2015-04-06
4044
Важнейшей, специфической функцией искусства является художественная – его способность целостного конкретно-чувственного отображения жизни и такого же целостного влияния на духовный мир человека.
Производство и восприятие художественных ценностей находятся между собой в сложном взаимодействии: с одной стороны, в обществе возникает художественная потребность, которая стимулирует процесс производства соответствующих художественных ценностей. С другой стороны, художественные ценности, поступая в сферу обращения, провоцируют возникновение и расширение художественных потребностей, создают публику, «понимающую искусство и способную наслаждаться красотой».
Аудитория искусства стремится при контакте с ним удовлетворить свои художественные потребности. Контакт человека с искусством характеризуется следующими потребностями: формированием художественного потенциала личности (который определяет важные фрагменты картины мира) и восстановлением сил, отдыхом, разрядкой.
Совокупность интересов человека может служить достаточно красноречивой характеристикой его личностных качеств. Реализуясь в конкретных поступках, интересы людей определяют социальную практику, которая, в свою очередь, формирует человеческую личность, создает новые потребности, интересы и через поведение людей изменяет социальную действительность. В процессе общественного развития структура потребностей людей совершенствуется, возможности их удовлетворения становятся все более разнообразными и социально целесообразными, и в результате таким образом реализуется закон возвышения потребностей.
Система интересов выстраивается в следующую иерархию: индивидуальные (личные) – групповые (коллективные) – общественные. То есть можно говорить об индивидуальных (личных) интересах человека, включенного в систему общественных отношений. На более высоком уровне мы встречаемся с групповыми интересами (например, с интересами производственной бригады). Коллективные интересы выступают на уровне ассоциации, предприятия или региона. И венчают эту иерархию интересы общества в целом.
Иерархическая пирамида интересов субъектов общественной жизни являет собой диалектически взаимодействующую структуру, отдельные уровни которой в каких-то своих аспектах конфликтны по отношению друг к другу, а потому нуждаются в согласовании, но, с другой точки зрения, являются ступенями реализации интегрального общественного интереса.
Управление общественной жизнью есть не что иное, как процесс разрешения противоречий между интересами субъектов этой жизни различных уровней, с одной стороны, и интересами производителей и потребителей соответствующих товаров и услуг, с другой. Согласование общественных интересов, конфликт между которыми возникает на определенном уровне иерархии, есть управленческая функция вышестоящего субъекта общественных потребностей.
Жидков: Искусство (художественная культура) – одна из важнейших подсистем культуры общества – является удобной моделью для демонстрирования закономерностей формирования и осуществления культурной политики.
Начнем с ответа на вопрос – какую функцию в обществе выполняет художественная культура? Очевидно, что она удовлетворяет некую настоятельную общественную потребность, которая с течением времени не остается неизменной. Именно поэтому история художественной культуры являет собой отражение исторической изменчивости системы общественных потребностей в этой сфере. Так, в разные исторические периоды на авансцену культуры выходили те или иные виды искусства, в то же время какие-то ветви художественной культуры отступали на второй план. В этой связи исследователи отмечают, что выявленный еще Г.Гегелем закон «неравномерности развития искусства в разные эпохи существования общества является проявлением более общего закона: соответствия развития художественного производства общественным и в том числе художественным потребностям» (1).
Известно, что искусство выполняет целый «букет» социальных функций, среди которых есть специфические для него (эстетические) и неспецифические (социально-психологические, познавательные, воспитательные и т.д.) функции. Разные исследователи в своих классификациях социальных функций искусства насчитывают их до десятка-полугора. И все же важнейшей, специфической функцией искусства является художественная – его способность целостного конкретно-чувственного отображения жизни и такого же целостного влияния на духовный мир человека.
Вместе с тем в каждую историческую эпоху в культуре различных социумов сосуществуют разные виды и слои искусства – те, в которых художественная функция выражена достаточно активно и главенствует над неспецифическими функциями, и произведения, в реальном функционировании которых на первый план выдвигаются нехудожественные функции. Подобное «перераспределение» функций может быть связано как с конкретными видами искусства, так и, что бывает чаще, может проходить под влиянием системы управления, подчиняющей искусство своим партийно-государственным (т.е. нехудожественным) целям.
Именно на этом принципе – по критерию художественности, т.е. способности формировать художественный потенциал личности – строится иерархия произведений в каждом виде искусства. Этот вывод, в частности, подтверждает исследование, проведенное в 80-х годах Государственным институтом искусствознания, которое показало, что наиболее значимой для аудитории искусства является его художественная функция. Далее, по мере убывания значимости, были названы познавательная, созидательная, ценностно-ориентационная и коммуникативная функции (2).
Производство и освоение (восприятие) художественных ценностей, являясь двумя сторонами единого процесса, находятся между собой в сложном диалектическом взаимодействии, на особенности которого в свое время обратил внимание К.Маркс. Действительно, не только возникающая в обществе художественная потребность стимулирует процесс производства соответствующих художественных ценностей, но и эти последние, поступая в сферу обращения, провоцируют возникновение и расширение художественных потребностей, создают публику, «понимающую искусство и способную наслаждаться красотой».
Контакты публики и искусства имеют внутренне противоречивый характер. Аудитория искусства, наряду со стремлением удовлетворить свои художественные потребности, часто ищет в искусстве возможность удовлетворить и потребности неэстетического характера. Преобладанием неэстетических потребностей в контактах с искусством характеризуется та часть аудитории, которая к нему лишь начинает приобщаться, еще только постигает специфику его художественного языка, присущей ему художественно-образной системы. Процесс приобщения личности к искусству как раз и состоит в трансформации нехудожественных потребностей в потребности художественные, в их «эстетизации», в результате чего происходит перестройка всей системы потребностей личности, их возвышение, совершенствование, т.е. претерпевает решающие изменения и сам характер взаимоотношений личности с искусством, и – в конечном счете – меняется и картина мира человека.
В самой общей формулировке можно сказать, что контакт человека с искусством характеризуется двумя взаимосвязанными процессами – формированием художественного потенциала личности (который определяет важные фрагменты картины мира) и восстановлением сил, отдыхом, разрядкой. При этом представляется правильной мысль о том, что преобладание одного из этих процессов связано прежде всего с характеристиками самой личности – со способностью понимать язык искусства, «наслаждаться красотой». Поэтому по мере приобщения человека к художественной культуре все более преобладающую значимость в его контактах с произведениями искусства приобретает формирование художественного потенциала. Но при этом всегда актуальной остается функция искусства – обеспечивать отдых, разрядку, восстановление сил человека.
Наличие у искусства двух названных (агрегированных) функций заставляет задуматься над критериями, которые позволили бы оценивать их соотношение в реальном функционировании конкретных произведений искусства. При этом на поверхности лежит вывод, что как только рекреационная (восстановительная) функция становится достаточно значимой, то такая ситуация должна оцениваться как негативная, как случай, когда искусство отказывается от своего «первородства» от своей специфической художественно-формирующей функции.
Но, как всякий поверхностный вывод, предложенное умозаключение не вполне верно. Ибо восстановительная (гедонистическая) функция, основанная на принципе удовольствия, присуща искусству во всех его конкретных формах и на всех исторических этапах его существования. Достаточно вспомнить аристотелевскую теорию катарсиса – «очищение подобных аффектов путем сострадания и страха». Нет недостатка в свидетельствах о необходимости и неотъемлемости этой функции от социального бытия подлинного, в том числе и так называемого «высокого» искусства и в прошлые эпохи, и в наше время.
«Не будем говорить, что театр – школа, – писал К.С.Станиславский. – Нет, театр – развлечение. Нам не выгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим» (3).
«Театр никогда не сможет неким волевым решением отменить свою развлекательную функцию – это было бы для него равносильно самоубийству», – полагал Г.А.Товстоногов (4). Очевидно, что сказанное можно отнести и к любому другому виду искусства.
Развлекательно-восстановительная функция искусства сегодня уже не нуждается в защите. Это столь же его «родовая» функция, как и функция формирующая. Поэтому постановка вопроса о «нормальном» соотношении этих функций в искусстве, по-видимому, некорректна. Это соотношение разное у различных видов искусства, например, у циркового представления и филармонического концерта. Оно разное у произведений различных жанров – в одном и том же виде искусства. Например, в трагедии и водевиле. Более того, соотношение этих функций исторически изменчиво. И в этой связи обоснованной представляется высказываемая в литературе точка зрения о том, что условия жизни в эпоху научно-технического прогресса, приводящие к повышению интеллектуальных и эмоциональных нагрузок, обуславливают повышение потребности в полноценном отдыхе и развлечении. Под давлением актуальной общественной потребности (в том числе под давлением системы управления художественной жизнью) функции искусства во все времена неизбежно трансформировались. Так что в нашу динамичную эпоху можно считать оправданным возрастание значимости функции развлечения и отдыха (рекреации).
Совокупность интересов человека может служить достаточно красноречивой характеристикой его личностных качеств. Но и любая социальная общность также характеризуется богатством составляющих ее индивидуальностей, которое проявляется в том числе и в разнообразии их интересов. Через мотивы поведения реализуясь в конкретных поступках, интересы людей определяют социальную практику, которая, в свою очередь, формирует человеческую личность, создает новые потребности, интересы и через поведение людей изменяет социальную действительность. Эта диалектика взаимосвязей человеческих потребностей с социальной практикой дала возможность К.Марксу назвать многообразие потребностей членов общества его действительным богатством. В процессе общественного развития структура потребностей людей совершенствуется, возможности их удовлетворения становятся все более разнообразными и социально целесообразными, и в результате таким образом реализуется закон возвышения потребностей.
Но при таком взгляде на человеческие интересы становится очевидной необходимость их оценки. А значит, с позиций общества иерархический (оценочный) подход к интересам не только возможен, но и необходим. Существует традиция помещать в основу такой иерархии субъекта потребности – чем более широкую общность он собой представляет, тем соответствующая потребность якобы приоритетнее и выше. На основе такого подхода в недавнем прошлом в нашем отечестве категорически осуждались попытки противопоставить личные интересы интересам общественным. «Прежде думай о Родине, а потом о себе» – так пелось в песне того времени. Но ведь, как известно, большинство в принципиальных вопросах, как правило, не право.
Подобный конфликт исторически неизменно воспроизводится в ситуации «художник и его время». Он, этот конфликт, проявляется в двух различных формах: как конфликт талантливого художника с его коллегами или с соучастниками процесса создания художественных ценностей – в коллективных видах творчества. Или в форме конфликта художника с современным ему обществом, не способным воспринимать созданное им новаторское произведение, обогнавшее свое время (а на самом деле – массовый художественный вкус, который всегда консервативен).
Возникает вопрос – что в каждом из таких конфликтов считать «интересами более широкой социальной общности»? Ответ заключен в том, что мы будем считать субъективным интересом художника, какое содержание мы будем вкладывать в это понятие.
Действительно, если мы имеем дело с художником, создающим подлинные художественные ценности, т.е. произведения, опережающие массовый художественный вкус современников, но которые способны в будущем удовлетворять потребности достаточно широких социальных общностей (а кто сегодня может дать такую гарантию?), то в этом случае его индивидуальный интерес – выразить в произведении волнующее его духовное содержание – по существу совпадает с интересами его потенциальной аудитории. И опять же, кто может стать экспертом в этом вопросе? Кто может выступать защитником интересов еще не родившихся поколений? Фактически эти вопросы означают одно – как отличить гения, обогнавшего свое время, от шарлатана-штукаря, эксплуатирующего доверчивость простодушной публики. Ответа нет.
И тем не менее заинтересованность художника в том, чтобы адекватно воплотить в художественном произведении свой духовный опыт, должна рассматриваться как приоритетная по сравнению с интересами тех людей, в окружении которых протекает творческий процесс. В этом случае, в иерархии интересов творческого коллектива (в коллективных видах творчества) чисто индивидуальные интересы творческой личности (режиссера, дирижера), стремящейся с наибольшей полнотой реализовать в акте художественного творчества свое видение и оценку окружающей действительности, должны несомненно иметь приоритет. А приняв эту посылку, неизбежно приходится сделать вывод о том, что в нередких, и в чем-то даже закономерных конфликтах художника с его окружением защищать следует прежде всего именно интересы художника. Потому что – в конечном счете – именно они совпадают с интересами самой широкой социальной общности.
Вместе с тем в конфликте художника-новатора, обогнавшего свою эпоху, со своими современниками есть сторона, принципиально не поддающаяся решению. Ведь те, чьи потребности будет удовлетворять такое произведение искусства, еще не родились. А современники часто оказываются неспособными оценить его творчество. Проблема, стало быть, состоит в том, чтобы решить, кто же может выступить судьей в подобном конфликте? Иными словами, нужно решить задачу диагностики: попытаться отличить опередившего свое время гения от свихнувшегося экспериментатора или ловкого шарлатана. Очевидно, что безошибочного решения этой проблемы не существует. И тем не менее для «опознания» таких ситуаций необходим социальный механизм, снижающий вероятность того, что современники проглядят гения, не создадут ему необходимых условий для творчества, и тот умрет, как это часто бывало, в нищете и безвестности, не реализовав полностью свой творческий потенциал.
Итак, приоритет интересов художника выглядит достаточно логичным. Но не следует думать, что и за пределами художественного творчества принцип «коллектив в конфликте с индивидуумом всегда прав» безусловно верен. Нередки случаи, когда «более широкая социальная общность», какой является любой коллектив, объединяется против одиночки вовсе не на основе общественной приоритетности своих интересов, а на базе интересов корпоративных или групповых. В таких случаях именно индивидуум может оказаться защитником подлинных общественных интересов от эгоистических (корпоративных) интересов коллектива.
С учетом сделанной оговорки система интересов выстраивается в следующую иерархию: индивидуальные (личные) – групповые (коллективные) – общественные. То есть можно говорить об индивидуальных (личных) интересах человека, включенного в систему общественных отношений. На более высоком уровне мы встречаемся с групповыми интересами (например, с интересами производственной бригады). Коллективные интересы выступают на уровне ассоциации, предприятия или региона. И венчают эту иерархию интересы общества в целом.
общественные интересы
региональные и отраслевые интересы
интересы коллективов предприятий, организаций ассоциаций и др.
интересы первичных трудовых коллективов
индивидуальные интересы
Противоречия, связанные с неравномерностью личностного развития представителей любого общества (генетически различная одаренность и различные возможности ее реализации по социальным причинам) и с наличным уровнем развития возможностей решения актуальных социальных проблем, создают объективные предпосылки для несовпадения интересов и неравенства реальных возможностей их удовлетворения во всех сферах жизни как отдельных людей, так и общественных субъектов, (различных субкультур). В частности, сосуществование различных форм собственности (государственной, муниципальной, коллективной, частной) порождает различия в интересах людей, включенных в соответствующие секторы производства. Определенное неравенство, а следовательно, конфликт интересов, провоцируют и различия в характере труда, связанные с неравномерностью развития технологии в различных отраслях и видах производства. В их числе неистребимые пока различия между умственным и физическим трудом, трудом творческим и рутинным, квалифицированным и неквалифицированным, тяжелым и легким и т.д. Кроме того, в общественном сознании бытует неодинаковое отношение к различным видам деятельности. В результате все виды деятельности выстраиваются в определенную иерархию, которая со временем видоизменяется. А это, естественно, порождает несовпадение интересов людей, занятых в различных сферах общественного производства (отсюда возникает субкультурная стратификация общества, основанная на профессиональном признаке).
До сих пор существует и, по-видимому, еще долго будут сохраняться неравенство в доступности материальных и культурных благ, противоречие между растущими потребностями людей и недостаточным для их удовлетворения уровнем развития производства. Похоже, что в исторической перспективе сохранится неравенство людей в возможности реального участия в управлении общественной жизнью (некоторые исследователи полагают, что это неравенство будет углубляться за счет расширения возможностей манипулирования так называемым «общественным мнением»). Все это в конечном счете предопределяет различия в возможностях самореализации личности, что можно считать интегральным критерием общественного прогресса. А в результате отмеченные различия объективно приводят к несовпадению интересов национальных, профессиональных, конфессиональных, социально-демографических и иных групп населения и – что нас больше всего интересует – к конфликту интересов представителей различных субкультур.
Для того, чтобы в какой-то мере сгладить такие конфликты, часто связанные с различиями в возможностях развития личности, необходимо установить приоритеты и на их основе – последовательность в решении задач, связанных с согласованием интересов общества с интересами его отдельных представителей или групп. Для этого необходима перестройка общественных отношений в направлении повышения места и роли саморегулирования протекающих в обществе процессов, активизации обратных связей между субъектами общественной жизни, различными социально-культурными группами и т.д. при существенном сокращении сферы внешнего регулирования (управления) культурной жизнью. Эту сферу целесообразно ограничить только теми функциями, которые не могут быть удовлетворительно осуществлены путем свободного взаимодействия субъектов культурной жизни. Сюда, видимо, следует отнести определение стратегических целей и приоритетов культурного развития. Важно в этой связи правильно определить критерии социальной справедливости. В частности, он может выражаться в том, чтобы наибольшее внимание уделялось тем группам людей, которые по тем или иным показателям сильнее отстают от достигнутого обществом в целом уровня культурного развития. То есть, планируя развитие соответствующего аспекта общественной жизни, необходимо предусматривать, чтобы отстающие группы развивались опережающими темпами. Другими словами, управление любым аспектом общественной жизни, в том числе и жизнью культурной, есть деятельность, направленная на согласование интересов субъектов этой сферы общественной жизни. Эта деятельность в значительной мере осуществляется при помощи распределения различного вида ресурсов.
Однако следует иметь в виду, что гармония интересов в обществе в принципе невозможна. Более того – нежелательна. Ибо конфликт – это не только нечто нежелательное, деструктивное. В определенной мере это так, когда размеры конфликта чреваты разрушением социальной структуры, в пределах которой он развивается. Но с другой стороны, конфликт – это сигнал социальной структуре о неблагополучии, что заставляет ее принимать меры по его разрешению, т.е. конфликт – это стимул для совершенствования социальных структур, для их адаптации.к изменяющимся условиям.
Иерархическая пирамида интересов субъектов общественной жизни являет собой диалектически взаимодействующую структуру, отдельные уровни которой в каких-то своих аспектах конфликтны по отношению друг к другу, а потому нуждаются в согласовании, но, с другой точки зрения, являются ступенями реализации интегрального общественного интереса. Это последнее свойство и позволяет считать задачу согласования различных субъектов общественной жизни в принципе разрешимой – естественно, на какой-то определенный момент. А затем согласованный конфликт снова воспроизводится либо в новом качестве, либо на ином уровне.
Рассмотрим эту диалектику подробнее. Так, субъектом общенародных интересов является общество в целом. Но это последнее – сложная совокупность регионов со своими местными (в том числе и местечковыми) интересами. В каждом из них – букет субкультур, сформированных по возрастному, национальному, конфессиональному, профессиональному и каким-то иным признакам. И у всех у них – свои специфические интересы. Так что первая и самая трудная проблема состоит в поисках ответа на вопрос – что такое общегосударственный (в многонациональном государстве, да и в мононациональном государстве – тоже не проще) интерес, например, в сфере культурной жизни? Нет внятного ответа на такой вопрос. Здесь не поможет ни референдум, ни социологический опрос. Они дадут в лучшем случае картину, похожую на лоскутное одеяло, в котором нельзя пренебречь даже самым маленьким клочком. Потому что за ним интересы некой субкультурной общности, ищущей (быть может) ответы на завтрашние вопросы, которые история поставит перед данным сообществом.
Это – стратегический уровень неопределенности. Он реализуется на региональном уровне, так как именно здесь работают предприятия и организации, создающие товары и услуги, удовлетворяющие соответствующие индивидуальные и общественные потребности. Но при этом очевидно, что региональные интересы не могут совпадать с интересами общества в целом – они обязательно окрашены региональной спецификой, связанной с особенностями его субкультурной стратификации. Так что и здесь непросто разобраться в лоскутном одеяле интересов. Но и здесь нельзя пренебрегать интересами даже весьма малочисленных субкультурных общностей.
Ниже располагаются интересы коллективные, в которых следует различать интересы собственно коллективные, которые следует непременно учитывать, и интересы корпоративные, эгоистические, с которыми нужно бороться. А как их отличить друг от друга? Отсутствие четкого ответа на этот вопрос создает неопределенность и на этом уровне.
Впрочем, кое-какие ориентиры в этом вопросе все же существуют. Так, корпоративность – это принудительное объединение людей в формах, авторитарно навязывающих им единство действий и подавляющих индивидуальное богатство личности. Поэтому корпоративные интересы, как правило, отражают не интересы составляющей данный коллектив общности, но интересы его авторитарной управленческой верхушки. Такая ситуация нередко складывается в общественной жизни в условиях дефицита информации (демократии). Так что демократизация общественных отношений – это универсальный инструмент согласования интересов различных субъектов. Она, демократизация, устанавливая глубокие обратные связи между управляющими и управляемыми, позволяет первым постоянно следить за динамикой общественных отношений, а вторым – реально влиять на принятие управленческих решений. Однако подобный рецепт непригоден для творческих коллективов, в которых наиболее плодотворна художественная диктатура талантливого человека.
В свете сказанного управление общественной жизнью есть не что иное, как процесс разрешения противоречий между интересами субъектов этой жизни различных уровней, с одной стороны, и интересами производителей и потребителей соответствующих товаров и услуг, с другой. Так что управление как согласующее воздействие на поведение людей в процессе общественных отношений распадается на две сферы: сферу собственно управленческого регулирования, в арсенале которого имеются различные средства – от командно-административного принуждения до моральных и материальных стимулов, и сфера саморегулирования, в которой согласование интересов происходит через автоматически действующий механизм обратных связей. В сфере общественной жизни управленческое регулирование осуществляется специальными структурами – органами управления, построенными по иерархическому принципу, саморегулирование – через демократические процедуры и рыночные механизмы. Понятно, что предпочтительным, с точки зрения эффективности, является саморегулирование взаимоотношений субъектов общественных отношений. Это связано с тем, что, во-первых, для этого не требуется никаких специальных управленческих усилий, и, во-вторых, потому, что этот метод обладает чувствительностью и быстродействием, немыслимым для самой отлаженной системы административного регулирования. Ибо этой последней требуется время для осознания проблемы, поисков вариантов ее решения, выбора оптимального среди них, отработки механизмов реализации принятого решения, налаживания контроля за его исполнением, оперативного внесения в принятое решение необходимых корректив и т.д.
А тогда может возникнуть вопрос – а нельзя ли создать такую систему общественных отношений, в которой все взаимодействия субъектов были бы построены на принципах саморегулирования?
И теория, и практика показывают, что такие общественные системы невозможны. Потому что, в отличие от природного мира, где действует только этот принцип, социальная сфера (общество) развивается как целенаправленная система, на каждом историческом этапе располагающая критериями оценки целей своего развития и соответствующими этим целям средствами их достижения. То есть, как об этом шла речь выше, человеческая история в значительной мере рукотворна. Это свойство общественных систем делает необходимым существование социального института, в функции которого входит определение целей развития, траектории движения к этим целям, а также адекватных средств, обеспечивающих их достижение. Другими словами, общество нуждается в социальных институтах, обеспечивающих целенаправленное регулирование его развития.
Если согласиться с тем, что регулирование социальных процессов – это прежде всего согласование интересов субъектов общественной жизни, то логично признать, что в каждом конфликтном случае можно выделить управленческую инстанцию, которая обеспечивает оптимальное вмешательство в его разрешение. Поскольку общественное управление строится но иерархическому принципу, решение любого конфликта (или, что то же самое, сфера компетенции соответствующего органа управления) наиболее эффективно на следующем, более высоком уровне управленческой пирамиды (на уровне метасистемы). Другими словами, согласование общественных интересов, конфликт между которыми возникает на определенном уровне иерархии, есть управленческая функция вышестоящего субъекта общественных потребностей.
Закономерности согласования интересов и построения эффективной системы управления и самоуправления имеют универсальный характер и действуют в любых социальных системах. Но особенно ярко проявляются они в системах, в рамках которых осуществляется художественно-творческая деятельность. Это связано прежде всего с тем, что участники творческого процесса не могут не быть субъектами творчества, – это непременное условие их эффективной деятельности.
24. Управление художественной жизнью.
Надо особо подчеркнуть, что искусство занимает в культурной политике одно из центральных мест. Это обусловлено тем, что образы и фрагменты картин мира, которые демонстрирует искусство, усваиваются на уровне обыденного сознания гораздо легче тех, что предоставляют, скажем, научная теория или политическая концепция. Идеи и чувства, выраженные в художественной форме, обладают более мощной силой внушения и «заражения». Такие особенности искусства предоставляют субъекту культурной политики практически неограниченные возможности для формирования картин мира граждан национального государства.
Учитывая эти возможности искусства, любое государство всегда стремилось в той или иной степени контролировать художественную жизнь общества. В той мере, в какой искусство способствовало сближению картин мира граждан с ядром национальной культуры, государство было готово поддерживать его; там же, где искусство вносило в картины мира чрезмерное разнообразие, или даже выступало против общекультурного ядра (т.е. выступало как контркультура), ситуация резко менялась. Тогда государство оставалось в лучшем случае равнодушным к нему, а в худшем – испытывало явное неприятие или стремление подчинить его своему влиянию, пусть даже и с помощью насилия.
Жидков: Художественная жизнь в общем виде включает в себя несколько процессов, каждый из которых нуждается в управлении, т.е. в ресурсном обеспечении. Это – создание художественных ценностей, их сохранение, их распространение и их освоение (восприятие). Рассмотрим специфику управления каждым из этих процессов.
Создание художественных ценностей. С управленческой точки зрения, наиболее сложным случаем является процесс институциализированного коллективного творчества, т.е. коллективного творчества, протекающего в рамках соответствующего предприятия или учреждения – театра, кино– или телестудии, концертной организации. Вот этот вариант художественного творчества и рассмотрим.
Писатель, композитор, живописец, любой индивидуальный творец в процессе творчества борется только со своей неспособностью адекватно воплотить языком своего искусства выстраданное им художественное содержание. И в этом ему никто помочь не может. Как в свое время заметил Ф.Тютчев, «мысль изреченная есть ложь». Поэтому процесс индивидуального творчества управлению не подлежит, и вся проблема сводится только к созданию для такого художника более или менее сносных условий для осуществления им творческих замыслов.
В коллективном художественном творчестве возникают проблемы согласования усилий участников совокупного творческо-производственного процесса на двух уровнях – технологическом и собственно творческом.
На технологическом уровне приходится координировать операции творческого и производственно-вспомогательного характера, пытаться объединить их в непротиворечиво взаимосвязанный творческо-производственный процесс. Естественно, что при этом приходится согласовывать и интересы работников, участвующих в выполнении отдельных операций, составляющих этот единый процесс. Ведь очевидно, что исполнители каждой технологической операции в процессе коллективного труда могут иметь как свои личные интересы, так и интересы групповые, т.е. связанные с интересами первичного трудового коллектива. И эти интересы вовсе не всегда совпадают. Одновременно с этим каждый из участников совокупного творческо-производственного процесса может иметь свои собственные представления о том, как интересы дела в целом наилучшим образом реализуются в его непосредственной деятельности.
Чреваты противоречиями и существующие в творческих организациях представления о неодинаковой значимости различных операций, составляющих совокупный творческо-производственный процесс. Здесь несомненен приоритет чисто творческих операций перед операциями вспомогательного и обслуживающего характера. Отсюда неодинаковые статус и престиж представителей различных профессиональных групп, участвующих в общем деле. Что не всем нравится и может провоцировать конфликты. Достаточно вспомнить рассказ М.Зощенко «Монтер», в котором представитель этой почтенной профессии доказал всем, что в театре он главный, выключив во время спектакля свет.
Все противоречия, возникающие на технологическом уровне, имеют внутрисистемный характер (если под системой понимать конкретный социальный институт, в рамках которого осуществляется творческо-производственный процесс). Критерием оценки правомерности тех или иных внутрисистемных (групповых) интересов являются интересы данного творческого коллектива в целом, или – еще точнее – интересы, связанные с реализацией творческого замысла художника, неважно при этом, выступает ли он в индивидуальной или групповой ипостаси. Все, что не способствует эффективному протеканию творческо-производственного процесса, нуждается в согласующем воздействии либо на уровне органов самоуправления, либо (что чаще бывает) со стороны администрации.
В коллективном творческом процессе существуют и собственно творческие проблемы – необходимость собрать в единое художественное целое все фрагменты которые создаются отдельными участниками творческого коллектива. Например, в театре постановку создает режиссер в содружестве с художником-сценографом и композитором. А затем в реализации постановки участвуют актеры – исполнители ролей. Сценическая реформа К.С.Станиславского установила приоритет в творческом процессе режиссера-постановщика. Режиссер стал автором спектакля. А это обострило конфликт всех участников творческого процесса, ибо каждый из них – художник со своими представлениями о технологии и результатах своей работы. Стало быть, возникла необходимость согласовывать творческие интересы этих участников. И критерий здесь – интересы целого в той его редакции, которой привержен автор (режиссер) постановки. Так что залогом успеха здесь может быть только художественная диктатура режиссера, который знает, что он создает. При этом желательно учитывать и те идеи, которые могут быть высказаны и другими участниками творческого процесса.
Более наглядно диалектика таких взаимоотношений автора и исполнителей видна на примере взаимоотношений дирижера с оркестром. Представляется абсурдной ситуация, когда персонаж третьего пульта вторых скрипок вступит в дискуссию с дирижером по поводу трактовки какой-либо партии.
Так что все противоречия в творческом процессе решаются художественным лидером – автором произведения исполнительского искусства.
Сохранение художественных ценностей имеет два аспекта – сохранение материальных ценностей – предметов искусства (картин, скульптур, рукописей, исторических памятников и т.д.) и сохранение художников, людей творческого труда и – прежде всего – представителей исполнительских видов искусства: актеров, музыкантов-исполнителей, а также педагогов, обеспечивающих преемственность в развитии исполнительских школ.
С художественными ценностями, воплощенными в материале, все очень просто. Их нужно в надлежащих условиях хранить, следить за их состоянием, при необходимости реставрировать. Для этого нужны ресурсы – материальные, финансовые, информационные (технологии реставрации) и кадровые.
С живыми людьми сложнее. Им нужно обеспечить, как минимум, среднемировой уровень материального вознаграждения, им необходимо общественное признание (не только в виде почетных званий), им – что главное – необходимы условия для самореализации – возможность выступлений перед компетентной публикой и т.д. Словом, здесь завязывается клубок взаимосвязанных и весьма непростых задач, упирающихся в достигнутый уровень развития соответствующего социума. Так что чисто ресурсным путем эта проблема не решается.
Распространение художественных ценностей. Этот процесс сегодня становится едва ли не главным в художественной жизни.
Выше уже было замечено, что любые новые идеи и факты, способные изменить картину мира человека, должны транслироваться в социум. А для этого существуют два основных канала – образование и средства массовой информации. И оба этих канала контролируются либо государством, либо иными структурами. Оставим в стороне религиозную и научную информации, которые формируют картину мира человека, и сосредоточимся на информации художественной (в том числе и квазихудожественной).
Эту информацию транслируют театры и концертные залы, кино– и видеопрокат, телевидение и радио, музеи и галереи. Каждый из этих каналов имеет ограниченную пропускную способность, и на «входе» в каждый из них стоит некто, играющий определенную игру – свою, но чаще того, кто платит деньги и, следовательно, заказывает музыку. А поскольку талант – редкое явление, то на входе в любой канал толпится масса посредственностей, претендующих на «звездный» статус. По разным соображениям люди, контролирующие вход, выбирают неких персонажей, каковых затем и «раскручивают», вкладывая в них деньги и рассчитывая с течением времени эти деньги вернуть. А поскольку массовая публика не знает, как мальчуган Маяковского, «что такое хорошо и что такое плохо», она позволяет относиться к ней, как к быдлу, о чем цинично заявил один из кумиров современного массового искусства – «пипл хавает!».
Впрочем, это относится не только к так называемой массовой культуре. Точно таким же образом населению внедряют в сознание политические персонажи и их лозунги, «назначают классиков» в любом виде искусства, навязывают «государственную» религию и т.д.
Освоение (восприятие) художественных ценностей. Большинство проблем культурной жизни сходится именно в этом пункте – в специфике функционирования художественных ценностей в обществе.
Анализируя закономерности управления процессами функционирования искусства в обществе, можно выделить четыре несовпадающих цели этого вида деятельности: удовлетворение наличных художественных потребностей населения, их совершенствование и возвышение, расширение аудитории искусства (воспитание художественных потребностей) и развитие данного вида искусства – совершенствование его языка, всей художественно-образной системы. Как будет показано дальше, именно эти четыре цели объемлют всю совокупность интересов, которые общество реализует в сфере искусства.
Отметим принципиальное несовпадение тех целей, которые характерны для сферы функционирования художественных ценностей в обществе, с целью, присущей сфере их создания. Отношения между этими двумя локальными целями отражают диалектику процессов двух типов: функционирования, т.е. достижения традиционных целей традиционными же способами, и развития, предполагающего творческое изменение целей и способов их достижения. Эта диалектика характерна для любых развивающихся систем. В социальных системах соотношение между функционированием и развитием определяется доминантой эпохи – в период революционных преобразований общественной жизни (в точках бифуркации) преобладают процессы развития, в стабильные эпохи – функционирование. Преобладание процессов функционирования характерно для систем, обслуживающих достаточно стабильные, консервативные потребности людей. Известно, что таковыми являются и культурные потребности населения. Но, по-видимому, специфика систем культурного обслуживания состоит именно в том, что их цель – не простое удовлетворение потребностей, но и их одновременное совершенствование, возвышение. И – кроме того – воспитание людей, т.е. внедрение в их духовную сферу одобряемых обществом духовно-нравственных ценностей.
С другой стороны, сфере создания художественных ценностей имманентно присуще стремление к развитию и самосовершенствованию, потребность в художественно-революционных преобразованиях. Ибо всякая новаторская деятельность в сфере искусства связана как с прорывом в новые жизненные пласты с их новыми содержательными проблемами (история не стоит на месте!), так и с применением, освоением нетрадиционного, новаторского художественного языка (новому содержанию – новые формы!), с формированием оригинальной художественно-образной системы. При этом очевидно, что восприятие подобных художественных произведений требует от аудитории самой серьезной подготовленности, высокой компетентности в соответствующем виде искусства. А в аудитории любого вида искусства такие люди никогда не составляют достаточно представительной группы. И это, в свою очередь, означает, что у новаторских произведений искусства всегда будет весьма узкая аудитория его современников, в результате чего, на первый взгляд, усилия по их созданию как будто не окупаются.
Но такой взгляд справедлив только на малых исторических дистанциях. История искусства с постоянством закономерности свидетельствует о том, что спустя более или менее продолжительное время произведение, адресованное элитарной публике, специалистам данного вида искусства, становится признанным самыми широкими кругами любителей, т.е.делается предметом восприятия массовой аудиторией. Творческие поиски сегодняшних художников создают предпосылки для формирования массовой аудитории завтрашнего дня. Именно поэтому так опасно для исторических судеб искусства административное ограничение его развития, объявление каких-то его направлений заведомо ошибочными или неплодотворными.
Трудности управления процессами взаимодействия населения с художественными ценностями усугубляются спецификой восприятия произведений искусства: результаты контактов человека с искусством определяются как особенностями конкретного произведения искусства, так и качествами самого воспринимающего субъекта, его компетентностью в данном виде искусства. Так что этот результат обусловлен как объективно, так и субъективно.
Остановимся на существе этого противоречия подробнее. Как известно, в искусстве форма неотделима от содержания – форма содержательна, содержание всегда воплощается в той или иной форме. Несколько упрощая реальную сложность этой проблемы, можно любое произведение искусства охарактеризовать двумя признаками:
• о чем? (материал произведения, его проблематика);
• как? (использованный в произведении художественно-образный язык, средства выразительности).
Эту характеристику произведений искусства, включающую два важнейших параметра, допустимо сопоставить с типологией воспринимающих эти произведения субъектов, построенной тоже на основе двух аналогичных параметров. Среди них:
• ориентация на соответствующий материал (интерес воспринимающего субъекта к содержанию произведения, к жизненному материалу, положенному в его основу (про что?);
• уровень подготовленности субъекта к восприятию произведения данного вида (владение языком данного вида искусства и конкретного произведения, в частности. – (Как?).
Очевидно, что здесь возможны четыре сочетания этих двух признаков:
• субъекта интересует содержание данного произведения и он владеет языком, которым это содержание выражено;
• субъекта не интересует содержание данного произведения, хотя он и владеет языком, которым оно изложено;
• субъекта интересует содержание данного произведения, однако он не владеет языком, которым оно выражено;
• субъекта не интересует содержание данного произведения, и он не владеет языком, которым это содержание выражено.
Очевидно, что контакт человека с произведением искусства состоится, оно окажет на него свое воздействие только в первом случае, когда его интересует содержание художественного произведения и он в состоянии его воспринять, т.е. когда система восприятия окажется компетентной. При этом нужно иметь в виду, что интерес и подготовленность к восприятию произведений художественной культуры могут иметь различную интенсивность, быть выраженными более или менее отчетливо. Поэтому реальная аудитория любого вида искусства весьма неоднородна. «Публика – это особая часть аудитории, ее ядро, а остальные части, слои аудитории могут быть классифицированы в зависимости от степени приближения к ней....Быть публикой или стать публикой – значит включиться в особую социальную связь, выразить существующее объективно отношение к искусству, войти в систему общественных эстетических отношений». В составе публики выделяется «художественная публика» – «группа знатоков, художественных лидеров публики, адекватно осваивающих искусство и оказывающих определяющее воздействие на общественное мнение, критерии и нормы художественных оценок» (1). То есть эта часть аудитории вступает с искусством в контакты первого рода.
Задача системы управления процессами взаимодействия и приобщения населения к художественным ценностям, таким образом, сводится к тому, чтобы обеспечить социально целесообразный объем контактов населения с произведениями искусства и чтобы такие контакты реализовывались – по возможности – по схеме первого варианта, т.е. людям должны быть предложены произведения интересующей их проблематики и при этом использующие понятный для них художественный язык. Но не абсолютно понятный и знакомый, а несколько опережающий наличный, достигнутый уровень художественного развития данной аудитории с тем, чтобы искусство не утратило роль ведущего звена и постоянно повышало художественную компетентность своей публики. А для того, чтобы выполнить эти условия, нужно знать интересы населения в сфере искусства и уровень художественной подготовленности его отдельных групп (субкультур), т.е. располагать типологией населения (знать субкультурную стратификацию), построенной с точки зрения его художественной компетентности.
Решением проблемы оптимизации контактов населения с художественной культурой является система дифференцированного обслуживания, учитывающая как разнообразие интересов различных групп населения, так и уровень их художественной подготовленности. Весь вопрос в том, как такую систему построить.
Данные социологических исследований искусства и его аудитории свидетельствуют о наличии определенной связи восприятия человеком произведений искусства с его социально-демографическими и профессиональными характеристиками. Зафиксирована также связь отношения человека к искусству с размерами и развитостью систем культурного обслуживания (культурной инфраструктуры) населенного пункта, в котором он проживает и – особенно – в котором прошли его детские и юношеские годы. Потому что, например, если музыкально одаренный человек первую часть своей жизни провел в населенном пункте, в котором не было возможности удовлетворять и развивать эту потребность (и способность), то он с большой долей вероятности и в зрелые годы не станет любителем музыки, даже если будет жить в городе, где для этого будут в наличии все условия.
Эти результаты в определенной мере ориентируют органы управления, но не дают достаточно знаний Для построения целостной системы дифференцированного культурного обслуживания населения. Ибо специфику системе управления придает ее региональный характер, а потому для ее построения требуются не только знания общих закономерностей взаимоотношений человека с искусством, но и знание конкретных местных условий, культурной ситуации и художественных потребностей различных групп населения, проживающего в данном регионе.
Учитывая динамичность художественных потребностей населения, их изменчивость под влиянием не только культурных, но и внекультурных факторов, учитывая необычайную сложность анализа взаимоотношений людей с искусством, можно с уверенностью полагать, что невозможно оперативно обеспечивать орган управления информацией, необходимой для управления «сверху» этой стороной общественной жизни.
Какой же здесь может быть выход? Только один – встраивать в систему управления элементы самоуправления, основанные на механизмах обратных связей между производителями культурных ценностей и их потребителями. А наиболее эффективным инструментом, основанным на таких обратных связях, является рынок. В свете сказанного ясно, что со стороны общества к искусству предъявляются достаточно разные, а порою и противоречивые требования. А это означает, что система управления художественной жизнью должна также иметь многоцелевой характер и ориентироваться одновременно на достижение всех общественно значимых целей в соответствии с принятой системой приоритетов. Другими словами, доминирование процессов развития должно быть присуще не только сфере творчества, но и системе культурного обслуживания населения. А поскольку люди, составляющие аудиторию учреждений культуры, лишены сегодня организационной возможности выносить оценки качеству функционирования местной культуры, эта задача ложится на региональные органы управления.
Эти органы призваны реализовывать общественные интересы и с этой целью согласовывать интересы отраслевые и региональные. Потому что из практики управления культурной жизнью известно, что между этими двумя интересами нередки конфликты, разрешить которые в рамках существующей системы управления практически невозможно. Так, отраслевой интерес сводится к эффективному (прежде всего в экономическом плане) функционированию соответствующих учреждений культуры. С отраслевой точки зрения безразлично, представители каких именно субкультур, какие именно социально-демографические группы населения являются потребителями соответствующих художественных ценностей. В отраслевые интересы не входит и забота о расширении аудитории искусства, о совершенствовании и возвышении художественных потребностей населения, о создании относительно равных возможностей общения с искусством для различных групп населения, для жителей различных районов и населенных пунктов региона.
Отраслевой интерес, строго говоря, не включает в свою сферу и качественные параметры деятельности учреждений художественной культуры. Вернее, это качество оценивается весьма однобоко методами экспертных оценок. Однако такая экспертиза не имеет независимого характера, результаты подобных оценок самым существенным образом определяются личными качествами самих экспертов и теми установками, которые они получают от заказчика.
Конечно, поскольку всякие оценки в искусстве имеют принципиально субъективный характер, то есть определяются не только качествами художественного произведения, но и субъективными качествами и готовностью к восприятию самого субъекта, определенные деформации в процессе вынесения оценок неизбежны. Весь вопрос в конечном счете сводится к проблеме – кого представляют эксперты? Если они представляют профессиональную позицию, т.е. являются специалистами, знающими современное состояние данного вида искусства и способными оценить на этом фоне конкретное произведение, то такую ситуацию можно считать терпимой. Удовлетворительной она становится только после того, как в дополнение к этой профессиональной оценке будет получен ответ еще на один вопрос: в какой мере функционирующая в регионе система культурного обслуживания удовлетворяет многообразные художественные потребности населения. А постановка подобного вопроса как раз и заставляет покинуть отраслевую точку зрения и встать на точку зрения региональную, местную. В сегодняшних же условиях, как показывает практика, в деятельности Региональных органов управления культурой преобладает отраслевой подход. И это должно восприниматься нами как проблема, требующая своего решения.
Параллельно с рассмотренной иерархией интересов и обеспечивающей их системой органов управления существует еще одна иерархически организованная структура интересов, связанных с задачами развития соответствующего вида искусства. Субъектами этих интересов являются сами художники и художественная критика.
Рассмотренная иерархическая система интересов, складывающихся в процессах создания художественных ценностей и их социального функционирования, а также представляющих эти интересы общественных субъектов, представлена на схеме.
