Жизнь и творчество Ринальди

Жизнь и творчество Ринальди

 

Оригинальным, утонченным и фееричным творениям Антонио Ринальди(приложение 1)принадлежит исключительное место в архитектурном наследии России. Выдающийся мастер позднего барокко, рококо и раннего классицизма с чарующей фантазией и артистической непринужденностью создает значимый пласт в истории русского зодчества второй половины 18 века. Ни в чем не уступая прославленным современникам - Ж.-Б. Валлену - Деламоту, Ч. Неелову - и обладая ярким, мгновенно узнаваемым творческим подчерком, Антонио Ринальди навсегда получает достойное признание.

Однако малочисленные документальные сведения, мемуары и письма дают лишь фрагментарные представления о его жизни и необычайно сложной натуре. Пожалуй, главным источником ее познания и истинной биографией художника являются только графические листы и чудом сохранившиеся превосходные памятники. Блестящим архитектурным языком они по сей день повествуют о своем загадочном и удивительном творце.

Будущий зодчий начинает учебу и работу в Неаполе у известного архитектора Л. Ванвителли. Тот высоко ценил ученика: в обширной переписке он часто упоминает имя Ринальди, указывая на полное взаимопонимание со своим талантливым подопечным.

 Выполнив проект реконструкции церкви Святой Марии Магдалины при бенедиктинском монастыре в Пезаро (1740–1745), Ванвителли доверяет ученику руководство строительством. Их тесное сотрудничество продолжается на этапе грандиозного проекта Королевской резиденции в Казерте (1752–1780)(приложение 2) близ Неаполя. Это великолепное сооружение Ванвителли входит в историю мирового зодчества как выдающийся памятник архитектуры позднего барокко.

 Ринальди частично участвует и в реконструкции интерьера базилики Святого Августина(приложение 3) в Риме, проводимой с 1750 года по проекту его знаменитого учителя. Но эстетическое кредо Ринальди формируется не только под влиянием Ванвителли. Произведения ведущих итальянских мастеров этого времени (Ф. Юварры, Ф. Фуги, А. Галилеи и других),

гармонично сочетающие барочную, рокайльную и классицистическую тенденции, не остаются без внимания зодчего. Взаимопроникновение трех стилевых начал — будущая основа его творческого метода.

 

Продолжая многовековую традицию архитектурных связей Италии и России, в середине XVIII века Антонио Ринальди одним из первых представляет новую волну итальянских зодчих. Бесценный багаж знаний и колоссальный опыт, приобретенный в совместной работе с Ванвителли, заставляет архитектора искать пути максимальной реализации в профессии.

Он осознает силу своего дарования, но на родине не видит перспектив для развития карьеры. Ее взлет начинается в 1752 году с приглашения гетмана Украины К. Разумовского начать обустройство Батурина, чтобы превратить город в роскошную столицу Малороссии.

 Ринальди возводит резиденцию правителя — деревянный гетманский дворец в один этаж, значительно перестроенный в 1800 году и позже разобранный. В начале 1754 года вместе с Разумовским Ринальди едет в Петербург, где сразу приступает к работе над проектом загородной усадьбы Ново-Знаменка вицеканцлера Российской империи графа М. Воронцова. Доверяя Разумовскому, Воронцов приглашает Ринальди заняться освоением полученного им в собственность от Апраксиных земельного участка.

 Здесь с 1755 года в течение пяти лет по проекту Ринальди создается прекрасный дворцово-парковый ансамбль(приложение 4). К этому периоду относится и замечательный проект дворца на Мойке, выполненный в конце 1750-х годов для графа И. Чернышёва.

 Неосуществленный замысел постройки, отраженный на шести листах, раскрывает стилевую тему барокко. Сложный рисунок плана дворца позволяет историкам архитектуры предположить, что он должен был стать частью ансамбля Исаакиевской площади именно в том месте, где впоследствии с 1762 по 1768 год дом Чернышёву построит Ж.-Б. ВалленДеламот.

 Вероятно, по протекции Разумовского Ринальди получает должность архитектора при «малом дворе» наследника престола Петра Федоровича — будущего императора Петра III. Отныне на протяжении двух десятилетий его творческие интересы сосредоточены на заказах в Ораниенбауме:

 Петерштадтском ансамбле (Почетные ворота, дворец Петра III и Петровский парк) и дворцово-парковом ансамбле Собственной дачи Екатерины II с его главными постройками — Китайским дворцом и павильоном Катальной горки. Все эти памятники определяют краткий, но яркий и значимый этап эволюции русского искусства между елизаветинским барокко и екатерининским классицизмом.

Миниатюрный «увеселительный» городок-крепость Петерштадт (1756–1762) (приложение 5)в Ораниенбауме возводится в традиции строительства потешных крепостей для юных наследников российского престола. Наряду с валами и бастионами внутри крепости сооружается арсенал, гауптвахта, казармы и дома для офицеров. В центре устраивается пятиугольный плац, окруженный одноэтажными строениями с парадными въездными воротами между ними.

Композиционный строй Почетных ворот (1757)(приложение 6) основан на контрасте укрупненных форм въездной части и изящной надвратной башни. Массивность арке-проезду придают как широкие пилястры тосканского ордера, оформляющие пилоны, так и лопатки ее торцевых сторон. Легкость и элегантность надвратной восьмигранной башенки-фонарика подчеркивают полуциркульные проемы с расстекловкой, четыре круглые люкарны купола и изысканный рисунок шпиля. Над створами ворот помещены декоративные воинские доспехи, напоминающие нам о въезде в фортификационное сооружение.

 Возводя на территории Петерштадта дворец Петра III (1759–1762) недалеко от Большого дворца Меншикова (1710–1725, арх-ры Д. М. Фонтана, Г. Шедель), Ринальди вторит своим предшественникам. Здание построено в духе архитектуры петровского времени. Стиль дворца Петра III балансирует на грани двух тенденций — барочной и классицистической. Их слияние составляет особенность архитектуры рококо в России 1760-х годов. Небольшое кубической формы двухэтажное здание отличается сдержанностью архитектурных форм. Подчеркнуто камерный облик дворца почти лишен пластической декорации. Необычность и изящество ему придает срезанный по дуге угол. Здесь расположен вход, над которым нависает полукруглый балкон, украшенный кованой узорчатой решеткой. Вогнутый главный фасад, аттик криволинейного абриса и декоративные детали заявляют о барокко. Но через барочную основу памятника проступает рокайльное начало.

Прежде всего оно отражено в композиционном решении внутреннего пространства: замене анфилад просторных парадных залов жилыми комнатами, оформление которых однозначно декларирует рококо с использованием китайских мотивов.

 В проекте ансамбля Собственной дачи, следуя желанию Екатерины II, Ринальди противопоставляет репрезентативным барочным ансамблям столицы интимную утонченную декоративную среду загородной резиденции. Императрица советует зодчему обратиться к художественному опыту Германии, указывая на восхитительный дворец и парк Сан-Суси в Потсдаме (1745–1747, арх-р Г. Кнобельсдорф) короля Фридриха Великого, выдержанные в стиле рококо с привкусом экзотики — вошедшего в моду шинуазри.

 Композиция и фасады Китайского дворца (1762–1769), особенно до последующей надстройки второго этажа, во многом напоминают дворец в Сан-Суси. Но рокайльную вычурность творения прусского мастера Ринальди нивелирует полубарочной-полуклассической умеренностью, свойственной манере Ванвителли.

 Во внутренней отделке дворца и в обустройстве парка Екатерина II предоставляет архитектору возможность в полной мере проявить безудержную фантазию уже без оглядки на Потсдам.

Катальная горка (1762–1774) возводится Ринальди недалеко от Китайского дворца. Громадное и технически непростое сооружение становится центром всего ансамбля Ораниенбаума.

Катальная горка — и значимый композиционный узел, объединяющий Большой меншиковский дворец с территорией Собственной дачи, и символ приватной жизни двора с его потехами. Эта чудо-постройка, бесспорно, важна и своей принадлежностью миру бесконечных забав и диковин ро коко.

В композиции и архитектурных приемах павильон Катальной горки близок зрелому барокко. Но формам постройки также присущи классицистическая сдержанность и четкость наравне с рокайльной легкостью и утонченностью.

В интерьерах Ринальди отдает предпочтение гротеску и эффектным комбинациям всевозможных декоративных элементов.

 Планировка садово-паркового ансамбля Собственной дачи выразительно

 

представлена в альбоме гравированных чертежей ораниенбаумских работ

Ринальди, изданном на 29 листах в 1796 году. Органично сочетая два принципа паркостроения — регулярный и пейзажный, Ринальди идет путем германской орнаментальной интерпретации пейзажного английского парка.

На стыке двух тенденций ландшафтного искусства — парадности и живописности, в контексте игровой природы рококо Ринальди насыщает Ораниенбаум духом занимательности и каприза. Он проектирует орнаментальный сад, где сочетаются обыкновенные и намеренно преувеличенные декоративные композиции. Регулярную и пейзажную части парка архитектор дополняет 18 китайскими кабинетами. Виртуозно владея шинуазри, Ринальди создает непревзойденный в своей фантазийности, экзотичности и эсктравагантности «сад рококо».

На рубеже 1760–1770-х годов в Царском Селе начинается строительство самого крупного в Европе XVIII века ансамбля «китайских» сооружений.

 В его создании принимает участие и Антонио Ринальди. Словно продолжая разработку темы, открытой в Ораниенбауме, он проектирует в духе шинуазри множество парковых построек.

 Среди них особого внимания достойны Китайский павильон и Китайский театр, построенный в 1778–1779 годах совместно с В. Нееловым.

 Кроме того, Ринальди первым приступает к проекту Китайской деревни, определив ее место и композицию задолго до приезда в Россию Ч. Камерона.

Примечательно, что в профессиональных навыках Ринальди был далек от архитектурной экзотики. Работа в подобном направлении никак не соответствовала идеям, усвоенным в кругу теоретика, мастера архитектурных фантазий Д. Б. Пиранези и практической школе Л. Ванвителли.

 В итальянском зодчестве XVIII века вариация на тему воображаемого Востока как аллюзия к рококо возникает в Китайском особняке на вилле Фаворита под Палермо (арх-ры Дж. Патрикола, затем Дж. Марвулья) намного позже отъезда Ринальди из родной страны.

 

 

Это искусство он постигает уже за ее пределами и становится в нем непревзойденным мастером.

 Здесь же, в Царском Селе, в течение 1770-х годов параллельно с рокайльным пространством «восточного каприза» архитектор создает классическое триумфальное.

 Его мемориальные сооружения — Чесменская и Морейская ростральные колонны (1771–1778), Крымская колонна (1776), Кагульский обелиск (1771-1772) и Орловские ворота (1772–1777) в духе римской арки Тита складывают из цитат античных памятников своеобразный архитектурный гимн в честь блистательных побед русского оружия.

Наиболее выразительна Чесменская колонна(приложение 7), возведенная Ринальди над водами Большого озера во славу победы над турецким флотом в морской битве при Чесме.

 Мраморная колонна, украшенная шестью рострами, установлена на пьедестале, с трех сторон которого расположены бронзовые литые барельефы с эпизодами морских сражений, а с четвертой прикреплена мемориальная доска.

 Монументальность памятника усиливает мощное каменное основание в виде четырехгранной усеченной пирамиды, поднимающейся из воды. Венец композиции — скульптура орла, отлитая из темной бронзы. Его голова символично обращена на восток, а в правой лапе крепко зажат полумесяц.

Все детали Чесменской колонны обобщены в тонком гармоничном абрисе памятника, олицетворяющем торжество победителей. Мотив военного триумфа звучит и в Гатчине.

 Над планировкой Гатчинского дворцового парка Ринальди начинает работать в 1761 году.

 Здесь в живописном месте по его проекту сооружается Чесменский обелиск (1775–1780).(приложение 8)

 Для установки монумента зодчий выбирает открытое пространство у воды, почти на краю фигурного мыса.

 Десятиметровый обелиск издали воспринимается как памятник-маяк над водной гладью, вызывающей ассоциацию с морским заливом, где происходила битва.

Восьмигранный колодец Гатчинского парка (1770-е) — поразительно совершенное и поэтичное творение Ринальди.

 Родник, выходящий на поверхность недалеко от Собственного садика и Серебряного озера, наполняет гранитную чашу колодца. Она почти не превышает уровень земли и выглядит скорее природным образованием, нежели рукотворным. Барочный рисунок обрамления колодца напоминает сказочный каменный цветок, бутон которого наполнен родниковой водой.

Главной работой зодчего в Гатчине становится дворец (1766–1781),(приложение 9) подаренный Екатериной II фавориту графу Г. Орлову. Если в Ораниенбауме Ринальди творил в духе рококо прусского образца, модном при дворе Фридриха Великого, то в Гатчине Екатерина II предлагает архитектору в большей степени ориентироваться на сооружения Великобритании.

Возможно, образ Гатчинского дворца возник у Ринальди под впечатлением от брутальных средневековых замков, увиденных во время пребывания в Англии и Шотландии, о чем свидетельствует письмо к Ванвителли, отправленное им из Глазго в январе 1752 года.

 Однако с точки зрения плана, вероятнее всего, прообразом Гатчинского дворца послужил дворец-усадьба Бленэм герцога Мальборо близ Оксфорда (1705–1724, арх-р Д. Ванбру). Его изображение находилось в первом томе увража «Витрувиус Британикус», привезенном императрице младшим братом фаворита В. Орловым.

 Вытянутый вдоль двора центральный корпус, соединенный короткими полуциркульными галереями с обширными каре двух служебных корпусов, напоминает постройки известного архитектора английского барокко Д. Ванбру и его помощника Н. Хоксмора.

В творчестве британцев барочная театрализация приобретает оттенок раннего романтизма и увлечения Средневековьем. Наравне с «английским» влиянием архитектурные формы Гатчинского дворца также демонстрируют «итальянский почерк» Ринальди.

 

 С графической четкостью он выявляет объем каждого корпуса и оформляет фасады ритмически ясной, стройной ордерной композицией. В ней отражена античная система размещения ордеров, возрожденная великим архитектором и теоретиком Ренессанса Л. Б. Альберти в палаццо Ручеллаи: за тосканским ордером нижнего яруса выше следует ионический.

 Воспитанник мастера классицизирующего барокко, Ринальди возводит здание в духе главного творения учителя, но более сдержанное, близкое к романтическому образу дворца-замка, в архитектуре которого на заре неоклассики удивительно слились черты Античности, Средневековья, ренессанса и барокко.

 Некоторая стилевая неопределенность сохраняется и в Мраморном дворце, построенном Ринальди в Петербурге для хозяина Гатчины графа Орлова в 1768–1785 годы. Возводя Мраморный дворец, зодчий вновь обращается к наследию школы Ванвителли.

 Его манера прежде всего ощущается в подчеркнутой монументальности сооружения, в расчете на прочтение ордерных построений с дальней перспективы и в беспрецедентно масштабном для Петербурга блестящем применении натурального камня — в первую очередь мрамора.

Общая классицистическая строгость фасадов с ярко выраженной ордерной постановкой не исключает присутствия барочных реминисценций в архитектурных деталях.

 В композиционных решениях внутреннего пространства (лестничного, анфилады залов, обращенных к Неве) и в его декоративной насыщенности также слышны отголоски барокко и рокайльные мотивы. Вместе с тем барочная феерия и прихотливость рококо в убранстве интерьеров не нарушают восприятия Мраморного дворца как памятника раннего классицизма.

 Огромный интерес в творчестве Ринальди представляют его разнообразные культовые постройки: лиричная церковь Воскресения Христова в Почепе (1750-е), торжественный Екатерининский собор в Ямбурге (1762–1782), костел Святой Екатерины (1763–1783) и Князь-Владимирский собор в Петербурге (1766–1772).

Первый проект римско-католической церкви Святой Екатерины в Петербурге, утвержденный в 1739 году, принадлежит П. А. Трезини.

 Замысел архитектора реализуется не в полном объеме: на Невском проспекте появляются лишь два одинаковых трехэтажных здания, расположенных на красной линии, с небольшой временной церковью в одном из них.

 Новый проект костела в 1762 году заказывают Ж.-Б. Валлену-Деламоту, но строительство продолжается вплоть до 1775 года — времени отъезда зодчего из России. В связи с этим завершение работ поручают Ринальди. Опираясь на опыт итальянской архитектурной школы, Ринальди усиливает классицистические элементы и отказыва ется от перегруженности фасада декором, наблюдаемой в чертежах Валлена-Деламота.

 В работе двух знаменитых архитекторов сложно определить степень участия каждого, при этом детали композиции главного фасада явно выдержаны в ринальдиевском духе. В целом же она созвучна формам римских терм и триумфальных арок. Ее решение также сравнимо с фасадом церкви Сант-Андреа в Мантуе зодчего эпохи Возрождения Л. Б. Альберти и с аркой Новой Голландии, построенной Валленом Деламотом в 1765 году.

 Римско-католическая церковь Святой Екатерины(приложение 10) — характерный образец ранней неоклассики, где реплики барокко в некоторых пластических приемах и элементах фасадной декорации раскрывают двойственную природу стиля в архитектуре здания.

Князь-Владимирский собор(приложение 11) возводится почти на том же месте, где в 1712 году закладывалась церковь Успения на Мокруше. Строительство каменного здания по проекту М. Земцова началось в 1741 году, а с 1742 года работами руководил П. А. Трезини.

 Сначала собор проектировался одноглавым, но позже последовало распоряжение о достройке храма «о пяти главах по древнему российскому обычаю». Ринальди успешно справляется с полученным заказом, однако в 1772 году практически готовую постройку охватывает сильный пожар. Спустя 11 лет обгоревшее здание возрождает архитектор И. Старов. По-видимому, он отступает от замысла Ринальди в обработке верхнего яруса

 

колокольни, но в основном архитектурные формы Князь-Владимирского собора остаются первоначальными. Частично они еще барочные, но общая стилевая концепция здания явно классицистическая.

Купола собора, выполненные в традиции древнерусского зодчества, придают массивность облику сооружения и наполняют его духом романтизма.

 О недостроенном по проекту Ринальди Исаакиевском соборе (1768–1802)(приложение 12)сегодня можно судить по чертежам и великолепной модели, хранящейся в музее Академии художеств в Петербурге.

Возведение собора на новой городской площади, проект которой в 1762 году разрабатывает С. Чевакинский, занимает весьма длительный срок. В 1802 году со значительными изменениями его достраивает В. Бренна, чья работа терпит фиаско.

 Однокупольный непропорциональный храм с низкой колокольней, выполненный наполовину в мраморе, наполовину в кирпиче, разбирают в 1818 году для постройки на его месте творения О. Монферрана. Печальная судьба Исаакиевского собора Ринальди не вызывает сожаления, так как на рубеже веков его архитектурные формы казались бы уже слишком архаичными — ведь эпоха барокко окончательно уходит в прошлое еще в 70-х годах XVIII столетия, уступая место безальтернативному классицизму.

 В обширной панораме невских берегов кроме Мраморного дворца встречается необычное творение Ринальди — Тучков буян (1764–1772)(приложение 13), комплекс складских построек, обликом напоминающий дворцовый ансамбль.

В первой трети XVIII века на крошечном острове Малой Невы Буяне строятся деревянные амбары для хранения пеньки, сгоревшие в 1761 году.

Ринальди проектирует новые каменные здания пеньковых складов. Композиция комплекса включает центральное двухэтажное здание важни — помещения для взвешивания пеньки, и два фланкирующих его корпуса.

 План и решение главного фасада важни во многом цитируют дворец Петра III, возведенный архитектором двумя годами ранее.

 О постройке в Ораниенбауме напоминает его кубическая форма, дощатый руст в обработке нижнего этажа, лопатки фасадной плоскости, полуциркульный проем балконной двери с архивольтом и балкон над

 

центральным входом.

 Полифонию творчества Ринальди дополняют рисунки верстовых столбов, по которым в 1770-х годах в мастерских Конторы строения Исаакиевской церкви выполняются два типа «мраморных верстовых пирамид» взамен деревянных петровского времени.

 Масштабная работа по оформлению дорог, ведущих из Петербурга в главные царские резиденции — Петергоф и Царское Село, — начинается с 1772 года и продолжается в течение 17 лет.

 Вдоль Царскосельской дороги устанавливают 21 столб, по Петергофской — 27. Первый, с солнечными часами, помещают у Обуховского моста, последний — в Царском Селе у Орловских ворот.

 По Петергофской дороге начальный столб ставят у Калинкина моста на левом берегу Фонтанки, а последний — в Петергофе у Верхнего сада.

 Эти небольшие, тонко прорисованные и великолепно исполненные обелиски из разноцветного мрамора и гранита почти полтора века служат дорожными указателями.

 И только с введением новой метрической системы в 20-х годах XX столетия они становятся памятниками истории и культуры. Блестящий мастер такой многоликой, но всегда изысканной архитектуры Антонио Ринальди успел многое.

 Покидая Россию в 1784 году, зодчий оставляет потрясающее наследие — уникальные памятники рококо и раннего классицизма. Он едет в Рим, где в течение десятилетия создает замечательный архив своих чертежей и рисунков.

 Архитектор планирует их издать, но 10 февраля 1794 года его жизнь обрывается.