Глава двенадцатая. Проблема киноактера

В семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особоеместо. Киноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двухтрадиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники,другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живойчеловек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон ипод-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает намобыкновенного человека, на-шего современника. Но мы должны об этомзабыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гам-лета, Отелло илиРичарда III. Нам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород изрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.Хрони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен наплоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом ивоспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мыупотреб-ляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.Двойная проекция художественного кине-матографа на эти две традициисразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образучело-века на экране в художественном фильме.Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадрекинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хроникестепень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Этоприводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектамифото-графирования. Значение может распределяться между (110) всемиобъектами поровну или же даже сосредоточи-ваться не в людях, а впредметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьеросновной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо"- поезд. Люди мелькают в кадре, вы-полняя роль фона события. Это связанос двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - имприписывается та же мера реальности, что и людям.В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной меройуслов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сценесовершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр.Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движениедеревьев. Это выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижностьчеловеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Вниманиепри-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормытеатральной декорации.Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителемсообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нееобычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним изистоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденцияощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создалонастолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не оме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а осоздании нового языка.Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собойсообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытовогоповеде-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гихслучаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игрыэти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известноеположение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частноепроявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всейфигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды.О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 годусоединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькимиэмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались обогатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лицаоставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" ивыстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношениицепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Еслиактерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного вэтом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типулитературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна чертароднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" иотличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание накаких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностьюизображения на экране (в литературном повествовании аналогом будетподроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторнымих изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придаеткинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы ужеговорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестьючеловечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенномфашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта илиСе-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист,ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить еев метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста поройупускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене ина экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось,на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекаетиз постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-тальюкиноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предсталперед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала егодоминирующей чертой.Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия длятого, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больногоартиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельноприближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление оттеатрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предель-но -значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -семиотичен, насыщен вторич-ными значениями, предстает перед нами какзнак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов.Однако ориентация "человека на экране" на макси-мальное сближение с"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленностьстереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличиваетсемиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совер-шенно иной типзашифрованности.Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.Сцена, даже самая реали-стическая, подразумевает некоторое особое"театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образомменяет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем"человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а этонепосред-ственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы егобыло отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения егоопределяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, дажеесли оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста итеатральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придетсясказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, носовсем их не копирует.Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведениябытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как этовлияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует дру-гой аспект:театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мереудаляется от семиотики на-циональной мимики, жеста. Венгерский ученыйФеренц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит рядинтересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении,жестах или внеш-ности людей: "В фильме "Стена"^ дважды, крупным планом втечение довольно продолжительного времени показана обнаженная рукаКончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след отпрививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионовлюдей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, этолишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и незаметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этимявлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например,сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у нихпоявится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значениеимеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтутза "не-знак", за.мушку или родинку такой подлинный, социальнодей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическуюфункцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в даннуюсистему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах.Ф. Папп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилямибытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован,непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "АннаКаренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах,сопровождаемая кол-лективными большими ожиданиями, в живой атмос-фереинтереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегосядомой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается сСер-геем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который приследующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, какэто тут же. выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре нарояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумалапублика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публикауже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, есликого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение;в то же время, ко-нечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множе-ствеимен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна,кто такой Сергей Алек-сеевич и т. д. Поэтому зрители в первую очередьсразу же подумали о Вронском. Правильное реше-ние, которое должен былпринять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениямТолстого (115) <...> был ответ: "Занимается с его сиятельством молодымбарином".(*****)Способность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений,национальной и социальной традиций делает его в значительно большеймере, чем любая театральная постановка, насыщенным общиминеху-дожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью,находящейся за пределами искусст-ва. На оперной сцене мы видим Радамеса,драматиче-ский театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоитэкранизировать эти сюжеты, как мы с неизбеж-ностью увидим не толькоегипетского фараона или датского принца, но и американца, артистаГолливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа илиСмоктуновского.От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительноболее резко, а, с другой, избе-жать их практически невозможно, посколькукинема-тограф изображает те формы поведения, которые театр начистоопускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм,просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом исовременной походкой (в театре это скрадывается условностью театральныхдвижений) - обычное явле-ние современного кинематографа. Напомнимрассуж-дение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины непроявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисыостаются совре-менными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной илиНаташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетическийзакон. Это прояв-ляется с особенной силой, когда нам надо показать наэкране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты оченьподвижны, и режиссеру необхо-димо, чтобы героиня казалась красивой всвете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно намипредставляемых и непосредственно-эмоционально весь-ма далеких вкусов еесовременников. Поэтому при-ческу, тип окраски ресниц, бровей и губрежиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм вкинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не ввоспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.Третий пласт семиотических значений создается соб-ственно актерскойигрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природаактерской игры в кинематографе существенно отличается от анало-гичной ейдеятельности на театральной сцене.Одной из основных особенностей поведения чело-века на экране являетсяжизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюденияреальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, чтоцель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няетсякрайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать учитателя чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведетсебя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иныхэстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужнобыло, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувствоистинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетикекино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-скаяструктура первого пласта.На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия вструктуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится кпредельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игрыпроявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость отштампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Неслу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральнойтрадиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения насцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.Кинематограф не только использовал разные типы условного поведенияактера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко невсегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менномтеатре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситьсяне только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,антич-ного и средневекового театра.Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немогокинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном нанатуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя незаме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается изпересечения многих разнородных систем, смысловой структурнойорганизации. Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме неменьшей.реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мыдолжны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иноеположение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та даннойроли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, иСмоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим иливообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остаткавоплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и какреализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образаскладывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига)этих двух различных смысло-вых организаций.Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "АнтониКуин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая","Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздобольше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Неслучайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общимцентраль-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разныхрежиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы,как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается"(******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино)связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена итому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, которыйон создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактомкультурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни великобывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей тамне происходит.Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокругочередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массовоговосприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: онатребует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез сожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современныйхудожественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров всознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых,подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполнеобъективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитываетсярежиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых,подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой впределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например.,когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил ЖанаГабена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося отполиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ееразрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенноесчастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательноевоскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю ужебыл известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-войсъемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию ипривлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иногорода "киноми-фологию".Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, вопределенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферубескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определилохудожествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду ссмыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставленымужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов ипослевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства вдевочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особоеместо, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухии нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -государство, международная полиция, вопло-щающая союз власть имущих).В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпада-ющую из егомифологизированного облика или рас-крывающую его неожиданным образом.Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кино-фильме"Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции нароли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующемме-щанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленнойсознанием своей неполноценности и гото-вой уничтожить тех, комузавидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь яркахудоже-ственно и одновременно столь неожиданна.Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природойленты. Жанр как особый тип орга-низации художественного мира с присущейему мерой условности и способом организации значений выражен всовременном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так инарушение связанных с этим ожи-даний создает возможность многочисленныххудоже-ственных смыслов. Резкое изменение меры условности в определеннойчасти фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качествепримера можно привести встречу убитого в начале войны мо-лодого отца иего выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекстбытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в"Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введенвставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочкипо вилке, Чарли изображает танец бале-рины, причем перед глазамизрителей пляшет умори-тельное существо, ножки которого составлены извило-чек и булок и выделывают все па классического ба-лета, а над нимивозвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существавзаимно не про-порциональны (голова живого человека) и взаимнопротиворечат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоящее,зрители видят единое существо - балерину с типично балетнымпротиворечием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующимвы-ражением неподвижной маски лица.Введение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувствоподлинности в остальной части фильма, которая на ином фоневоспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не вхронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем непоследова-тельно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей ипоследующая их режиссерская обработка, отсут-ствие реакции артиста назал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределаходной роли. Театральный образ значительно однозначнее.В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает переднами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которогоопределена разнообразием использованных кодов, многослойностью исложностью семантической орга-низации.Однако искусство не только транслирует информа-цию - оно вооружаетзрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-циональноусложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивногозрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.(122) * Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу. ** См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искус-ство кино",1968, No 1, стр. 144. *** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967. **** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио ителевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологиив Варне. Будапешт, 1970, стр. 166. ***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио ителевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологиив Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемыйперевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был быневозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократиисреди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характерпринад-лежности определенного (княжеского) титула и возможно, какформула вежливости, по отношению к любому знатному ивысо-копоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь,а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого до-стоинства не имел.Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, онпетербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливогообращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын жеего мог быть только без-лико назван "их благородием" или же - правильнеевсего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителюдругой национальности, языка и культурной традиции оказываетсяневозможным без длительных разъяснений. ****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, ре-жиссер Ж.Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "Деньначинается" (1939), роль Франсуа, ре-жиссер М. Карне. ******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды всложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект:соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление втекст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемкидемонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрываеттрагиче-скую невозможность правды в системе закрепленных текстов,не-полную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актерепоказывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостноебольшое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание еголичности.