Студопедия


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ




Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мирапринадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временнойхарак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели вомногом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободыхудожника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорийобъективного мира на язык художественного текста определяется актомтворчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранееданной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательностьполучаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художникстремится обрести свободу от автоматизма отраженияпространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще доначала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать сними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишьбороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущностьэтого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такоеэто театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместес событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, прикотором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Этосозда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается спредставляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театревремя с временем находящихся в зрительном зале зрителей. IIхудоже-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно сословесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисоватьна картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущемвремени. С этим же связана бедность других глагольных категорийизобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможнолишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной инесобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложнымпереплетением точек зрения представляют для чисто изобразительныхискусств трудности.Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорийпрактически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу всталазадача про-рыва через обязательное настоящее время и реальнуюмодальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранногодействия зрителем создавала также трудности для изображенияодновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экранепред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства дляпередачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывами другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематографобладает обширным опытом пере дачи различных глагольных временсредствами настоящего и нереального действия через реальное.Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действиевоспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Ноговорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясьприпомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяетразличные версии событий, а сама возможность показа на нем различныхверсий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная вСарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Бориссмертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образомвращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит егоестественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени вдействительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольскихрассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюсябомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в серединугруди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла ещесекунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в еговоображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть тохудожественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказасоответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность кнеравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условиевозникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается вкино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этомотношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которуюследует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксаторатемпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущаетсязрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловаянасы-щенность.Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувствомреаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительнаянеопределен-ность состоит в том, что текст этот не может бытьпря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в моментсмерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и виденийумирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздоболее простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, какбы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознаниезрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущегоэкранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы наэкране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразитьсмерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реальногодействия с ирреальным.Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодыхмосковских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущийв мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купеврага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе бандымальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у нихдрагоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душегероя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке идающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана иостановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего егоспутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадрыресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполнепре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голодаи унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает бытьнастоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательноэто так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно вресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьянойнастойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучиинтендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что одини тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличнойбанды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Новременная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреальногопорождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого спозором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретаютсилу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обидперсонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя оноправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобыслучайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только егообиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причинусвоих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующийс помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть,о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105) * Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.300.** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антонионив "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранноговремени, тянется бесконечно долго для зрителей.










Дата добавления: 2015-05-15; просмотров: 279; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: На стипендию можно купить что-нибудь, но не больше... 8833 - | 7183 - или читать все...

Читайте также:

 

18.206.48.142 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.001 сек.