double arrow

Футуризм в русской поэзии: эстетическая программа, школы, место в литературе 1910 годов


Основные черты

• бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

• отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;

• бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

• поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

• культ техники, индустриальных городов;

• пафос эпатажа.

Возникновение

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:

1. На увеличение словаря поэта в его объем произвольными и производными словами (Слово — новшество).

2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.




4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

Русский футуризм возник независимо от итальянского на рубеже 1900–1910-х и впервые

тублично заявил о себе в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник

«Садок судей» (авторами сборника были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский).

Именно эти поэты, вместе с В. Маяковским и А. Крученых, вскоре составили наиболее

крупную и влиятельную футуристическую группировку — кубофутуристов, или поэтов

«Гилеи» (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец

Д. Бурлюка был управляющим имения и куда в 1911 году приезжала группа кубофуту-

ристов). Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками —

эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой

«Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.), объединением «Центри-

фуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Подобно другим модер-

нистским течениям футуризм был неоднороден. Наибольшей последовательностью и бес-

компромиссностью в футуристическом движении отличались кубофутуристы. Социально-

психологическую опору нового течения составили настроения новых для России социаль-

ных слоев — радикального студенчества, люмпен-пролетариата, вообще людей городской

улицы. Из всех течений модернизма футуризм выделяется именно определенностью сво-

его социального лица.

Литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными

художественными группировками 1910-х годов — прежде всего с художниками групп



«Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере поэты-

футуристы совмещали свою литературную практику с занятиями живописью: живопис-

цами были и братья Бурлюки, и Е. Гуро, и А. Крученых, и В. Маяковский. И наоборот,

добившиеся мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах

участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев». Теснейшая связь

поэтической стилистики футуристов с технологическими навыками живописи проявилась

с первых шагов литературного футуризма: вслед за авангардистами-живописцами поэты

«Гилеи» обращаются к формам художественного примитива, стремятся к утилитарной

«полезности» своего искусства.

Футуризм претендует никак не меньше чем на вселенскую миссию; по глобализму

притязаний он несопоставим ни с одним из художественных течений прошлого и будуще-

го. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы и близкие

к ним художники авангарда образуют воображаемое «Правительство Земного Шара»;

от имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылaeт письма и телеграммы

Временному правительству с требованиями отставки. И это вовсе не проявление склон-

ности к юмору, как, впрочем, и не психопатологическая мания величия: это следствие

убежденности в том, что весь мир пронизан искусством. Из этого же убеждения — тяга

футуристов к массовым театрализованным акциям, раскраска лба и ладоней, культивиро-



вание эстетического «безумства». Футуризм как явление выходил за рамки собственно

литературы: он воплощался с максимальной силой в самом поведении участников тече-

ния.

Программой жизненного поведения футуристов становится сознательный эпатаж

обывателя. Футуризм, как любое авангардное художественное явление, более всего стра-

шится равнодушия. Поэтому необходимым условием его существования становится атмо-

сфера литературного скандала. Подобно тому, как роль короля разыгрывается в жизни

и на сцене его окружением, футуризм не может состояться вне своеобразного социального

обряда освистывания и осмеяния. Важнейшая для футуристов реакция на их искусство —

даже не осмысление литературного текста, а подчеркнуто агрессивное неприятие, протест

в как можно более резких формах. Такая реакция со стороны публики и провоцируется

нарочитым юродством в поведении футуристов. Складывается своего рода репертуар

эпатирования: хлесткие названия («Чукурюк» — для картины; «Дохлая луна» — для

сборника произведений; «Идите к черту!» — для литературного манифеста); уничижи-

тельные отзывы о предшествующей культурной традиции и о современном искусстве.

В литературных текстах широко практикуются лексические, синтаксические и смыс-

ловые смещения. Лексическое обновление связано с депоэтизацией поэтического языка,

введением грубых образов, вульгаризмов. Причем дело не просто в преодолении лекси-

ческих запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного

смещения возникает потому, что снижающие образы или вульгаризмы используются там,

где традиция диктует возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание

резко нарушается, исчезает граница между «низким» и «высоким». Поток снижающих

образов — обычная примета стихотворения Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви,

пьяные туманом», «поэзия — истрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь».

Слово лишается ореола сакраментальности, опредмечивается, его можно дробить, пере-

иначивать, создавать новые комбинации лексических элементов. Отсюда широко распро-

страненные в футуризме эксперименты по созданию «заумного языка», состоящего из

звуков, каждый из которых обладает собственной семантикой: например, самый ради-

кальный «заумник» Крученых предлагает взамен якобы затасканного слова «лилия» слово

«еуы», сияющее, как ему кажется, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову

как к конструктивному материалу приводит к активному созданию неологизмов и непри-

вычных словосочетаний (это свойственно Хлебникову, Маяковскому).

Синтаксические смещения проявляются в отказе от знаков препинания, введения

«телеграфного» синтаксиса (без предлогов), использования математических и музыкаль-

ных знаков. Гораздо большее, чем прежде, значение придается визуальному воздействию

текста. Отсюда разнообразные эксперименты с тем или иным расположением слов, стихо-

творных строчек, использование разноцветных шрифтов (частные проявления «визуали-

зации» стиха — «лесенка» Маяковского, использование Бурлюком особых шрифтов для

выделения отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).







Сейчас читают про: