Тема 3. Неоклассицизм. Неофольклоризм. Новый динамизм

Неоклассицизм − направление в музыке ХХ века (и шире в современном искусстве вообще), для которого характерно обращение к принципам эстетики прошлых веков и стремление адаптировать формы европейского искусства прошлого к современной жизни. Неоклассицизм возник в качестве «отрезвляющей» (термин Ф. Бузони) реакции на такие течения искусства XIX – начала ХХ вв., как романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм. Основные методы неоклассицизма –

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 64

 

стилизация и реконструкция музыки прошлых эпох. Лидером неоклассицизма считается И. Стравинский. Ярко это направление представлено в творчестве П. Хиндемита, отдельные черты неоклассицизма проявились в творчестве Ф. Бузони, Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева и др.

Прошлое – это модель для музыки неоклассицизма. Одной из наиболее удачных моделей стал стиль музыки барокко с полифонией (он обеспечивал отказ от классической гармонии) и идеей концертирования, чаще всего ансамблевого.

Во многих странах неоклассицизм укрепил национальные традиции (в Италии) и вызвал обращение к литургическим жанрам. Для многих композиторов неоклассицизм приобрѐл характер духовной опоры, которую они нашли в музыке прошлого. В их числе – И. Стравинский (был связан с этим направлением более 30 лет) и П. Хиндемит.

Неофольклоризм впервые проявил себя в произведении венгерского композитора Б. Бартока«Allegro barbaro» («Варварское аллегро»). Это небольшая фортепианная пьеса с подчѐркнуто жѐстким ритмом, создающим ощущение устрашающей, древней, доисторической силы. Две руки играют в разных тональностях. Образное содержание пьесы – грозовой разряд энергии, способный снести и разметать всѐ на своѐм пути. Следующими неофольклорными опусами стали «Весна священная» Игоря Стравинского и «Скифская сюита» Сергея Прокофьева (премьеры обоих произведений этих русских композиторов состоялись за границей).

Философия неофольклоризма проста: в ней коллективное главенствует над индивидуальным, простейшее, примитивное – над изысканным и изящным, вечно повторяющееся – над непостоянным и изменчивым. Это языческие идеи круговорота природы и круговорота родовой общинной жизни.

В стихийных импульсах древней праистории таились, по мнению неофольклористов, силы, способные обновить дряхлеющую европейскую цивилизацию (о гибели европейской цивилизации писал философ О. Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы»). Неофольклоризм был пророчеством гибели старого мира, но пророчеством не мрачным, а светлым, жизнеутверждающим.

Музыкальные средства неофольклоризма:

1) определѐнность мелодического рисунка и диатоническая простота мотивов;

2) ударность, акцентность ритма, его формообразующая роль, что повлекло за собой возникновение форм ритмического периода, ритмических вариаций;

3) гармония с опорой на краткие диатонические попевки;

4) тематизм с яркой жанровой окраской;

5) в форме – принцип монтажного контраста (в крупных построениях), сюитоподобные формы.

 

Главный герой неофольклоризма – человек действия.

В 20-е гг. ХХ века появляются новые антиромантические идеи, нашедшие отражение в урбанизме и стиле «новой деловитости», возникшем

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 65

 

в музыке Франции. Урбанизм – это музыка города, лязг механизмов, шум машин и грохот станков.

Роль теоретика «нового искусства» взял на себя Жан Кокто, который в 1918 году опубликовал памфлет «Петух и Арлекин». Петух – символ зари, в образе которого воплощен смелый национальный дух Франции, а Арлекин – шут, не придерживающийся твердых этических и эстетических правил. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи – нам нужна музыка земная, музыка повседневности» – слова из памфлета декларировали борьбу с импрессионизмом, с вагнеровскими влияниями, с поздним романтизмом. Такое движение получило во Франции название «новый динамизм» – это установка на современные городские образы, ритмы жизни и танцев, ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры. Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы и ярче всего претворился в творческом содружестве французских композиторов, получивших название «Шестерка». В содружество вошли Артюр Онеггер (1892-1955), Дариюс Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899–1963), Луи Дюрей (1888-1979), Жермен Тайфер (1892-1983) и Жорж Орик (1899-1983).

В первые годы существования содружества, в творчестве всех еѐ членов наблюдается общность устремлений, и главное – дух отрицания искусства старшего поколения, романтизма и импрессионизма, сделавших, по их мнению, французскую музыку излишне утончѐнной. Друзьям был свойствен задор, стремление к ниспровержению авторитетов, к эпатажу публики. Образы для собственных произведений члены «Шестѐрки» искали в звуковом мире современного города, в новых формах музыки (джаза, кабаре и мюзик-холла), а также в национальных и старинных традициях французской культуры.

Один из главных лозунгов «Шестерки» – приближение музыки к современности, которая воплощена в темпах жизни города. Почвой для такой музыки «новой простоты» и «повседневности» должен стать слой бытовой музыки. Члены «Шестерки» собирались на веселые сборища по субботам. Мийо так вспоминает: «На этих собраниях, проходивших в атмосфере веселья и безмятежности, определился характер произведений, возникших под влиянием эстетики мюзик-холла» (мюзик-холл – вид эстрадного театра, возникший в Европе в середине XIX века).

Черты музыки «шестѐрки»:

1) использование интонаций музыки быта, ритмов модных танцев, мелодики уличных песенок и т.п.;

2) простые и примитивные линии голосов, прочерченные ясно и жѐстко, при этом не гармонирующие друг с другом;

3) политональность – голоса и пласты фактуры написаны в разных, часто далѐких тональностях;

4) пристрастие к музыкальному театру («Бык на крыше» и другие балеты Мийо, коллективная опера-балет «Новобрачные на Эйфелевой башне»);

 

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 66

 

 

5) гротескные тексты и сюжеты (вокальный цикл Мийо «Сельскохозяйственные машины» на тексты из каталога сельскохозяйственных машин).

 

Одним из самых известных сценических произведений «Шестѐрки» стал балет «Бык на крыше» Дариюса Мийо по сценарию Жана Кокто, поставленный в 1920 году. Балет сразу приобрел скандальную репутацию из-за экстравагантности сюжета и включения «музыки улицы». Мийо хотел использовать музыку к популярному кинофильму Чарли Чаплина, но Кокто предложил поставить спектакль. Название балета заимствовано из модной уличной бразильской песенки. Сюжет балета комичен, действие происходит в Америке во времена «сухого закона». Во время налѐта полицейских на подпольный бар, владельцы тут же превращают его в кафе-молочную. В балете было много акробатических трюков, поставленных для братьев Фраттелини. «Бык на крыше» – это остроумная эксцентриада, пантомима -фарс. Музыка основана на эстрадно-танцевальных ритмах; мелодиях латиноамериканского фольклора. Два года Мийо жил в Бразилии, где работал секретарем французского посла − поэта Клоделя. Бразильские впечатления отразились в его творчестве: «В музыке и стремился только, сочиняя «Быка на крыше», создать веселый, невзыскательный дивертисмент в память о бразильских ритмах». Музыка развивается стремительно, как в калейдоскопе, сменяются мелодии песен и танцев. Это темы танго, блюза, самбо, чарльстона и португальской песни фадо, бразильского танца машише, в Америке известного как «ту-степ». Контрастом к стремительной музыке служили движения актеров, как в замедленной съемке кино, это придавало действию характер «сновидения».

В Германии 20-х годов урбанизму был близок Пауль Хиндемит, в музыке которого проявил себя стиль «новой деловитости» или «новой вещности». К его урбанистическим опусам относятся оперы «Новости дня» и «Туда и обратно». Черты стиля немецкого урбанизма: линеарное письмо (в инструментальных опусах), жѐсткий ритм, конструктивная ясность и упорядоченность.