Тема: «Структура кадра»

Композиционные структуры принято делить на «закрытые» и «открытые».

Закрытая композиция – композиция в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей (или объектов) не выходят за рамки картинной плоскости. Это, как бы, замкнутый мир, в котором происходит действие. Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем, т.к. все связи и зависимости персонажей выражены с предельной очевидностью.

Пример: «Охотники на привале» В.Г. Перов. Открытая композиция - строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за приделы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В таких случаях, причинно – следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах, а вне кадра и требуют продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах. Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего – то целого и ждёт дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействует на зрительскую аудиторию. В искусствоведении есть такое понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Открытое и закрытое кадрирование Один из мощных приёмов сделать сцену более интересной – обеспечить контроль очерёдности подачи информации; чтобы понять это, давайте рассмотрим концепцию открытого и закрытого кадра. При открытом кадрировании у нас недостаточно информации. Важно понять, - что именно мы видим. Ключевая информация находится вне границ кадра. Мы видим лишь маленькую часть кадра, фрагмент большой картины – это моментально заставляет нас задать себе несколько вопросов: где мы, что за бумаги разбросаны на столе и чья это рука. Намеренно скрывая эту информацию в течение короткого времени, мы сосредотачиваем внимание зрителя(рис.59 а).

а б

рис. 59 Закрытое кадрирование самодостаточно (рис. 59 б), всё событие - в кадре. У нас есть всё, чтобы понять происходящее, поэтому открытое кадрирование создаёт вопросы, а закрытое - даёт ответы. Начав с закрытого кадра, мы не сможем вернуться к открытому и создать такое же ощущение загадки и тайны. Теперь это будет просто дополнением. Врезка предметов ведёт к потере энергии, потому что мы уже видели целое, частью которого они являются. Когда мы начинаем с закрытого кадра и переходим к открытому, более интересен, чем обратный. Это эффективный приём, который стоит использовать почаще. Открытое и закрытое кадрирование - ключ к выбору очерёдности монтажа сцены. Пример: мы начинаем с единственного героя в кадре, когда он говорит о чём - то глубоко личном (рис. 60 а); переключение на план, где он находится в центре стола (рис. 60 б), полностью меняет наше первое представление. рис. 60

а б

Мастер-план обычно является закрытым кадром, поэтому, начав с мастер-плана, который устанавливает географию сцены, мы тут же исключаем всякую визуальную таинственность. Мастер-план отлично срабатывает, когда нужно показать много информации в короткий промежуток времени. Одним взглядом можно охватить всю ситуацию. Закрытый кадр мастер-плана также можно использовать, чтобы завершить действие. Например: после интимного диалога, снятого ближними планами (рис. 61 а;б), мы переключаемся на общий план (рис. 61 в), закрывая сцену.

а б

рис. 61

в

рис. 61 Независимо от того, управляем мы очерёдностью подачи информации или нет, открытое кадрирование бывает более ярким и интересным. Создаётся ощущение, что мы видим маленькую частичку огромного мира. Закрытое кадрирование, напротив, создаёт ощущение, что мир имеет вполне определённые размеры. На рисунке (62 а) мы ограниченны размером сцены, и независимо от того, находимся мы в павильоне или на натурных съёмках, нужно уделять внимание границам. Поэтому при построении сцены стремятся её просто сжать, чтобы максимально широкий угол покрывал полностью всю сцену (рис. 62 б); но через некоторое время мы начинаем чувствовать себя стеснёнными, как будто мир заканчивается по левую и правую границу кадра, что соответствует реальности. Малейшая панорама показывает границы. Нам нужно создать ощущение, что мир простирается безгранично за рамки кадра, а мы просто отражаем его часть на нашей площадке. Поэтому, если избегать показа сцены целиком, держаться открытых кадров (рис. 62 в), создаётся ощущение, что герои находятся в естественной среде, хотя при этом мы теряем часть дизайна декораций. Но из этого не следует, что нужно исключить общие планы (рис. 62 б), достаточно включить в сцену фрагменты среды за границами кадра, и это создаст ощущение протяжённости сцены вовне. Давайте сознательно добавим предметы, пересечённые границами кадра; начнём со стола, добавим комод, что - нибудь на передний план и поместим несколько статистов на границу кадра (рис. 62 г). Создаётся впечатление, что сцена - часть безграничного мира.

а б

в г

рис. 62 Открытое кадрирование применяется также, когда нужнопоказать небольшое количество персонажей как множество. Например: нам нужно пятнадцать статистов сделать толпой (рис. 63 а). При использовании широкого угла получается практически закрытое кадрирование. Если в кадре присутствуют все статисты, создаётся ощущение, что мы видим ровно пятнадцать человек, а не толпу (рис. 63 б). Если уплотнить кадр до пересечения границ, всё равно остаётся восприятие всей картины. Вместо этого нам нужно создать максимально заселённый кадр. Поэтому начнём с размещения актёров. Поставим их плотнее и растянем в глубину сцены (рис. 63 в). Затем используем более длинный фокус (рис. 63 г), что автоматически делает кадр более открытым, в то же время сжимая пространство. Убедимся, что пробелы заполнены с целью создания ощущения бесконечности окружения (рис. 63 д); если ещё добавить шум толпы, кадр будет выглядеть вполне убедительно.

а б

в г д

рис. 63 Открытое и закрытое кадрирование можно эффективно совмещать с любым одиночным планом. Мужчина ожидает серьёзного разговора с женщиной, касающегося технической документации (рис. 64 а), кадр является закрытым относительно женщины и бумаг и открытым в отношении мужчины, и мы не знаем, в каком он настроении. По мере движения вверх камеры на кране мы это узнаём (рис. 64 б).

а б

рис. 64

В искусствоведении есть такое понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая композиция – у которой основные силовые линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В таких случаях главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра создает четкость всей композиционной структуры. Человек всегда, даже неосознанно стремится к равновесию и поэтому если оператор компонует кадр так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию.

Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействий объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Этот принцип построения кадра очень уместен, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение. Основой таких композиций не редко является диагональ.

Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок – сюжетно – композиционный центр, т.е. та часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Все подчинено единому композиционному узлу, вокруг которого написаны второстепенные детали и та среда, в которой происходит действие.

Сюжетно – композиционный центр не имеет четких границ, но в любом случае даёт зрителю главную изобразительную информацию.

Композиционный центр – это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит на пересечении диагоналей кадра. Центр композиций может быть сдвинут.

Линии взаимодействия (силовые линии, композиционные) связывают людей, изображённых на картиной плоскости, между собой, с окружающей средой. Они выражают причинно – следственные связи, существующие в реальной действительности и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций. Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации.

Композиция киносъёмочного кадра имеет принципиальное отличие от статики фотоснимка. Кадр, снятый оператором разбивается во времени, он динамичен, и его композиционное строение все время меняется в зависимости от того, как объект съёмки перемещается относительно камеры и имеет такое понятие как поликомпозиция (греч. «поли» - много).

Второй план.

Как правило, оператор включает в кадр часть местности или интерьера, где находится герой. Этот композиционный элемент называется вторым планом, или фоном, и он играет очень важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Герой, всегда действует в какой – либо среде, и показ этой среды важен при любой композиции кадра. Опытный оператор, зафиксировав общий план, всегда следит за тем, чтобы приметы окружающего пространства были видны на средних или крупных планах. Такой материал легко монтируется в единую изобразительную систему. Если оператор не следил за фоном во время съемки, то материал будет монтироваться с определенными изобразительными потерями, т.к. композиции с «нейтральным» фоном окажутся лишенными примет той среды, в которой находились герои эпизода. Обычно фон играет, подчиненную роль, но бывает и так, что именно он многократно усиливает смысловой и эмоциональный образ человека, переживающего какое – либо событие.

Там, где фон не связан с состоянием героя, его реакция выявлена только мимикой и жестом, причина которых зрителю не ясна, что делает снятый кадр менее выразительным по сравнению с другими. Люди, с которыми общается герой, их реакция на его переживания, попав в поле зрения камеры, придадут снятому кадру дополнительную выразительность, если оператор увидел и отразил ту внутреннею связь человеческих эмоций, которая свойственна всем участникам события. Иногда именно такая деталь фонового изображения дает возможность с высокой степенью выразительности передать характер происходящего действия и подчеркнуть внутренние состояние героев.

Передний план.

Главный объект не обязательно должен находиться вблизи от съемочной точки. Нередко получается так, что между ним и камерой расположен какой – то предмет, попадающий в поле зрения объектива. Этот изобразительный компонент называется передним планом. Съемка по такой композиционной схеме всегда создает ощущение глубины кадра, так как масштаб переднепланового компонента выявляет линейную перспективу и тем самым подчеркивает пространственные координаты реальных объектов.

Переднеплановая деталь, попадая в кадр, всегда пространственно ориентирует зрителя, ясно определяя положение камеры в момент съемки. Живописность и выявление глубины кадра являются несомненными достоинствами переднеплановых композиционных построений. Передний план может стать изобразительной доминантой и приобретает значение образа. В таких случаях можно говорить о переднем плане как о концентрированном выражении главной идеи эпизода. Возможен такой вариант: показ целого через деталь.

1. Кадр может быть со статичным передним планом и статичным главным объектом съемки.

2. При статичном переднем плане главный объект может передвигаться.

3. Главный объект может быть неподвижен, а двигаться могут переднеплановые детали.

4. Главный объект и передний план могут находиться в динамической связи.

Координация переднего плана и фона Зачастую теле - и киносъёмка не принимает во внимание глубину кадра и в результате воспринимается плоской и неинтересной. Построение глубины сцены является мощным творческим приёмом, поскольку позволяет направлять внимание зрителя на ближний или дальний план кадра. Давайте рассмотрим несколько аспектов. В первую очередь, глубина кадра создаётся посредством разделения кадра на слои или плоскости. В то время, как персонажи находятся в средней плоскости (рис. 42 а), добавим статистов в фоновую плоскость, а цветы - в переднюю плоскость (рис. 42 б). Третий персонаж ближе, чем передняя плоскость (рис. 42 в). Этот пример показывает, что смещение внимания происходит посредством движения персонажа в кадр и из кадра (рис. 42 г;д). На (рис. 42 в;г)) третий персонаж входит в кадр и выходит из него, а дополнительная плоскость существует ещё до того, как персонаж оказывается в кадре.

а б

рис. 42

в г д е

рис. 42

Глубина создаётся также переводом фокуса от одной плоскости к другой (рис. 42 г). Очень часто эти приёмы комбинируются вместе (рис. 42 д;е). Перевод фокуса является необходимой частью работы с глубиной кадра, поскольку невозможно держать одновременно всю сцену в фокусе.Зачастую эффект перевода фокуса смотрится настолько хорошо, что становится самоцелью, но не стоит забывать, что для этого требуется, создание слоёв (рис. 43 а).

а

рис. 43 Если думать о фокусе заранее, то во время съёмки можно будет принимать решение за считанные минуты. В кадре, показанном на (рис. 43 б), фокус переводится с часов на персонаж (рис. 43 в). Мы всего лишь должны подумать о создании слоёв (рис. 43 а). Решение, как и когда переводить фокус, мы сможем принять непосредственно перед съёмкой. Таким образом, мы концентрируемся на осмысленности композиции, а перевод фокуса становится завершающим штрихом. б в

рис. 43

Далее мы рассмотрим вопрос построения сцены с целью придания ей глубины, а затем уже остановимся на фокусировке. Прежде чем изучать интересные варианты использования глубины, поработаем с передним планом и фоном. Многие кадры, такие как показаны на (рис. 44 а), могут быть улучшены посредством добавления к переднему плану объекта, через который можно снимать. Мы вносим растение на передний план (рис. 44 б), это также может быть и другой предмет и мешать он будет гораздо меньше, чем может показаться, поскольку фокус на этом предмете размыт (рис. 44 в). Назовём это свободным передним планом, т. к. не важно, что он из себя представляет.

а б

рис. 44

На (рис. 44 г) мы видим персонаж во время вечеринки. Давайте добавим ещё один персонаж на передний план (рис. 44 д), что поможет героям смешаться с толпой, а также усилит ощущение глубины.

в г

рис. 44

д е ж з

рис. 44 На (рис. 44 е) мы поместили телефон на переднем плане в момент входа мужчины в комнату. В кадре, показанном на (рис. 44 ж), ветки создают приятный передний план, если же мы сместим их ближе друг к другу (рис. 44 з), получится классический кадр слежения за персонажами. На (рис. 45 а) мы ставим на передний план машину или же устанавливаем камеру так, чтобы ограда также попала в кадр (рис. 45 б). Когда для переднего плана используются статичные объекты, лучше определить их положение заранее, в результате мы сможем включить их в запланированное движение камеры без значительных изменений в основной сцене.

а б

в г

рис. 45 Более явный способ создания переднего плана - кадр в кадре. Это отличный приём, если даже не использовать его для передачи глубины. Кадр снаружи комнаты (рис. 45 в) позволяет использовать дверной проём для создания кадра в кадре. Произвольные предметы на переднем плане дверного проёма создают отдельный слой (рис. 45 в). Кадр в кадре позволяет эффективно сконцентрировать наше внимание. На (рис. 45 г) показана съёмка через приоткрытую дверь; так как больше смотреть не на что, это фокусирует наше внимание на мужчине за столом.