2015-04-30
1443
В середине XVIII века начался второй этап в развитии эстетики, когда Баумгартен, последователь Лейбница, указал на необходимость выделения самостоятельного раздела философии, назвав его «эстетикой», т. е. «теорией чувственного познания». Ее разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об искусстве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного познания», а искусство — как воплощение красоты. Идеи Баумгартена развивали в дальнейшем и такие представители немецкой философии и художественной культуры, как Кант, Гердер, Шиллер, Гете, Шеллинг, Гегель. Такое романтическое движение в начале XIX века сумело обогатить эстетику открытием многих закономерностей искусства, недоступных метафизически-рационалистическому познанию просветителей. В то же время антирационалистическая направленность романтического движения подрывала основы эстетики как систематической научной теории.
Центральные понятия эстетики Гете были разработаны им в классический период (на рубеже веков) — это понятие «символа» как материально-духовного единства общего и особенного, как наглядного пластического образа, означающего самого себя, и понятие «стиля» (т. е. художественного отношения к действительности в целом) как середины между крайностями (например, «простым подражанием» и «манерой») в передаче жизненного материала.
Критическая философия Иммануила Канта изложена в трудах: «Критика чистого разума», «Критика практического разума» и «Критика способности суждений». В первом из них Кант изложил свое учение о познании, во втором — этику, в третьем — эстетику. Основу всех трех «Критик» составляет учение Канта о «вещи в себе» и «явлениях». Согласно Канту, существует независимый от нашего сознания мир вещей, их философ называет «вещи в себе». Познание начинается с того, что «вещи в себе» действуют на органы чувств и вызывают ощущения. Признавая существова-
ние «вещей в себе» независимо от сознания человека, Кант становится на позиции материализма. Первичным для него является не наше сознание, а предметы материального мира. Но, как только Кант переходит к рассмотрению вопроса о познании, его формах и границах, он оставляет материалистическую точку зрения и развивает идеалистическое учение о познании. Решение этих трех вопросов Кант связывает с исследованием трех основных свойств познания: I) чувственности; 2) рассудка; 3) разума. Чувственность — свойство ощущений, рассудок — свойство понятий и суждений, разум — свойство умозаключений, которые восходят к «идее» — понятие о безусловном соединении всех обусловленных явлений.
Понятие о возможностях априорных синтетических суждений в математике Кант рассматривает в учении о формах чувственного познания. Согласно Канту, элементами математического знания являются не понятия, а наглядные представления или чувственные созерцания. В суждениях математики синтез субъекта с предикатом базируется или на чувственном созерцании пространства (в геометрии), или на чувственном созерцании времени.
В своей эстетике Кант сводит прекрасное к «незаинтересованному» удовольствию, доставляемому созерцанием эстетической формы предмета. В этом смысле прекрасное субъективно и его оценка не может быть доказана, однако эстетическое суждение высказывается так, как если бы выражаемая в нем оценка имела общее для всех и необходимое значение. Произведение искусства рассматривается в эстетическом суждении как целесообразное, но его целесообразность не предписана художнику извне — это целесообразность без цели.
Формалистическая тенденция в понимании художественного творчества у Канта вела к оправданию взгляда, будто высшим видом искусства должно быть совершенно бесцельное искусство (вроде арабески). Впрочем, последовательно свой формализм Кант не проводит: он объявил высшим видом искусства поэзию, так как она возвышается до изображения идеала.
В своих основных философских произведениях Фридрих Шиллер стремится к преодолению противоположностей. Не противоречие между моралью и склонностью является сущностью человеческой природы, как, например, у Канта, а их согласие в достигшей гармонии «прекрасной душе» («О грации и достоинстве», 1793). Шиллер обосновал учение о том, что должно осуществить эстетическое воспитание («Письма об эстетическом воспитании», 1795). На фоне противопоставления влечения к материи и влечения к форме он рассматривает влечение к игре, которое физически и морально освобождает человека. Если предметом чувственного влечения является жизнь, в самом широком смысле, а предметом влечения к форме — образ, форма, то предмет влечения к игре есть живой образ, т. е. красота.
Игра — одно из центральных понятий Шиллера: это свободное, самодеятельное раскрытие всех сил человека, его сущности. Человек в игре творит реальность высшего порядка («эстетическую реальность») и творит самого себя как всестороннюю гармоническую личность, а общество — как общество «эстетическое». В прекрасном, игре Шиллер стремится восстановить внутреннюю целостность личности, расколотой в результате калечащего действия разделения труда, преодолеть историческое противоречие между реальным и должным в человеческой жизни, современном обществе.
Шиллер осуществляет исторический и типологический анализ различных типов культуры. В историческом плане «наивное» — синоним нерефлектированного единства человека с природой, в типологическом плане «наивное» и «сентиментальное» — возможные типы художественного творчества вообще. «Наивный» поэт есть сама природа, «сентиментальный» — стремится к природе, и его поэзия идеальна. Различие между наивным и сентиментальным искусством есть различие между индивидуальностью и идеальностью, между искусством ограничения и искусством бесконечного стремления к идеалу. Здесь Шиллер выступает как непосредственный предшественник типологических построений в эстетике романтизма (антитеза «классического» и «романтического» — у Ф. и А. Шлегелей, Шеллинга, а также у Гегеля)
По-новому интерпретируя кантовскую «Критику способности суждения» и опираясь на эстетическое учение Шиллера и романтиков, Шеллинг видит в искусстве ту сферу, где преодолевается противоположность теоретического и нравственно-практического. В работе «Философия искусства» (1803) он обосновал идею о том, что эстетическое начало предстает как «равновесие», полная гармония сознательной и бессознательной деятельности, совпадение природы и свободы, тождество чувственного и нравственного начал. В художественной деятельности и в произведениях искусства достигается «бесконечность» — идеал, недостижимый ни в теоретическом познании, ни в нравственном деянии. Художник, согласно Шеллингу, — это гений, «интеллигенция», действующая как природа; в нем разрешается противоречие, непреодолимое никаким другим путем. Соответственно, философия искусства является у Шеллинга «органоном» (т. е. орудием) философии и ее завершением.
Однако Георг Вильгельм Фридрих Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектический путь познания, преодолел эти опасные для научной эстетики тенденции.
В грандиозной и целостной гегелевской системе художественный процесс — это часть мирового процесса (стадия движения духа в связи с материальной основой). Первая стадия проникновения духа в материю характеризуется господством формы над духом, содержанием. Это Гегель считал первым — символическим — этапом развития искусства (искусство Древней Индии, Египта), которому с наибольшей полнотой отвечает архитектура. Такое соотношений духа и материи присуще «комическому» как эстетической категории.
В своем саморазвитии абсолютная идея продолжает одухотворять материю, и наступает другая стадия — классическое искусство, которому присуща гармония духа и материи, содержания и формы. Эта гармония характерна для скульптуры и живописи. Она присуща и ведущей эстетической категории «прекрасное», содержательную трактовку которой Гегель дал в своей эстетике. Он понимает под прекрасным «чувственные явления идеи», которая берется не в ее «чистой», логической форме, но в ее конкретном единстве с некоторым внешним бытием.
Это определило гегелевское учение об идеале и ступенях его развития («формах искусства»). Последние дифференцируются в зависимости от взаимоотношения между идеей и ее внешним образом: в символической художественной форме внешний образ лишь намекает на идею (к этой стадии Гегель относит восточное искусство); общая социальная дезорганизация и возникновение «массового общества».
По мнению Эрнста Кассирера, культура является квинтэссенцией человеческого существования, ее содержание связано с формообразующими принципами и системами символов. Символ он истолковывал как форму самопознания человеческого духа, который имеет различные проявления: язык, миф, искусство, наука и т. п. Именно поэтому более важной функцией культуры становится информационно-коммуникативная, посредством которой происходит передача и сохранение символов культуры от поколения к поколению, от этноса к этносу. Человек, которого Кассирер воспринимает как «животное, создающее символы», в действительности начинает существовать в мире символов, порожденном его символическим творчеством. Культуру, как описывает Кассирер в книге «Философия символических форм», образуют две составные части: 1) символика культурных форм и 2) деятельностное активное начало человека.
Основатели Баденской школы неокантианства — Вильгельм Виндельбанд и Генрих Риккерт сформулировали понятие номотети-ческих методов естествознания и идиографических методов гуманитарных (исторических) наук. Если в науках о природе акцент ставится на прояснение общего и установление законов, выявление неизменной формы реальных событий, то при познании явлений культуры основной целью является прояснение неповторимых и уникальных актов культурного творчества. Принадлежность к ценностям, как утверждает Виндельбанд, одновременно есть и принадлежностью к трансцендентальному, без чего вообще невозможно познавать сущность культурно-исторического процесса.
Именно в неокантианской философии формируется философская традиция понимания, а не знания как такового. Во всех сферах деятельности этически сориентированный практический разум человека доминирует над теоретическим, поэтому человек обязательно вносит оценку в процесс познания. Поскольку смысл выступает посредником между реальным бытием и ценностями бытия, то целью философии является изучение систем ценностей. В соответствии с системами ценностей Риккерт выделяет шесть сфер жизнедеятельности: искусство, этика, эротика (блага жизни), наука, пантеизм (мистика), теизм; им отвечают такие базовые ценности, как красота, добро, благо (счастье), истина, святость, на основе которых формируются специфические ценности культуры.
Значительный вклад в осмысление функций искусства внесли и неогегельянцы. Цель политики, согласно Бозанкету, — найти и реализовать индивидуальное, а это может сделать только Абсолют, поскольку человек ограничен в своем существовании и мышлении. Реальная возможность индивида выйти за пределы конечности — это «самовосхождение» человеческого Я, которое осуществляется в государстве, религии, искусстве.
Коллжгвуд доказывал, что в истории человечества, как и в жизни отдельного индивида, происходит изменение фаз человеческого опыта (типов культуры), причем в каждой из них человек повторяет одни и те же формы деятельности, но на различном уровне. Коллингвуд выделяет следующие фазы истории:
1) фазу, когда искусство, религия и наука окрашены силой представления, присущей искусству;
2) фазу юношества, когда религия, наука и искусство находятся под воздействием благочестивого религиозного ощущения;
3) фазу зрелого возраста, когда искусство, религия и наука соединяются точностью мысли. Направленность исторического процесса заключается в том, чтобы возобновить потерянное единство форм духовной активности, единство «абсолютного опыта».
Концепция исторического идеализма Коллингвуда близка учению Кроче, утверждавшего, что дух — это единственная реальность, и проявляется он в теоретической и практической деятельности людей, то есть в формах культурной деятельности.
В теоретической деятельности духа выделяются две формы:
■ интуитивное знание, направленное на единичное;
■ логическое познание, связанное с общим, универсальным. Представитель прагматизма Джордж Джеймс утверждал, что
«плюралистическая Вселенная» представляет собой «цветущий беспорядок, который гудит, жужжит»; он незамкнутый, незакономерный, в нем главенствует случай и постоянно возникает нечто новое. Вселенная эластична, податлива для человеческих усилий, но нет точки, где ее можно охватить и выразить в одной системе. Мир, по Джеймсу, далек от совершенства, но может быть усовершенствован, украшен (так называемая позиция мелиоризма).
Основой мира Джеймс считает чистый опыт, потому что все фигурирует или «как вещь», или «как идея». Усилиями воли мы порывом». Материя же воспринимается как продукт ослабления творческой силы духа. Дух творит, материя деградирует. Жизнь выступает как результат внедрения творческих основ «в неподвижную, инертную материю». Отсюда источником жизни считается «сверхсознание». Здесь находит свое место идея Бога, фидеизм, то есть мировоззренческая позиция, согласно которой вера выше разума.
Согласно экзистенциалистским представлениям, истинным существованием человека является его экзистенция, когда личность от созерцательно-чувственного способа бытия, детерминированного внешними факторами среды, переходит «к самой себе», единственной, неповторимой, к бытию «действительного». Экзистенция представляет собой нечто «внутреннее», постоянно переходящее во внешнее предметное бытие, а оно считается «иллюзорным существованием» человека.
На этом пути «к самому себе» человек преодолевает три качественно различные стадии: эстетическую, этическую, религиозную. Принцип эстетической стадии — детерминация существования человека внешним миром, не зависимым от воли личности. Индивид «привязан» к внешнему окружению, ориентируется на наслаждение, примитивно избирает только тот объект, который может принести «удовольствие». Самое же влечение, сама ориентация на «наслаждение» задается непосредственно-чувственной стихией жизни, человек ее не избирает.
Эстетического наслаждения личность достигает на пути отказа от поиска «истины» своего существования; этот отказ неминуемо ведет к неудовлетворенности и «отчаянию». Кьеркегор утверждает, что экзистенция — это то, что «ускользает от понятий». Из этого исходит тезис о неприменимости, неуживчивости научного метода в самопознании человека. Для самопознания, самоосознания индивида наука не предлагает и не может предлагать адекватных способов.
В своей программной статье «Функция и поле речи и языка в психоанализе» представитель структурализма Лакан ставит на место психической структуры Фрейда («Оно» — «Я» — «Сверх-Я») трехчленную схему «реальное — воображаемое — символическое», главный момент которой — взаимодействие воображаемого (источник субъективного иллюзорного синтеза) и символического (совокупность объективных механизмов языка и культуры). Лакан считает, что бессознательное структурировано, как язык. При этом бессознательное связывается у Лакана не с сексуальностью, а с историческими порядками культуры; языковые же знаки абсолютизируются в концепции Лакана как сила, которая обусловливает не только психику человека, но и его судьбу.
Достаточно широко проблемы эстетики обсуждаются в постмодернистской философии. В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как усвоение опыта художественного авангарда («модернизма» как этического феномена).
Он стирает грани между ранее самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания — между «научным» и «повседневным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем». Постмодернизм окончательно закрепляет переход от «творения» к «конструкции», от деятельности по созданию произведений к действиям, имитирующим эту деятельность, без реальных результатов, то есть осуществляется деятельность по поводу деятельности, так как люди не работают, а «делают вид», что работают.
Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с творения оригинальных произведений — на коллаж. При этом он не стремится утвердить деструкцию вместо творчества, манипуляции и игры с цитатами, а стремится дистанцироваться от самих оппозиций «разрушение — творение», «серьезность — игра».
В культурной сфере господствует массовая культура, а в ней — мода и реклама. Постмодернизм настаивает на том, что именно мода все освящает, обосновывает и узаконивает; все, что не признается модой, не имеет права на существование. Даже научные теории, чтобы привлечь внимание, должны быть модными, поскольку и для них внутренние содержательные достоинства перекрываются внешней привлекательностью и эффективностью. Отсюда и вся постмодернистская жизнь — неустойчивая, эфемерная, как и капризная, непредсказуемая мода. Важной чертой постмодерна является театрализация, поскольку все сущностные события принимают форму шоу, яркого спектакля; даже политика из сферы активной и серьезной деятельности человека-гражданина превращается в зрелище, место эмоциональной разрядки. В постмодернистском обществе не может быть революций, поскольку нет глубоких противоречий, достаточной энергии и страсти; политика все больше наполняется азартом, игрой, все меньше озабочена разработкой программ, выдвижением стратегических целей, осмыслением объективного состояния общества.
Постмодернисты утверждают, что современный мир состоит из моделей и симулякров, которые не владеют никакими референтами, не базируются ни в какой другой «реальности», кроме их собственной, что представляет собой мир самореференцион-ных знаков. Симуляция, выдающая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает любое различение реального и воображаемого.
Знак, по Бодрийяру, проходит четыре стадии развития. Первая — отображение некоей глубинной реальности; вторая — маскировка и извращение, искривление этой реальности; третья — маскировка отсутствия какой-либо глубинной реальности; четвертая — потеря всякой связи с реальностью, переход с устройства видимости в устройство симуляции.
Хотя симуляция, согласно Бодрийяру, и бессмысленна, но у нее есть и «очарованная» форма — «соблазн», или «развращение», «соблазнение», которое проходит три исторические фазы:
— ритуальную (церемония);
— эстетическую (развращение как стратегия соблазнителя);
— политическую.
Бодрийяр считает, что соблазнение присуще любому дискурсу и всему миру, ибо, прежде чем быть созданным, мир был соблазнен. В книге «Фатальные стратегии» мыслитель доказывает, что мир не диалектичен, он движется к крайностям, а не к равновесию. Поэтому суть теории Бодрийяр усматривает не в рациональной критике, а в том, чтобы перегнать процесс выхода объектов из своей сущности, которую приписала им метафизика с ее «принципом Добра», превратившая объекты в отражения субъекта.
Мир, согласно Бодрийяру, теперь невозможно рассматривать с позиций субъекта (кантовские категории времени, пространства, целенаправленности, причинности утратили свое значение). Необходимо перейти на сторону объекта, который подчиняется ироничному, аморальному, то есть находится по ту сторону ценностей, «принципу Беды».
Систему в этом «безвоздушном гиперпространстве» характеризуют гипертрофия, гипертелия, гиперфункциональность, гиперкаузальность. Симуляция порождает реальное, как раньше реальное порождало воображаемое. Присутствие перечеркивается не пустотой, а удвоением присутствия; пустоту перечеркивает не полнота, а перенасыщение, то, что есть полнее полного, что есть «громоздкость» объекта, который перерастает сам себя и исчезает «со сцены» времени и пространства, поскольку становится «непристойным». «Непристойными», по Бодрийяру, являются так называемые «массы», нечто такое, что социальнее социального, что вобрало в себя всю энергию антисоциального. Массы Бодрийяр называет экстазом социального, молчаливыми «черными дырами», которые находят свой способ улизнуть от всевластия кодов.
