕНИЗМ (греч. oikumene ─ вселенная, обитаемый мир) ─ движение за объединение религиозных конфессий. Включает, по крайней мере, три направления: 1) движение за объединение христианских конфессий; 2) интеграционные процессы нехристианских религий; 3) согласованные действия христианских экуменических организаций с нехристианскими. Среди последних выделяются Всемирное братство буддистов, Всемирный исламский конгресс, Академия исламских исследований при Аль-Азхаре (в Каире) и др. Координатором экуменических процессов в христианстве является Всемирный совет церквей (ВСЦ), в который входят представители большинства протестантских и православных конфессий, армяно-греческая церковь и др. [Политология: Энциклопедический словарь. С.401].

Экзегеза (греч. ехеgesis — толкование) — толкование неясных мест в древних, особенно религиозных текстах [Закирова А.Ф. Теоретические основы педагогической герменевтики. C. 138].

 

Экзегетика (греч. ехеgeticos — объясняющий, толкующий) 1) правила и приемы экзегезы; 2) раздел богословия, в котором истолковываются библейские тексты [Закирова А.Ф. Теоретические основы педагогической герменевтики. C. 138].

 

ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ (греч oikos ─ дом, родина, logos ─ учение, слово) — понятие Э., относимое до недавних пор к природе и связанному с ней образу жизни людей, переносится сегодня на отношение к К. и вообще к памяти, связанной с прошлым. Впервые выделяя Э. два раздела: Э. биологическую и Э. к., академик Д.С. Лихачев убедительно обосновывает такое членение понятия: «Человек живет не только в природной среде, но и в среде, созданной культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды ─ задача не менее важная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда не менее необходима для его духовной, нравственной жизни, для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, следования заветам предков, для его нравственной самодисциплины и социальности». Э. к. можно считать одним из разделов экологической эстетики,затрагивающим проблемы историко-культурного наследияи его включения в современное сознание. По Лихачеву, страна ─ это единство народа, природы и культуры, важнейшими элементами которой служат человечность, одухотворенность. Это положение, как и понятие «гомосфера», которым пользуется ученый, вполне согласуется с учением В. И. Вернадского о биосфере и ноосфере, о взаимодействии всех элементов живой и неживой природы, хозяйственной и культурной деятельности человека. Тут две точки зрения на один предмет: ученого-естествоиспытателя — основанная на изучении космоса, и ученого-гуманитария ─ исходящая как бы изнутри человеческой культуры. Экологическое движение в целом сливается сегодня с антивоенным движением, выступлениями против угрозы ядерной войны и «звездных войн». Новое мышление, объединяющее людей доброй воли, отвечает давней мечте человечества, эстетически выраженной в представлении о неразделимости мира и красоты[Эстетика: Словарь. С.408].

 

ЭКРАННАЯ (или аудиовизуальная, звукозрительная) КУЛЬТУРА — новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми – культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную).

Э. к. зарождается вместе с кинематографом в кон­це XIX столетия и в течение XX в. становится основ­ным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных культурных сообществ, так и массо­вой культуры. Именно технические возможности новых средств аудиовизуальной коммуникации ини­циировали процессы глобализации культуры.

Родовое проклятие кинематографа и телевидения заключалось в имманентной достоверности фото­изображения, а затем и звукозаписи и звуковоспро­изведения. В основе традиционной эстетики кино лежал эффект реальности. Именно нео­бработанная реальность, существующая сама по себе, и производила впечатление на первых зрителей ки­нозалов. Куски могли быть разные: от выхода рабо­чих с фабрики Люмьера до демонстрации коронации в разных концах Европы, а затем за ее пределами; от повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенка; от действительно документальных кусков жизни до тщательно реконструированных игровых сценок. Первые фильмы, представлявшие собой еди­ный, цельный кадр, длительность которого опреде­лялась просто длиной пленки в аппарате, и были тем первичным материалом, из которого возникала спе­цифика кинематографа.

Эффект достоверности был еще более усилен при появлении телевидения, которое не без основания вос­принималось как видение на расстоянии опять-таки того же самого целостного нерасчлененного куска ре­альности, куска не переработанного и не подвергнуто­го никаким специфическим манипуляциям, кроме чи­сто технического переноса на более или менее отда­ленное расстояние от места действия к экранам телевизионных приемников. Парадокс здесь состоял в том, что сам мир, фиксируе­мый кинокамерой или транслируемый камерой телеви­зионной, уже к тому времени потерял свою невинность, он представлял собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех конк­ретных людей, которые выбрали его для фиксации и пе­редачи. С точки зрения семиотики, возникновение кото­рой почти совпало с рождением кинематографа, знаковость охватывала уже не только письменные тексты, но и, по существу, весь мир, приспособленный человеком для жизни, то есть всю сферу культуры.

Не случайно искусство, да и любая другая знаково структурированная область человеческой деятельно­сти, получила в семиологической традиции название«вторичной моделирующей системы». И хотя под первичной подразумевался исключительно естественный язык, язык устно-письменный, вторичность охватывала и те явления, которые не имели прямого отношения ни к лингвистике, ни к литера­туре. Особенность кинематографического и телеви­зионного перевоплощения реальности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и пред­ставлялось нейтральным, опосредованным техни­чески, но не творчески; вторичность эта была резуль­татом действия машин, а не рукотворным произве­дением традиционных искусств. Культурный дис­курс существовал как бы сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на расстояние этот текст.

Отсюда и разработанная еще Вальтером Беньямином теория решающего перелома в развитии творчества и восприятия искусства, связанного с воспроизводимос­тью (без потерь) произведений технически опосредо­ванных видов искусств, в первую очередь экранных, с отсутствием единого и единственного рукотворного оригинала и неотличимостью его от репродукций.

Парадоксально, но эффект присутствия в течение XX в. все более и более переходил в проклятие возмож­ности глобального искажения любой реальности, ее реконструкции и придания ей облика более чем достоверного. Потеря произведением искусства ауры един­ственности и неповторимости превращала текст куль­туры в глобальный интертекст — взаимодействие мно­гих текстов. Последнее с такой же легкостью фиксировалось техникой, как и разыгрывалось в умах создате­лей произведений и воспринимающих их субъектов, которые уже не могли быть названы просто потреби­телями, а становились сотворцами. Сама идея вмеша­тельства в культурный дискурс, называемый «реаль­ностью», его переработки, изменения, создание новых смыслов, не содержавшихся в непосредственных предкамерных материалах, стала своеобразной манией мно­гих поколений художников экрана.

Первой весточкой этого нового подхода стала гипер­трофия монтажа. Идея столкновения двух кадров для порождения третьего смысла, содержавшаяся в прак­тике многих режиссеров мира уже в конце 1910-х гг., получила завершенное теоретическое обоснование и воплощение в советском так называемом поэтическом кино. Знаменитый эффект Кулешова, который, по сви­детельствам очевидцев, придавал различные выраже­ния одному и тому же кадру актера Ивана Мозжухина в зависимости от того, с чем он монтировался: с едой, пре­красной дамой или трупом — был лишь первым шагом к созданию нового, сконструированного худож­ником мира из кусков самой реальности («киноглаз» Дзиги Вертова), или из кусков реальности, соответству­ющим образом препарированной, как в картинах Сер­гея Эйзенштейна.

Однако эта трансформация не только рисковала уничтожить, но и на деле убивала псевдоорганичность, иллюзию реальности на экране, которая составляла фундаментальный механизм психологической убедительности кинофильмов. Поэтому, наряду с открыты­ми и откровенными монтажными конструкциями в искусстве авангардном или авангардистском, в «нор­мальном» кино получила распространение, а затем и возобладала скрытая форма монтажности, так называ­емая раскадровка, которая, технически используя все механизмы монтажа, разрезая цельные сцены и эпи­зоды на куски, а затем склеивая эти куски по прихоти режиссера и монтажера, тем не менее имитировала те­чение самой реальности, из которой незаметно для зри­теля убиралось все «второстепенное», проходное, и ос­тавался драматургический и изобразительный концен­трат того смысла, который авторы хотели вложить в произведение.

Обычный зритель, наблюдающий за телевизионным сериалом или «нормальным» игровым фильмом, вовсе не отдает себе отчета в том, что его ведут в определенном направлении; ему кажется, что он видит пусть разыгранную актерами, но саму реальность, и если он не спе­циалист, он и не замечает, в какое мгновение камера перескакивает от одного ракурса к другому и какие имен­но моменты действия исчезают в силу этих переходов. Он чувствует себя свободным, однако культурный дис­курс уже соответствующим образом препарирован.

Конечно же, на протяжении истории кино неодно­кратно предпринимались попытки восстановить сво­боду зрителя по отношению к изображаемой реально­сти и как бы вернуться обратно к неиспорченному технологией эффекту достоверности. Одна из таких форм получила название «глубин­ной мизансцены», дополняемой внутрикадровым монтажом. Родоначальниками этого специфическо­го метода по праву считались Михаил Ромм, Жан Ре­нуар и Уильям Уайлер, а верховными жрецами — Орсон Уэллс и Альфред Хичкок. Вместо того чтобы раз­резать пленку на куски, а потом их склеивать, авторы такого рода фильмов отделяли главное от второстепен­ного путем движения камеры, зачастую весьма и весь­ма сложного, переходящего от персонажа к персона­жу, от говорящего к слушающему, от одного события к другому. Зритель при этом как бы уподоблялся камере и сквозь механический глаз объектива следил за про­исходящим.

Более сложные механизмы вступали в силу, когда в одном кадре использовалось несколько планов: передний, средний и задний, показываемых с равной степе­нью отчетливости. Если в первые десятилетия исто­рии кино операторы постепенно учились выделять фокусировкой в кадре лишь определенную простран­ственную зону, в которой и происходило действие, их последователи в 1940-е и 1950-е гг. проделали обрат­ную операцию и благодаря особого рода оптике пока­зывали передний и задний план с одинаковой четкос­тью. Это позволяло вносить в кадр наряду с необходи­мыми, основными для дальнейшего развития собы­тий элементами вещи второстепенные, составляющие часть информационного «шума». Экранная мясорубка уподоблялась детективному повествованию, в котором самые существенные детали, пусть отраженные на стра­ницах книги или на экране, остаются незаметными, поскольку перемешиваются с другими — несуществен­ными или уводящими в сторону от подлинной линии расследования. В этих условиях зритель сам становится как бы соав­тором повествования и, пытаясь разгадать замысел ав­тора, может двинуться в совершенно непредвиденном направлении. Более того, действие на переднем плане нередко использовалось как преграда, препятствующая восприятию основного содержания кадра и заставляю­щая зрителя пробираться и пробиваться сквозь эти под­робности как сквозь чащу леса для того, чтобы наконец выйти на открытое пространство сюжета.

Как же быть с автором в тех случаях, когда его вме­шательство намеренно сводится к минимуму, когда ка­мера, как в самых ранних фильмах или на заре истории телевидения, ограничивается лишь фиксацией внеш­него облика реальности и его передачей на расстояние? Кто же является творцом произведения, если сам автор стремится умереть, правда, уже не в актере, как Станис­лавский, а в самой технике воспроизведения?

Ответ на этот вопрос пыталась дать теологическая теория кино, согласно которой именно самоустране­ние человека как автора дает возможность раскрыть подлинный смысл всей реальности и любого его кус­ка, обнаружить Творца с большой буквы — Господа Бога. С точки зрения этих теоретиков, именно Его текст запечатлевается и передается благодаря механизмам экранного искусства, подобно тому, как нерукотворный образ Христа отпечатывался в евангельской традиции безучастия художника прямо на ткани.

Именно кинематограф позволил отпечатать, прав­да, уже не на ткани, а на пленке, любой кусок реально­сти, тем самым зафиксировав творение не человека, а Господа Бога. Сочетание этих кусков в конечном итоге и составляет такое сложное и вторичное образование, какой является телевизионная программа. Именно в ней первоначально и перекрещивались различные слои реальности и культурного дискурса, сочетались игровые и документальные элементы, хро­ника, прямые репортажи и репортажи из телестудий, которые постепенно выстраивались в определенную систему, эволюционировавшую со временем и во вре­мени. Появление и исчезновение дикторов, разные формы перехода от передачи к передаче, от анонса к фильму, наконец, вторжение рекламных вставок в ком­мерческом телевидении, превращало экран в сложную, тысячу раз опосредованную систему зеркал, способную перемолоть, по существу, любой материал, превращая его в часть телевизионного зрелища. Фильмы и разно­го рода передачи, новости, телевизионные игры, рек­ламные и видеоклипы — все это куски кусочков, рас­секаемые еще и дополнительно, поскольку рекламные вставки сделали нормальной на коммерческих кана­лах рубку ранее целостных произведений на отдель­ные фрагменты и, в зависимости от точки зрения ис­следователя, в качестве главной могла выступать и сюжетная канва телевизионного сериала, и последова­тельность рекламных вставок.

Появление многосерийности на телевизионных экранах добавило еще большую сложность и изощрен­ность временным промежуткам. Один и тот же сериал мог демонстрироваться как в определенное время в течение недели, так и по выходным еженедельно, а в ряде случаев, менее соответствующих специфике те­левидения, ежемесячно, а то и ежегодно, как «Старые песни о главном» на ОРТ. Ключевой остается проблема «имиджа», зритель­ного и содержательного «образа» каждого канала, без которого вещание превращается в многократное зер­кальное отражение одного и того же с легкими вари­ациями.

Далее в процесс переработки культурного дискурса вторгается новый элемент — интерактивность, взаи­модействие зрителя с изображением, которое в значи­тельно большей степени присуще мониторам ком­пьютеров, нежели телевизионным экранам. Тем не менее важнейшая форма этого взаимодействия — ви­деоигры — появилась одновременно в нескольких ва­риантах: от портативных игрушек до сложных приста­вок к телевизорам или игр компьютерных, которые объединяла одна общая черта: тем, что происходит на экране, управляет зритель с помощью клавиатуры или джойстика, тем самым изменяя порядок событий, судь­бу героев, пытаясь добиться успеха лишь одному ему подвластными способами.

В данном контексте нас интересует вопрос о взаи­модействии игрового пространства, самой специфики игры и игровой деятельности с Э. к. и с экранным ис­кусством. Активизация этого взаимодействия, произо­шедшая в последние годы, позволяет говорить о том, что мы переходим к новому этапу Э. к., который назы­вают интерактивным. Одна из ярких форм наступающего этапа— это ин­терактивное телевидение, т. е. телевидение, основан­ное на взаимодействии зрителя с телевизионным экраном, на активном вторжении зрителя в то, что он видит на телевизионном экране.

Переключение каналов — простейшая форма вза­имодействия, простейшая форма интерактивности. Но есть и более сложные ее формы, которые также исполь­зует телевидение. Одна из наиболее распространенных форм интерактивного телевидения — телешопинг, торговля на расстоянии, особое распространение по­лучившая благодаря всемирной компьютерной сети Интернет.

Интерактивное телевидение включает в себя мо­мент игры: есть игровые формы интерактивного теле­видения, когда человек получает какую-то информа­цию и делает это не ради самообразования, а для собственного удовольствия.

Возникает вопрос — каким будет интерактивное телевидение и будет ли оно вообще? Сам термин очень модный, но он предполагает своеобразное слияние те­левизора и компьютера. Если для телевизора и для на­шего общения с телевидением такого рода взаимодей­ствие необычно и единственная форма более или ме­нее принятая — телеигры, т. е. игровые приставки к телевизору, то для компьютера это является нормой. С помощью компьютера, общаясь с компьютером, пользователь постоянно что-то делает, что-то выбира­ет, набирает, каким-то образом взаимодействует с ЭВМ, находится в состоянии общения с экраном, изменяя то, что на нем происходит.

Собственно говоря, работа зрителя у телевизора за­ключается в том, чтобы сидеть и смотреть, а работа пользователя у компьютера — сидеть и, делая что-то руками, смотреть, что получается. На экране монитора можно рисовать, писать тексты, играть, делать многое другое, но при этом от человека всегда требуется неко­торая активность. Компьютерные технологии в этом плане пошли намного дальше, чем телевизионные. Именно «персо­налки» внесли в нашу жизнь электронную почту и Интернет.