Основные черты
• бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
• отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;
• бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
• поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
• культ техники, индустриальных городов;
• пафос эпатажа.
Возникновение
Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:
1. На увеличение словаря поэта в его объем произвольными и производными словами (Слово — новшество).
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
Русский футуризм возник независимо от итальянского на рубеже 1900–1910-х и впервые
тублично заявил о себе в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник
«Садок судей» (авторами сборника были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский).
Именно эти поэты, вместе с В. Маяковским и А. Крученых, вскоре составили наиболее
крупную и влиятельную футуристическую группировку — кубофутуристов, или поэтов
«Гилеи» (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец
Д. Бурлюка был управляющим имения и куда в 1911 году приезжала группа кубофуту-
ристов). Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками —
эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой
«Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.), объединением «Центри-
фуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Подобно другим модер-
нистским течениям футуризм был неоднороден. Наибольшей последовательностью и бес-
компромиссностью в футуристическом движении отличались кубофутуристы. Социально-
психологическую опору нового течения составили настроения новых для России социаль-
ных слоев — радикального студенчества, люмпен-пролетариата, вообще людей городской
улицы. Из всех течений модернизма футуризм выделяется именно определенностью сво-
его социального лица.
Литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными
художественными группировками 1910-х годов — прежде всего с художниками групп
«Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере поэты-
футуристы совмещали свою литературную практику с занятиями живописью: живопис-
цами были и братья Бурлюки, и Е. Гуро, и А. Крученых, и В. Маяковский. И наоборот,
добившиеся мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах
участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев». Теснейшая связь
поэтической стилистики футуристов с технологическими навыками живописи проявилась
с первых шагов литературного футуризма: вслед за авангардистами-живописцами поэты
«Гилеи» обращаются к формам художественного примитива, стремятся к утилитарной
«полезности» своего искусства.
Футуризм претендует никак не меньше чем на вселенскую миссию; по глобализму
притязаний он несопоставим ни с одним из художественных течений прошлого и будуще-
го. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы и близкие
к ним художники авангарда образуют воображаемое «Правительство Земного Шара»;
от имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылaeт письма и телеграммы
Временному правительству с требованиями отставки. И это вовсе не проявление склон-
ности к юмору, как, впрочем, и не психопатологическая мания величия: это следствие
убежденности в том, что весь мир пронизан искусством. Из этого же убеждения — тяга
футуристов к массовым театрализованным акциям, раскраска лба и ладоней, культивиро-
вание эстетического «безумства». Футуризм как явление выходил за рамки собственно
литературы: он воплощался с максимальной силой в самом поведении участников тече-
ния.
Программой жизненного поведения футуристов становится сознательный эпатаж
обывателя. Футуризм, как любое авангардное художественное явление, более всего стра-
шится равнодушия. Поэтому необходимым условием его существования становится атмо-
сфера литературного скандала. Подобно тому, как роль короля разыгрывается в жизни
и на сцене его окружением, футуризм не может состояться вне своеобразного социального
обряда освистывания и осмеяния. Важнейшая для футуристов реакция на их искусство —
даже не осмысление литературного текста, а подчеркнуто агрессивное неприятие, протест
в как можно более резких формах. Такая реакция со стороны публики и провоцируется
нарочитым юродством в поведении футуристов. Складывается своего рода репертуар
эпатирования: хлесткие названия («Чукурюк» — для картины; «Дохлая луна» — для
сборника произведений; «Идите к черту!» — для литературного манифеста); уничижи-
тельные отзывы о предшествующей культурной традиции и о современном искусстве.
В литературных текстах широко практикуются лексические, синтаксические и смыс-
ловые смещения. Лексическое обновление связано с депоэтизацией поэтического языка,
введением грубых образов, вульгаризмов. Причем дело не просто в преодолении лекси-
ческих запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного
смещения возникает потому, что снижающие образы или вульгаризмы используются там,
где традиция диктует возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание
резко нарушается, исчезает граница между «низким» и «высоким». Поток снижающих
образов — обычная примета стихотворения Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви,
пьяные туманом», «поэзия — истрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь».
Слово лишается ореола сакраментальности, опредмечивается, его можно дробить, пере-
иначивать, создавать новые комбинации лексических элементов. Отсюда широко распро-
страненные в футуризме эксперименты по созданию «заумного языка», состоящего из
звуков, каждый из которых обладает собственной семантикой: например, самый ради-
кальный «заумник» Крученых предлагает взамен якобы затасканного слова «лилия» слово
«еуы», сияющее, как ему кажется, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову
как к конструктивному материалу приводит к активному созданию неологизмов и непри-
вычных словосочетаний (это свойственно Хлебникову, Маяковскому).
Синтаксические смещения проявляются в отказе от знаков препинания, введения
«телеграфного» синтаксиса (без предлогов), использования математических и музыкаль-
ных знаков. Гораздо большее, чем прежде, значение придается визуальному воздействию
текста. Отсюда разнообразные эксперименты с тем или иным расположением слов, стихо-
творных строчек, использование разноцветных шрифтов (частные проявления «визуали-
зации» стиха — «лесенка» Маяковского, использование Бурлюком особых шрифтов для
выделения отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).