Словесная инструментовка

Обилие ударений в «Балладах» Брюсова тесно связано с некоторыми особенностями словесной инструментовки (т. е. художественного расположения гласных и согласных стиха). Основное

явление брюсовской инструментовки заключается в повторений одинаковых ударных гласных или расстановке их в симметричных местах строфы или стиха. Это явление мы предполагаем называть гармонией гласных (частный случай такой гармонии — ассонанс). При обилии ударений повторение одинаковых гласных увеличивает звуковую выразительность и лирическую действенность брюсовских стихов, усиливая впечатление густоты и насыщенности художественного целого.¹⁹

Гармония гласных, различные формы их повторности нигде не проводятся с педантичной строгостью и однообразием, однако встречаются во всех балладах как существенная сторона их поэтического строения. Особенно распространена гармония на а, вообще наиболее обычная в русской речи:

Мен я мечт а нья опьян я ли

Наст а ла тишин а и мгл а (Р)

Выглядыв а ла т а йны дн а

В блест я щих з а лах из кор а лла (М)

Реже встречается гармония на е:

Многоцв е тный бл е щет м е ч! (А)

Нер е дко на скал е прибр е жной (М)

Или гармония на у:

С у мрак жг у чий, с у мрак д у шный... (С)

Иногда в стихе — два гласных, которые расположены параллельно или симметрично:

След и ла я рких р ы б стад а... (и — а — ы — а)

Он е ко мн е тян у ли р у ки (е — е — у — у) (М) ²⁰

Иногда гармонирующие гласные расположены среди других, безразличных, на симметричных местах строфы. Например, в следующей строфе баллады «Адам» гласный а встречается в конце каждого полустишия, кроме первой половины третьего стиха:

И когд а одно лобз а нье

В уголь н а м сожгло сердц а,

Мы постигли мирозд а нье

Навсегд а и до конц а!

В другой строфе того же стихотворения в первом и третьем стихах оба полустишия заканчиваются ударным а, во втором и четвертом стихах повторяются три е:

Бород а моя сед а я;

Скроет белость этих пл е ч.

Пусть, гроз я, пред дверью р а я

Многоцв е тный бл е щет м е ч!

Обычна, однако, повторность более сложная и менее строгая: гармоничных гласных одна или несколько, они рассеяны в различном порядке среди других, неповторяющихся ударных гласных. Например, в следующей строфе баллады «В сумраке», где звуки а и в повторяются под ударением в большинстве слов (кроме слова «зовет»):

Я ды л а ск и т а йны т е ла,

Св е дав, зн а я, — я горд а.

Но сестр а зовет несм е ло

С д е тским тр е петом стыд а!

Баллада «В сумраке» построена на преобладании гармонического у, подчеркивающего таинственное и жуткое настроение, которым окрашено все стихотворение:

С у мрак жг у чий, с у мрак д у шный,

Л у нный отблеск на стене,

Замирающий, возд у шный,

Ж у ткий шепот в тишине.

Отметим также в словесной инструментовке отрывка шипящие (ж, ш) и свистящие (з, с), сопровождающие основной гласный и поддерживающие его лирическую выразительность. Или дальше, в том же стихотворении:

У глем у ст мы жадно б у дем...

Словно углем к жадным гр у дям...

Дв у х без у мных не ревн у й!

Или в заключительной строфе, которая повторяет первую, не столько в точном словесном соответствии, сколько по звуковой гармонии:

Ж у ткий шорох, вскрик мин у тный, —

В тишине мелькн у вший звук. —

Теней м у ть и образ см у тный

Из шести сплетенных р у к.

В балладе «Рабыни» преобладает гласный а, на котором построено все стихотворение. В первой строфе он окружен плавными и носовыми согласными (р, л, н). Эта звуковая инструментовка соответствует характеру словесных образов строфы, создающих ощущение красоты как преизбыточного света:

Он а был а как свет прекр а сна,

И как си я ние светл а.

Он а к нам в душу тенью стр а стной,

Отр а дой сл а достной вошл а.

Или:

Когд а же время наступ а ло

Уст а ть, мы в ложнице над ней

Оп я ть кач а ли опах а ло...

Вступление новой темы обозначено иной гармонией (на и):.

И м ы мечт ы не ута и ли...

Гармония на и развивается в строфе о царевиче:

Он б ы л царевич и мужч и на,

Он б ы л и с и лен и крас и в...

Наконец, в строфе о смерти царевны — торжественная гармония на о:

О, спи! тв о й с о н глуб о к и стр о г!

И мы с тоб о й на л о же рядом

В последний раз у этих н о г.

В балладе «Пеплум» можно проследить употребление гармонического у как выразительного средства: оно проходит сквозь всю балладу как тома ночной таинственной встречи. Впечатление усиливается еще тем, что у большей частью является ударной гласной второй стопы, заканчивающей первую половину стиха (в 17 стихах из 44). Например: «Знаю с у мрачный наход... Словно ш у м далеких вод... Я ид у, ид у одна... Статный ю ноша пройдет... Громче ш у м бег у щих вод...» и т. д.

Инструментовка согласных представляется также существенным выразительным средством для лирики романтического, песенного типа. Кое-что в этом смысле было указано нами попутно (при разборе первой строфы «Рабынь» и «В сумраке). Прибавим к сказанному повторение звука р в торжественном начале баллады «Раб», описывающем величественное и прекрасное явление царицы:

Я — р аб, и был р абом поко р ным

П р екраснейшей из всех ца р иц.

П р ед взо р ом пламенным и че р ным

Я молча пове р гался ниц.

Впрочем, повторение согласных не играет в поэзии Брюсова принципиально существенной роли. Звуковой состав слов определяется прежде всего законами гармонии гласных. В этом смысле лирика Бальмонта представляет как раз обратное явление: аллитерации и соответствующий подбор согласных являются здесь особенно существенными.

Выводы

Обилие ударений, одинаковых гласных, одинаковых слов показывает, что страстную напряженность лирического чувства Брюсов выражает прежде всего в звуковой стороне своих «Баллад».

Брюсов принадлежит к числу поэтов, для которых звуковая действенность является основным организующим принципом стиха; в этом смысле его поэтика совпадает с принципами словесного стиля романтиков и символистов (Людвиг Тик: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают» («Liebe denkt in sußen Tönen, denn Gedanken stehn zu fern»); Поль Верлен: «Музыки прежде всего» («De la musique avant toute chose»)). Вещественный смысл слов может быть затемнен; логическое построение речи может быть искажено стихией музыкальной; зрительная отчетливость образов отступает на задний план; исчезает тонкая дифференциация в выборе и употреблении слов; все эти стороны уступают место напевности, неясному чередованию музыкально действенных образов, возбуждающих смутное лирическое настроение и волнующих эмоциональную впечатлительность слушателя. Только внешнее воздействие торжественного и тяжелого ритма, повышенной яркости образов и слов дало повод критике говорить о «мраморной» поэзии Брюсова. На самом деле для этого уподобления недостает самого важного — точности и строгости в выборе и соединении слов, придающей действительный вес каждому отдельному слову.

Желая выразить яркость и напряженность страстного переживания, Брюсов подыскивает слова и образы самые яркие, изображающие высшую степень качества, безусловное его существование, без оттенков, смягчении и переходов; повторение одинаковых слов и резкие контрасты противоположностей поддерживают эту тенденцию к усилению, к сгущению впечатления во что бы то ни стало. Если желание вызвать звуками неопределенное лирическое настроение, скорее чем зрительный образ или сознательную мысль, объединяет Брюсова с символистами как с представителями неоромантической лирики, то стремление к напряженности и яркости, к сгущению лирического переживания и аккумулированию художественных впечатлений дает право включить его в группу символистов индивидуалистического типа, представителей первого поколения русских символистов. Хотя лирическая непосредственность и импрессионистическая бесформенность ранних стихов Бальмонта и отличается внешним образом от рассудочной сдержанности и отвлеченного формализма брюсовских стихов, они все же поэты одного поколения — поколения, искавшего прежде всего напряженного переживания, ярких и сильных слов и, как все символисты, выводившего лирическую поэзию из духа музыки.

В какой мере отразилась на этой романтической поэтике традиция пушкинского искусства? Мы говорили уже, что проследим решение этого вопроса на материале новых «Египетских ночей», где поэтическое дарование Брюсова вступает в борьбу с законченным и строгим замыслом его учителя. «Баллады» дали нам возможность составить себе представление о своеобразных особенностях этого дарования. Новые «Египетские ночи» являются

попыткой представить Пушкина в истолковании Брюсова, освоившего чуждый материал его искусства, с помощью поэтических приемов, заимствованных из «Баллад».