Глава девятая. Сюжет в кино

Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественныеи нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает навопрос."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как этослучилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будемназывать бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения,бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность,классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровнеее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличногодвижения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпаили атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если жеони описывают движения, то это движения регу-лярно и правильноповторяющиеся, всегда равные самим себе.Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (неслучайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова"новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией,моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится наневозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушенияустановленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетныхповествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает дляискусства. Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом,сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущностьпроизведения.Сюжет - последовательность значимых элементе) текста, динамическипротивопоставленных его классификационному строю.Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархияграниц, переход через которые невозможен. Это может быть черта,отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе,мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету.Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношенанеподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой,обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой дляостальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней,простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства.Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент вповедении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетногопространства на две части одной границей является лишь наиболееэлементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархиейзапретов разной значимости и ценности), то и пересечениеграниц-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократныйакт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двухтак или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Этопридает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те жеэпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая вкачестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая инуюсемантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, еслинехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен ввиде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ниелиний, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86)Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование.Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляетсобой действие. При этом, если в системе активизируютсяпарадигма-тические отношения, то в повествовании на первый планвыступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основеэтой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основувсякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрываетнаиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественнымповествова-нием.Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен какиерархия синтагматических структур. Закономерности последовательностифонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений исверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельнокак вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеетвполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждыйнизший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будетвыглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве егосодержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфемв тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чистоформальное построение, содержанием которого окажется развертываниеграмматически значимых элементов. Для сюжетного построениянехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических,лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностейоказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого,выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовомуровне.Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все этизакономерности оказываются сме-щенными.Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация плановвыражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельнойавтома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнениезаранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающийрассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях,о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоимучастникам коммуникации заранее. Пользование им настолькоавтоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-етсяабсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации.Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбортого или иного вида организации текста оказывается непосредственнозна-чимым для всего объема передаваемой информации.В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создаватьзаведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текстнакладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения:ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все этиструктурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительнореали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение сталобы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации. Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится каквзаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняютавтома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, адругие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания иобеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость..На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматиканехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родныхэлементов. Композиция художественного тек-ста строится какпоследовательность функционально разнородных элементов, какпоследовательность струк-турных доминант разных уровней.Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можемсоставить структурное описание ве-личины планов, показав композиционнуюорганизо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительнопоследовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров,структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п.Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненнымпланом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, гдеосновным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент неисчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а каксложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частныесис-темы пересекаются, образуя последовательность семантическидоминантных моментов.Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности ксюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенноимманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащийнарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут бытьсоположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажныйэффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятаякрупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажныеэле-менты. Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это можетпоказаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случаестроится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в немнаиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякогонарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчаслингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительнопрояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе какединст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слениюнарративного опыта кинематографа.Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому внем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но испецифические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов вцепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться,необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. ИоаннаПредтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда емусрубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит ужеотруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественнойкомедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилияповторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке,то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - двапоследовательно соединенных момента.Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должнысуществовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста,членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построенииповествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконнойдискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чемрисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобнымдля повествования, чем изобразительные искусства.Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизмизобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точкизрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), чтоделает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование вкартине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. Влитературе или кинематографе такую же роль играет отказ отповествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистойсинтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь наизображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а,имитируя речевую структуру, - повествова-ние.Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют тритипа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное(звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большойсложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлензначимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения),то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений.Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста можетсоздавать повествовательную структуру высшего уровня, на которомзначимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текстабудут сочленяться не как разные уровни одного момента, а какпоследовательность моментов, то есть повествование.Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваютсяпоследовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциацийобщественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в видеразно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде"выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильмевсе время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина,отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и историческихявлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтажразнообразных культурных моделей, независимо от того, какимикинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опытатакого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного позамыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина".Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляетсузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупностьповествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-нойфильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект.Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементыраспределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыреуровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***)Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двухродов. Во-первых, речь может идти о присоединениифункционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграцииэлементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этихслучаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном -примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации,обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: впервом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумеваетспаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствиегра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченностьсинтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь даетбезграничную цепочку.Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы илисклеивания их в результат функциональной специализации каждой из них ворганически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни впостроении текста.Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, прикотором семантическое значение еще не присуще каждой единице вотдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественномязыке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе этомонтаж кадров. (****) (92)Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно кестественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя вопределенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) Накинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченнаясинтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двухконцов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такойединицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенностьмежду двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает изсамой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцироватьсебя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняяструктура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент являетсяодновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи(равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае междуэлементами возникает отношение предикации, подразумевающее ихкачественное различие, причем один из элементов интерпретируется каклогический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в кинолентемогут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотяисследования последних лет (******) показали структурнуюорганизованность сверхфразовых единств текста, последовательность фразорганизована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправныхэлементов (фразы относительно друг друга выступают как функциональноравноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличениепутем присоединения новых элементов практически (93)может бытьбезграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровеньпараллельным первому.Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическимобобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернутс помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типувторого, фразового. Текст членится на специализированные в структурномотношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьегои подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантическийхарактер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Онбыл убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированыкак относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и кчетвертому - сюжет текста.Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построениянарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровниболее принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - планусодержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается влингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что языкв искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализукиноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несутосновную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в товремя как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - сповествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можнопересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легчепоказать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, этопротивопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законычаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94) Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровеньили элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается какзначимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемойпроблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительскогоожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляетсобой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжениемежду системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или егоотсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметенотносительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тотили иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональноеотношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемомуавтором художественному образу мира. Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыреуровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - какфразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит кнаиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чеммонтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается лисюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-ваминекинематографический сюжет?Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторыйслучай, противоречащий какой-либо из основных классификационныхзаконо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иванходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутогосюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" -представ-ляет. Однако существенно не изолированное и аб-страктноепонятие события, а его соотнесение с окру-жающими его контекстнымиструктурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь жесодержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке,пробежавшем по канату. Но-велла об артисте цирка, сломавшем ногу и невысту-пающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рас-сказ о молодойдевушке, случайно попавшей на съе-мочную площадку и вдруг сделавшейсякинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, чтоопределенное действие не совершается, а в дру-гом - совершается.Художественный текст живет в поле двойного на-пряжения: с одной стороны,он проецируется на неко-торые типовые ожидания последовательностейэле-ментов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Геройволшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможныйподвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжетволшеб-ной сказки", но резко расходится с нашим представ-лением о нормахжитейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событиеоказывается "стран-ным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает"необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Этовполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится спред-ставлением о законах театрального зрелища. Совпа-дение с однимрядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст,возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусствосовершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблемедостоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клеткеслона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********)Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношениеслова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этогоже предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надписьне может быть ошибоч-на - не верить следует глазам. Как известно, имеетместо прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается какусловное, поэтому допу-скается, что слово может быть н истинным илож-ным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличиеот рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама,се види-мый облик) естественно считать настолько органич-ным, чтоникакое искажение здесь не может подразу-меваться. Таким образом,представление об истинно-сти повествования, недопустимость самой мысли оего "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает,между прочим, интересу к кинемато-графу, то в большей, то в меньшейстепени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличныекатастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденныесамой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности,а не в ее художественном образе.То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, котороесовершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишьс переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненнымивпечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силыхудожественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другаясто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами напути искусства.Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станетнеобходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности отспособности повест-вователя менять определенные элементы своегорас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие- нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти(предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойтинесколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествиепроисходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самойкон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно,сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную,значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительнообстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможностьгероя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест иландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенногообще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально -относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.-является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким егодает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как нистранно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материалеавтоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этомистинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф сталсюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя отавтоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Еслимонтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса икомбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нитькиноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизмаобыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя вположения, невозможные в фотографируемом объекте, сделалипоследовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественноговыбора, а не автоматической власти техники.После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно былопользоваться, отказ от него также сделался средством художественногоязыка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику сдостоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказываетсяизобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементовкото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы.верим, чтохудожник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - иодновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другоеискусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художниквыбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативноститекста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорнойистинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, чтовеличина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величиназависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю чтосовершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним издесяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошемресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь илисмерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздобольше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеетзначительно большую ценность.Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболееценностным сравнительно с другими искусствами.Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структурыкинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит отсоздания общей теории повествовательных структур, которая в равной мереохватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теориюповествования кинематографе, музыке и повествовательные струи турыживописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описаниясюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99) * Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,"Искусство", 1970. ** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровскогособора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53. *** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собойидеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекаеткино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964). **** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не естьобъект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектамнеподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем кповествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, чтоне снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественнойструктуры фильма. ***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистикеделается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам можетсоответствовать несколько уровней. ****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковымсистемам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Обизучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования пообщей и славянской типологии. М., "Наука", 1966. ******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразнымифункциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает кследующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образуетповествование, а их функциональная организация - сюжет. ******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в даннойсвязи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшаяклассическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не естьсвязь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтомусменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Этасоотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и вгораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень частозаконы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мостиповторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальнаяструктура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащихслогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковомзначении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзацеоснована в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантическихсегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.) ********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советскийписатель", 1951, стр. 146.