Глава десятая. Борьба со временем

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мирапринадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временнойхарак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели вомногом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободыхудожника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорийобъективного мира на язык художественного текста определяется актомтворчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранееданной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательностьполучаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художникстремится обрести свободу от автоматизма отраженияпространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще доначала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать сними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишьбороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущностьэтого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такоеэто театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместес событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, прикотором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Этосозда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается спредставляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театревремя с временем находящихся в зрительном зале зрителей. IIхудоже-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно сословесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисоватьна картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущемвремени. С этим же связана бедность других глагольных категорийизобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможнолишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной инесобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложнымпереплетением точек зрения представляют для чисто изобразительныхискусств трудности.Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорийпрактически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу всталазадача про-рыва через обязательное настоящее время и реальнуюмодальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранногодействия зрителем создавала также трудности для изображенияодновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экранепред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства дляпередачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывами другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематографобладает обширным опытом пере дачи различных глагольных временсредствами настоящего и нереального действия через реальное.Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действиевоспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Ноговорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясьприпомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяетразличные версии событий, а сама возможность показа на нем различныхверсий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная вСарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Бориссмертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образомвращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит егоестественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени вдействительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольскихрассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюсябомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в серединугруди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла ещесекунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в еговоображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть тохудожественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказасоответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность кнеравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условиевозникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается вкино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этомотношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которуюследует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксаторатемпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущаетсязрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловаянасы-щенность.Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувствомреаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительнаянеопределен-ность состоит в том, что текст этот не может бытьпря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в моментсмерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и виденийумирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздоболее простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, какбы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознаниезрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущегоэкранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы наэкране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразитьсмерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реальногодействия с ирреальным.Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодыхмосковских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущийв мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купеврага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе бандымальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у нихдрагоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душегероя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке идающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана иостановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего егоспутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадрыресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполнепре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голодаи унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает бытьнастоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательноэто так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно вресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьянойнастойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучиинтендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что одини тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличнойбанды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Новременная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреальногопорождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого спозором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретаютсилу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обидперсонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя оноправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобыслучайно все,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только егообиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причинусвоих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующийс помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть,о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105) * Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.300.** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антонионив "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранноговремени, тянется бесконечно долго для зрителей.