Нарративная типология

Франц. typologie narrative. Термин && нарратологии. Одним из пионеров нарративной типологии был немецкий исследователь Отго Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию «форм повествования» (Ludwig:i89l). Последние по времени и наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны Ю. Мюсарра-Шредер (Musarra-Schreder. -1981) и Я. Линтвель­том (Lintvelt:198l).

[151]

Принципы нарративной типологии XX в. были заложены анг­лийским литературоведом П. Лаббоком в 1921 г. (Lubbock:1957)на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Дик­кенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было выявле­ние ограниченного количества повествовательных форм, обладав­ших, однако, бесконечным числом возможных комбинаций. Исхо­дя из базовой дихотомии между «показом» и «рассказом» (showing/telling) — первой нарративной категории, Лаббок разли­чает два антитетических модуса презентации «истории»: сцену и панораму. Примером сценического описания в «Госпоже Бовари» Флобера является появление Шарля Бовари в руанском коллеже, за которым следует панорамный обзорный рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панорамы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и вездесущности повествователя.

Следующая нарративная категория — «голос»: «Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги», при этом «он пользуется своим соб­ственным языком и своими собственными критериями и оценка­ми» или «знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого» (там же, с. 68). Третьим нарративным принципом является оппо­зиция между двумя модусами повествования: «картинным» и «драматическим». В случае «картинного» модуса повествователь создает «живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо» (там же, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел в описании бала в Вобьессаре, «картинно» показанного через пове­ствовательную перспективу Эмма Бовари, а «драматический» — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объясне­ние в любви Родольфа с Эммой.

На основе этих критериев выводятся четыре повествовательныеформы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);

2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);

3) драматизированное сознание (dramatized mind);

4) чистая драма (pure drama). Специфика «панорамного обзора» за­ключается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, который своим голосом и со своей точки зрения посредст­вом «картинного» модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в романах «Война и мир» Толстого, «Ярмарка тщеславия» Теккерея). «Драматизированный повествователь» предполагает определенную степень интегриро-

[152]

ванности повествователя в романное действие: «Если рассказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказывается драма­тизированным;... автор тем самым отодвигает от себя бремя от­ветственности за повествование, которое теперь находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне, произведение представ­ляется самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы» (там же, с. 251-252). В данной повествовательной форме && нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в «картинном» модусе с позиции индивидуализиро­ванного, личностного восприятия описываемых событий (например: «История Генри Эсмонда» Теккерея, «Давид Копперфильд» Диккенса, «Приключения Гарри Ричмонда» Мере­дита). По Лаббоку, недостатком этой формы является редкость прямого, непосредственного изображения сцен, поскольку «рассказ» здесь доминирует над «показом», и неспособность «драматизированного повествователя» непосредственно изобра­жать сознание персонажей, достоверно передавать внутреннюю «психическую жизнь» даже самого рассказчика, чему мешает «описательность», «репортажность» ретроспективного изложения событий.

Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повество­вательная перспектива «драматизированного сознания», которая позволяет непосредственно изображать психическую жизнь персонажа, соединяя в себе «картинный модус» внешнего мира с «драматическим модусом» показа мира внутренних пере­живаний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса «Послы», где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь пред­ставлена «драматизированным» способом: «Хотя в «Послах» преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фак­тически происходит ее смещение, осуществляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом» (там же, с. 161). Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впе­чатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персонажа, на спектакле «театра созна­ния». При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: «Автор не рассказывает историю

[153]

сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует» (там же, с. 147).

Нарративная форма «чистой драмы» наиболее близка теат­ральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается дос­тупа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догады­ваться о ней по косвенным намекам, исходя из «видимых и слы­шимых знаков», когда их мысли и побудительные мотивы переда­ются действием. В качестве примера Лаббок приводит «Неудобный возраст» Г. Джеймса: «Здесь нет никакого внутрен­него видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фак­тически это произведение могло бы быть напечатано как теат­ральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придаю­щие диалогу тот эффект выразительности, который могла бы ему создать игра на сцене» (там же. с. IW). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совершенной.

В соответствии со вкусами своего времени — времени форми­рования формалистических принципов, легших впоследствии в основу «новой критики», — Лаббок выступает сторонником де­персонализации, демонстрируя явное предпочтение «показу» за счет «рассказа», «сцене» в ущерб «описанию», объективистски «безоценочному» изображению событий, создающему эффект «самоустранения» автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими коммента­риями: «Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. — И. И.), которая должна быть представле­на таким образом, что она сама себя рассказывает» (там же, с. 62). В соответствии с такой установкой классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от «устаревших» повествователь­ных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу «построения» романа.

Американский исследователь Норман Фридман явился про­должателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. По­добно своему предшественнику, он следует разграничению между

[154]

«субъективным рассказом» (subjective telling), осуществляе­мым «видимым» нарратором, и «объективным показом» (objective showing), за которым стоит «безличный» повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (Rossum-Guyon:1970, с. 477), англоязычные критики, как и немецкие теоретики, называют повествование «объективным», когда нарратор воздерживается от аукториаль­ного в него вмешательства, в то время как французские исследова­тели считают в данном случае повествование все равно субъектив­ным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъектив­ностью && актора.

Фридман предложил классификацию сначала из восьми (Friedman:1955), а затем семи (Friedman: 1975) нарративных форм:

1) «редакторское всезнание» (editorial omniscience);

2) «нейтральное всезнание» (neutral omniscience);

3) «Я как свидетель» (1 as witness);

4) «Я как протагонист» (I as protagonist);

5) «множественное частичное всезнание» (multiple selective omniscience);

6) «частичное всезнание» (selective omniscience);

7) «драматический модус» (dramatic mode);

8) «камера» (the camera).

Основными характеристиками «редакторского всезна­ния», или «всеведения», когда автор выступает в роли «издателя-редактора», являются обзорность, всезнание и авторское «вторжение» в повествование в виде «общих рассуждений о жиз­ни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей» (Friedman: 1967, с. 121),как, например, в романах «Том Джонс» Филдинга, «Война и мир» Толстого. «Нейтральное всезнание» представляет со­бой первый шаг по пути к искомой Фридманом «объективации» повествования: «единственное, чем оно отличается от редактор­ского всезнания, — это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица» (Friedman: 1975, с. 145), например, в романах «Контрапункт» О. Хаксли, «Тэсс из рода д'Обервиллей» Т. Харди.

«Я как свидетель» —автономный персонаж внутри исто­рии, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице» (Friedman: 197 5, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку «Я как сви­детель» может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, та­ким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в рома-

[155]

не «Лорд Джим» Конрада и Ник в «Великом Гэтсби» Фицдже-ральда. В нарративной форме «Я как протагонист» герой-протагонист, в противоположность периферийному положению «Я как свидетеля», занимает центральное место в романном действии, в результате его «точка зрения» постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации («Большие ожидания» Дик­кенса, «Чужой» Камю).

«Множественное частичное» и просто «частичное всезнание» характеризуются прежде всего устранением «видимого», «явного» нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, «частичное» знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф «К маяку») читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персо­нажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса «Портрет художника в молодые годы») — с фикси­рованным центром ориентации: «Здесь читатель вместо того, что­бы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персонажа» (Friedman: 1975, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридману, ближе всего к сценическому изображению — к «драматизации» состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, «потока сознания». «Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей, автор может доба­вить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окру­жения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, од­нако он никогда не дает никакого прямого указания об особенно­стях их восприятия..., их мыслях или чувствах» (Friedman: 1975, с. 155). «Драматический модус», по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса «Неудобный возраст».

Специфика последнего повествовательного модуса — «камеры» — состоит в абсолютном исключении автора: «Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она развора­чивается перед регистрирующим ее медиумом». В качестве приме­ра приводится начало романа К. Ишервуда «Прощание с Берли­ном», где рассказчик заявляет: «Я — камера, с открытым обтю­ратором, регистрирующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышлений. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано»

[156]

(цит. по: Friedman:1967, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь при­шел к выводу, что прием «камеры» противоречит самой сути пове­ствовательного искусства, представляющего собой «процесс абст­рагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала» (Friedman:1967, с. 131), и на этом основании исключил «камеру» из своей классификации 1975 г.

В 1970-х годах были сформулированы основные принципы не­мецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повество­вательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет «внешнюю (AuBenperspektive) и «внутреннюю» (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form

— рассказ от первого лица и Er-fon-n — рассказ от третьего лица.

Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид вы­водит существование четырех нарративных типов:

1) внутренняя перспектива + Ich-form — персонаж рас­сказывает историю от первого лица, в Er-fonn он сам принимает участие; 2) внутренняя перспектива + Er-form — персо­наж «рассказывает» от третьего лица историю, участником кото­рой он является (т. е. рассказ от третьего лица дается через вос­приятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form — повествователь использует грамматическую форму первого лица, чтобы рассказать историю, в которой он не участвует (например, в просветительском «юмористическом» ро­мане, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице);

4) внешняя перспектива + Er-form — так называемая «позиция олимпийца», где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в которой он отсутствует как действующее лицо.

Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фюгер разработал более подробную 12-членную классификацию нарра­тивных типов. К категориям Лайбфрида, которые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя «позиция повествователя» — Erzahlposition, и личная

— Ich-form, Du-form — и безличная — Er-form — грамматические формы), он добавил еще один типологический принцип — «глубину повествовательной перспективы», который оп­ределил как уровень восприятия рассказчиком повествовательной ситуации (BewuBtseinsstand des Erzahlers), служащий центром ориен­тации для читателя (Fuger:1972, с. 273).

[157]

Если нарратор знает больше, чем остальные действующие ли­ца, то он находится в ситуации «над» романным миром (situationuberlegen); если он обладает таким же знанием, то находит­ся в равном положении с ними (situationadequat); или же он находит­ся в ситуации «дефицита знания» (situationdefizitar), если ему из­вестно меньше, чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух «повествовательных позиций» обладает тремя «повествовательными ситуациями», в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматическими формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.

Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из «ситуации» и грамматической формы, и получил четыре синтетические нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: «аукториальную», «нейтральную», «Я-оригинальную» (Ich-original) и «персональную», т.е. «персонажную», с тремя нарративными типами в каждой.

Типы аукториальной формы: 1) «аукториально-директориальный» (auktorial direktorial) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «аукториально-гадательный» (auktorial konjektural) — внеш­няя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание; 3) «аукториально-ситуативный» (auktorial situational) — внешняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание.

Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской манере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, поскольку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только «достаточным» или настолько «дефицитным» знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.

«Нейтральная» синтетическая форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) «нейтрально-олимпийский» (neutral olympisch) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «нейтрально-наблюдательный» (neutral observational) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание; 3) «нейтрально-предположительный» (neutral suppositional) — внешняя позиция + безличная грамматическая форма + недоста­точное знание. Первый тип возникает, когда «невидимый нарра-

[158]

тор («олимпиец»), располагая превосходящим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в третьем лице» (там же, с. 277). «Нейтрально-наблюдательный» тип практикуется в романах, где события излагаются «протокольно», в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В «нейтрально-предположительном» типе нарратор вынужден своими предполо­жениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имею­щемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и «нового романа».

Третья синтетическая форма («Я-оригинальная») характе­ризуется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа: 1) «ретроспективный» (Ich-original retrospektiv) — внутренняя позиция + личная грамматическая фор­ма + преобладающее знание; 2) «симультанный» (simultan) — внутренняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание; 3) «загадочное Я» (ratselndes Ich) — внутренняя пози­ция + личная грамматическая форма + недостаточное знание. В первом типе «рассказывающее Я» является центром ориентации, во втором «Я-рассказывающее» идентифицируется с «Я-рассказываемым» таким образом, что создается впечатление, буд­то ход повествования синхронизируется с развитием истории. Тип «загадочного Я» Фюгер находит в «Неназываемом» Беккета и считает, что «он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразумительную интерпрета­цию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, «Я» в своей самой сущности нахо­дится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомоч­ности» (там же, с. 275).

«Персональная»синтетическая форма (под «персональным повествованием» немецкоязычные литературове­ды обычно понимают тот вид, который французы называют «акториальным») определяется применением внутреннего повест­вователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) «спектральный» (spektral) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) «медиумцентральный» (mediumzentral) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание;

3) «медиумпериферийный» (mediumperipher) — внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное зна­ние.

[159]

«Спектральный тип», где «автор-перцептор» располагает «высшим» знанием, превосходящим знание остальных участников романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в которых повествование передается через сознание «трансцендентного мечтателя», мертвеца или призрака, способ­ного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. «Медиумцентральный тип» встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на са­мом «посреднике», «медиаторе», через сознание которого опосредуется (передается, «фильтруется») повествование, когда «актор-перцептор», обладая «среднедостаточным» знанием, не превосхо­дящим знание других акторов-персонажей, ограничивается в ос­новном «интроспекцией» — самоанализом своей внутренней жиз­ни. В «медиумпериферийном типе» повествование ориентируется на «периферию» познавательного горизонта медиатора, т. е. вни­мание «актора-перцептора» сосредоточено на других персонажах, о которых он, как правило, обладает недостаточной информацией.

Австрийский исследователь Франц К. Штанцель, один из наиболее авторитетных современных нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории:

1) лица, служащего показателем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов;

2) перспективы, разделяемой, под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутрен­нюю; и

3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рассказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.: eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига, panoramic presentation /scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопоставления повествования от лица индивидуализированного, «персонализированного» нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание реф­лектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих ка­тегорий исследователем выводятся три «базовые» повествователь­ные ситуации («аукториальная», «персональная», т.е. «персонажная», и «Я-повествовательная», где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число которых, по его мнению, теоретически бесконечно (Stanzel:1979, с. 85).

Голландский исследователь Ян Линтвельт предпринял попыт­ку обобщить практически все предшествующие типологии и пред­ложил свою классификацию нарративных типов, исходя из глав­ного, по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в романном мире. В зависимости от того, где находится этот центр,

[160]

в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основ­ные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиегетическую, && гетеродиегетическое и гомодиегети­ческое повествование) и три нарративных типа: ауктори­альный, акториальный и нейтральный (&& нарративные типы акториальный, аукториальный, нейтральный), из кото­рых все три присутствуют в гетеродиегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линтвельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из которых он затем уточняет вслед за Б.Успенским (Успенский: 1970) в четырех планах:

1) перцептивно-психологическом (&& фокализация),

2) временном,

3) пространственном и

4) вербальном, давая им детальные характеристики.

Повествование является гетеродиегетическим, если пове­ствователь не участвует в рассказываемой истории в качестве дей­ствующего лица, т.е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным, если центром ориен­тации для читателя служит сам повествователь со своими оценка­ми и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким обра­зом, в этом типе повествования читатель ориентируется в роман­ном мире, ведомый нарратором как организатором («ауктором») рассказа. Если же, наоборот, центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным. Наконец, если ни нарратор, ни актор не функциони­руют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет нейтральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нар­ратор отказывается от функции интерпретации и романное дейст­вие изображается не «профильтрованным» через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип «камеры», введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представлени­ям любой персонаж «фиктивного», вымышленного мира художе­ственного произведения обязательно выполняет функцию интер­претации, то гомодиегетическое повествование исключает воз­можность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарра­тивный тип определяются той воображаемой позицией, которую занимает читатель в романном мире.

[161]