Глава одиннадцатая. Борьба с пространством

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установленииизоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским,ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно этоуподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтомустабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природысо-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однакоотношение заполнения про-странства экрана к его границам имеетсовершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художникбарокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границамисвоего художественного пространства, как это обычно для режиссерафильма.Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределамикиномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобыпостоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основнымсредством штурма бокового периметра является крупный план. Вырваннаядеталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру.Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цамиэкрана.Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурмплоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то,что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочноеизмерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действияпериендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105)зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, досих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувстваплоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо назрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" изэкрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представляет собойборьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуикомандора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранеепредупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, чтоподразу-мевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивокголовы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мыприписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр изфильма "Летят журавли").Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, такназываемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетаниякрупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, онистроят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающийзначительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,без-граничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфнымплоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняетлишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное,эволюционируя от живописи к театру. Бли-стательную технику глубинногокадра мы видим, на-пример, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо.Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, которыйвыделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чистосинтагматиче-ской системе значений, вполне мирится с плоской природойкиномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят вглубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сыруюреальность, в отличие от режиссерски препарированного и условногомон-тажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный,сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его- бес-спорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченнаяжизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень,имитация пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала,предельно от этого сходства удаленного.Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основноезначение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культурымонтажа,.вне ко-торой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр,непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыковсоздают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказываетсярассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытыми четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадреодновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующееосмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление оснятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственнооцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) закан-чиваетсясимволическим кадром "Совесть Человече-ства".Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обык-новенном фашизме". Напримере кадра из "Выс-шего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я.Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесьв функции "самой жиз-ни".Мы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, каки во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное вопреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничномупространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядновыступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляетсвое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющиевнутреннюю границу художественного пространства, не стремятся стольактивно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликтсоставляет одну из основных составляющих иллюзии реальностикинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменнойвеличины - результат игнорирования сущности кино и, видимо,бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство,оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.