Тема, идея

Носители стиля

Для того, чтобы анализировать стиль произведения, необ­ходимо иметь представление об основных стилеобразую-щих аспектах художественного произведения и об их иерар­хии.

Экспрессивную нагрузку несут все подсистемы литера-ого произведения - как подсистемы, входящие во внешнюю форму, так и подсистемы, входящие во внутреннюю нюю: любой художественный элемент, не говоря уже о каждой подсистеме литературного произведения, многофункционален, и фактически каждая из подсистем выполняет и жанро-^Ную функцию, и стилевую. Но их способности к выполнению жанровой (конструктивной) и стилевой (экспрессивной) функ­ций различны, что обусловливает разную иерархию этих подсистем внутри стилевой и жанровой систем. Подсисте­мы художественного произведения, взятые в их экспрессивной функции, мы называем но­сителями стиля.

Иерархия носителей стиля такова.

Это прежде всего "выдвинутые наружу" (П.В. Палиев-ский) пласты и элементы художественной формы, т.е. те со­ставляющие художественного феномена, которые бросаются в глаза, вызывают первоначальную эстетическую реакцию у чи­тателя.

К ним относятся все подсистемы внешней и внутренней формы, взятые в аспекте их выразительности. Первым ввел понятие "носители стиля" А.Н. Соколов в книге "Теория стиля" (М, "Искусство", 1968).

1. Наиболее "выдвинутые наружу" - это все подсистемы внешней формы (собственно текста):

1.1. Выразительность словесной организации, экспрессия слова.

1.2. Выразительность ритмической организации текста.

1.3. Выразительность мелодической организации текста.

2. И это подсистемы внутренней формы (то есть вооб­ражаемой, "виртуальной" реальности), рассматриваемые только в аспекте их выразительных возмож­ностей:

2.1. Выразительность пространственно-временной орга­низации (т.е. архитектоника хронотопа).

2.2. Выразительность субъектной организации (экспрес­сивная окраска голоса субъекта речи).

Тема – понятие многоаспектное.. Слово «тема» («тематика») произошло от др.-гр. thema–то, что положено в основу. Однако сложно однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?». Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается. В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, теме карточной игры, любовных отношений и т п. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы. Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает (борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности). И это тоже будет темой. Еще интереснее ситуация с темой в лирическом произведении.

Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности. Однако ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре. Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т.д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.». Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это–«наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» –то, что «запоминается и узнается». В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом. Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» (о мотиве в лекции по сюжету).

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, – это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей». Ту же мысль выражают современные ученые А.Жолковский и Ю.Щеглов: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте». Это субстанциальный аспект, т. е. предмет художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.

Таким образом, значение понятия правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Говоря же в целом, тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема <...> является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Вот несколько определений.

1) Тема – “круг событий, образующих жизненную ос­нову эпич. или драматич. произведения и одновре­менно служащих для постановки философ., социаль­ных, этич. и др. идеологич. проблем” (КЛЭ).

2) “Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении <...> Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение).

Одна (главная) тема может охватывать и группы произведений. Русская литература XIX века по давнему традиционному определению - это разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупность соответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой теме художественной словесности прошлого столетия. И в то же время любое произведение тематически многопланово – в одном и том же тексте мы легко находим разные темы (любви, социального неравенства, смысла жизни и пр.). Иными словами, главная тема всегда предстает как некий синтез, сложное тематическое единство.

С другой стороны, можно сосредоточиться на “предметном” аспекте понятия: тема – это прежде всего круг объектов, изображенных в произведении (“сюжетный” уровень темы, “внешняя тема” с манифестированной проблематикой). Но можно и нужно говорить и о духовно-мировоззренческой стороне темы (говорят о лич­ной теме писателя, о “внутренней теме” произведения). Разумеется, это две стороны одного единства, поскольку в искусстве не существует “на­турального” предмета вне его трактовки (один лик революции в “Конармии” И. Бабеля – в ее причудливом переплетении жестокого драматизма социального на­силия и героической романтики, иной – в “Двенадцати” А. Блока как безжалостно-очистительная стихия, которая “про­изводит бурю во всех морях — природы, жизни, ис­кусства”) и “внешняя тема” почти всегда, за исключением открытых деклараций и прямых авторских суждений, оказывается формой проявления внутренней. Между ними почти всегда есть знаки-посредники (заглавие “Мертвые души”, связывающее сюжет – историю аферы Чичикова – с внутренней темой омерщвления духа). Соответственно, тематический анализ предполагает и определение главной и частных тем, и соотнесение всего этого комплекса с диадой “внешняя / внутренняя тема”, и интерпретацию системы посредников между ними.

Сама же художественная тематика сложна и многопланова. Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т.д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos – сущное + logos – учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах». Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Литературой постигаются черты племен, народов, наций, религиозных конфессий, свойства государственных образований и крупных географических регионов, обладающих культурно-исторической спецификой (Западная и Восточная Европа, Ближний и Дальний Восток, Латиноамериканский мир и т. п.). Присущий подобным общностям тип сознания (менталитет), укорененные в них (в жизни как народа в целом, так и “образованного слоя”) культурные традиции, формы общения, бытовой уклад с его обычаями неизменно отзываются в плодах художественной деятельности. И в произведения искусства неминуемо входят такие реалии жизни тех или иных народов и эпох, как земледельческий труд и охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход; бои быков и дуэли; научная деятельность и техническое изобретательство. В художественных произведениях преломляется также национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, ее этикетность и церемониальность, имеющая место как в древности и средневековье, так и в близкие нам эпохи, яркие свидетельства чему – романная дилогия П.И. Мельникова-Печерского и “Лето Господне” И.С. Шмелева.

Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика. Предметом художественного познания становится также и будущее (жанры утопии и антиутопии). Но наиболее важна для искусства современность автора: “Жив только тот поэт,–утверждал Вл. Ходасевич,–который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени”.

Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio– существование). Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий. Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях. Здесь уместно назвать прежде всего стихи поэтов, в которых вводится итог их деятельности – от “Памятников” Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина до вступления к поэме “Во весь голос” В. В. Маяковского и стихотворения “Петербург” В.Ф. Ходасевича. К месту вспомнить и трагически исповедальные “Демон” М.Ю. Лермонтова, “Поэму без героя” А.А. Ахматовой, атмосферу блоковской лирики.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Проблематика. Вспомним факт, что в русской литературе есть разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Но столь же очевидно, что общий предмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ни близки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаются в глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнего человека как бы реализуются в его видовых качествах. К тому же существует временной фактор. Как бы глубоко ни изучил, скажем, Белинский Пушкина, мы и сейчас обращаемся к новым работам о нем, и последующие поколения снова в чем-то по-своему прочтут его произведения, соотнесут с теми проблемами, которые выдвинет время.

Это положение о множественности проблем произве­дения (т. е. его тем и идей) особенно важно подчеркнуть, так как весьма распространено представление о том, что произведе­ние следует свести к какой-то одной, определенной идее. Но вот пример. Всякий внимательный читатель русской классики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести: "Станционный смотритель" Пушкина, "Шинель" Гоголя и "Бедные люди" Достоевского. Три гиганта русской прозы, три родоначальника великой гуманистической темы. Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин - родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легко увидеть, что в пушкинском персонаже "управляющей силой" его поступков является защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется, поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовного состояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственно духовное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвенная мечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственно человеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертости признаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы не было в повести мотива, выраженного словами "это брат твой", были бы все основания говорить о превращении человека в вещь. Тот "электричества чин", который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескность человеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весь правопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткой социальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошим человеком, да стал генералом. Макар Девушкин - совершенно иной тип чиновника из петербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятии происходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что порой кажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийного сознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно ее бед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлеб зарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, а другие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексии подходят словосочетания "болезненная амбиция" и "покорное самоутешение": древние философы ходили босыми, а богатство часто одним дуракам достается. "Все мы вышли из "Шинели", - будто бы сказал Достоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевский неприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинский персонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина к Вареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его с духовными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, и Девушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкин негодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бы между Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что перед нами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разные проблемы.

Художественная идея (авторская концепция) – это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом (“пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею”). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.

Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству», –утверждал Шеллинг. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: «Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <...> заранее чувствует приближающееся будущее». Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. «Литература <...> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <...> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <...> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» – весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений». Подобная роль художника – как предвестника и пророка – осуществлена, в частности социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.

Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло»

Разграничение темы и идеи носит весьма условный характер. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя.

Художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея, то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтом логически, автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т.п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т.д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, поскольку объемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста. Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все юансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем. Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Идея существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным, или абстрактным, читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том, что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.