До проблеми «митець і влада»

Методична збірка

Додаткових матеріалів з української музики

 

 

Сєвєродонецьк

2015

 

Збірка матеріалів з української музики складається з доповідей на студентському лекторії при кабінеті української музичної літератури, виступів на конференціях і на семінарах-практикумах для викладачів ДШЕВ та ДШМ, рефератів і статей студентів і викладачів Сєвєродонецького музичного училища. Представлені роботи покликані розширити зміст деяких тем, що недостатньо охоплені програмою, та надати додатковий матеріал для студентів і викладачів шкіл а також мають сприяти активізації пізнавальної діяльності студентів, розширенню і поглибленню знань, пробудженню цікавості до музично-просвітницької діяльності.

Збірка призначена в якості додаткового матеріалу для студентів музичних училищ теоретичних і виконавських відділів, а також для викладачів музичної літератури ДШЕВ і ДШМ.

                                                                                                  

Укладач: Скрипнік Л. М., кандидат мистецтвознавства, зав. кабінетом української музичної літератури, викладач теоретичних дисциплін КЗ «Сєверодонецьке обласне музичне училище ім. С.С. Прокоф’єва»

 

Пояснювальна записка

Освіта була і залишається тією сферою, де зміни відбуваються найповільніше, але освітній процес відіграє провідну роль у духовному і матеріальному бутті нації. В умовах становлення нової парадигми освіти, в якій особливе значення надається процесу формування особистості в її національній визначеності, навчання музиці неможливе без вивчення культурної спадщини рідного народу. З одного боку, молода держава має створити умови для виховання свідомих громадян, з іншого – духовно й матеріально багату державу збудують лише патріоти, об’єднані національною ідеєю незалежності і державності. У зв’язку із цим постає питання внесення коректив у зміст процесу музичного навчання, який має орієнтуватися, насамперед, на вивчення національних музичних традицій, життя та творчості українських композиторів. Сучасна музична педагогіка, поруч із засвоєнням набутків світової музичної літератури, вимагає посиленої уваги вчителів до поглиблення і розширення знань про музичні події як минулого, так і сьогодення.

Українське музичне мистецтво має значний естетичний вплив на особистість, педагогічне забезпечення якого ґрунтується на актуалізації емоційного співпереживання художніх образів, близьких за інтонаційно-образною природою національному світосприйманню особистості. Саме на уроках музичної літератури слухові й професійні виконавські навички учнів, здобуті ними теоретичні знання, естетичні й емоційні враження виступають чинниками формування цілісного уявлення про духовний розвиток людства та взаємозв’язок музичного мистецтва з іншими видами художньої діяльності людини. Таким чином, музична література як теоретичний предмет узагальнюючого характеру сприяє становленню загально-естетичної культури учнів і підвищує рівень фахової підготовки майбутніх професійних музикантів.

В музичних училищах вивченню української музики приділяється достатньо часу – один рік на виконавському і два на теоретичному відділах. Музична культура України до XVIII століття подається оглядово, композиторам наступних часів приділяється більше уваги. Особливо це стосується хорової творчості Березовського, Веделя і Бортнянського, діяльності М. Лисенка, творчих портретів корифеїв української музики радянського періоду – Л. Ревуцького і Б. Лятошинського. Однак недостатньо часу відводиться для вивчення музики композиторів ІІ половини ХХ ст. і особливо сучасних творів. А розвиток української музики попередніх століть – це, по суті, тільки передісторія того розвитку творчих сил, якого досягла ця музика в XX столітті. Пройшовши складний творчий шлях, вона піднеслась на небачені вершини як культура національна. В своїй загальній спрямованості українська культура XX століття, значно просуваючись уперед шляхом зміцнення своїх національних рис, відбивала характерні ознаки часу. В історії музично-театрального мистецтва України, що має багаті художні традиції, 60-90-і роки XX століття позначені інтенсивним та багатостороннім розвитком, стрімким піднесенням професійної майстерності композиторів. На зміну митцям старшого творчого покоління (Б. Лятошинському, Ю. Мейтусу, К. Данькевичу, Г. Жуковському, В. Кирейку тощо) приходить плеяда молодих обдарованих композиторів (В. Бібік, В. Губаренко, Л. Дичко, Ю. Іщенко, М. Кармінський, Є. Станкович, І. Карабиць, В. Зубицький). Продовжуючи кращі традиції класиків, композитори цього періоду ведуть постійний пошук художніх методів, принципів музичного розвитку твору, нового використання фольклорних джерел, окреслюють нові обрії жанрових різновидів творів. В основі цих пошуків лежить перетин традиції та експерименту, радикальне оновлення творчості, створення нових образів, пошук нових форм; звернення та відродження ідеалів минулого. Виникають такі основні стильові напрямки, як неофольклоризм, неокласицизм, неоавангардизм.

Деякі «білі плями» у програмі вивчення української музики і покликана заповнити дана збірка, що включає в себе доповіді на методичних семінарах для викладачів ДШЕВ та ДШМ, статті, призначені для різноманітних конференцій та розробки для студентських лекторіїв. В даній роботі не ставилася за мету наукова новітність. Це – спроба розширити матеріал деяких тем, що не досить охоплені програмою, та надати додатковий матеріал для студентів і викладачів шкіл. Для цього автор роботи залучає досі маловідомі факти з найновіших наукових розвідок, присвячених вітчизняній музичній культурі, її стильовим напрямкам, персоналіям окремих композиторів тощо.

Багаторічна робота над статтями, що ввійшли в збірку, має сприяти активізації пізнавальної діяльності студентів, розширенню і поглибленню знань, пробудженню цікавості до музично-просвітницької діяльності.

 

 

УДК 781.78(09)                                                                 Скрипнік Л.М.,

викладач ПЦК «Теорія музики»

Третя симфонія Б.Лятошинського:

до проблеми «митець і влада».

Б.М.Лятошинський – одна з ключових фігур в історії української музики ХХ ст.. 2015 року виповнюється 120 років з дня народження митця. Ми знову звертаємо увагу на значення цього великого художника слов’янського світу, художника європейського масштабу. Незважаючи на багаточисельні публікації, українське музикознавство ще не до кінця опанувало істинне значення творчої постаті Лятошинського.

Б.М.Лятошинський творив у складній атмосфері тоталітарного режиму. Влада, створюючи міф про щасливий радянський народ, жорстко карала все, що в нього не вписувалося. Пануюча ідеологія специфічно відносилася до музики, диктуючи композиторам мову і тематику. Оскільки система боялась всього нового і незвичного, схвалювалися традиційно прості і зрозумілі жанри: хори і пісні. Влада штучно створила псевдотеорії народності, партійності, космополітизму, формалізму тощо. Через їх призму розглядали цінність того чи іншого витвору мистецтва.

 В системі тоталітарного режиму першорядного значення набуває проблема « митець і влада». Розвиток особистості в умовах неволі, постійне цькування найталановитіших, обдарованих людей аж до фізичного знищення створили специфічні передумови для творчого виразу митців.

 Світогляд Лятошинського сформувався в період розпаду імперії, «на її уламках», що сприяло великому суспільно-політичному піднесенню. Вихований в умовах вільнодумства, композитор ще належав до кола старої інтелігенції «чеховського типу». Це обумовило цілісність натури митця, якому були чужі в’їдливий скепсис та іронія нового покоління. До того ж, при всій складності життєвих обставин, для композитора характерна неможливість іти на компроміси ні з владою, ні зі своїм мистецьким сумлінням.

«…я, как композитор, умер, а когда воскресну – не знаю». Ці страшні слова приреченого вимовлені Лятошинським у 1948 році, коли вал середньостатистичної музичної продукції, народженої теоріями вульгарного соціологізму і безконфліктності, здавалося б, поглинув по-справжньому глибокі і народні концепції.

Кращі симфонічні і оперні полотна Лятошинського подібні античним трагедіям, але незмінно відштовхувалися конформізмом епохи. Історії Другої і Третьої симфоній схожі з історіями Четвертої Шостаковича або Шостої Мясковського. Спроби реабілітувати свої дітища заподіювали Лятошинському чисельні душевні страждання, і все сильніше приставали до його імені рокові ярлики – спочатку троцкіста, пізніше – формаліста. Особливої критики у формалізмі, зазнала опера «Золотий обруч». Освіжимо в пам’яті події цих давніх літ.

Як відомо, прем’єра Другої симфонії Лятошинського і Фортепіанного концерта Ревуцького планувалася в Москві в 1937 році в концерті з творів українських композиторів. У зв’язку з оголошеним трауром (смерть Орджонікідзе) виконання не відбулося. Але це не завадило розгромити твір, що практично ще не народився в звучанні. Це стало можливим завдяки нововведенню – публічному обговоренню творів оркестрантами після репетицій оркестра. Ознайомимся з позицією критика: «Вторая симфония Лятошинського при своей внутренней сложности и импозантости звучания оставляет впечатление крайне пустого, надуманного произведения…»[8,30]. В подальшому Лятошинський декілька разів намагався воскресити симфонію до життя – у 1941 та 1948 роках. Саме після останнього виконання в авторському концерті в Києві Друга симфонія отримала клеймо антинародної, формалістичної і стала основою для акта обвинувачення, що був пред’явлений композитору. Більше композитору не довелося почути свій багатостраждальний твір в концертному виконанні.

Щодо написаної раніше опери «Золотий обруч», то ось як про неї писав А.Штогаренко у 1948 році: «Опера Лятошинского «Золотой обруч» лишена напевности, выразительности, ее вокальные партии почти неисполнимы…» [8,30].

Трагічна доля Третьої симфонії Лятошинського вже не для кого не таємниця. Відомо про розправу, вчинену над симфонією і її автором. Тривалий час ця тема перебувала ніби під забороною. З одного боку, заборона виходила від офіційної влади, представники якої робили все, аби змити з себе ганебну пляму і назавжди «поховати» перший варіант симфонії. З другого, рідні та близькі композитора категорично забороняли торкатися того, що стало для нього болючою раною. Партитура першої редакції лежала в столі композитора, потім у сховищі архіву. Водночас, друга редакція симфонії звучала у концертних залах, по радіо, про неї писали музикознавці. Винятком були деякі праці, наприклад, М.Гордійчука (1968), М.Копиці (1990), в яких автори не лише згадують про першу редакцію симфонії, але й дають їй позитивну оцінку.

1948 став роком закінчення третьої симфонії у клавірі. Формування задуму відноситься до передвоєнного 1940. Її виконання (першій редакції передує епіграф «Мир переможе війну») відбулося 1951 року, в дні пленуму Союзу композиторів України (три роки композитор приховував своє дітище від широкого загалу). Оскільки секція симфонічної музики СКУ не рекомендувала твір до виконання, диригент Н.Рахлін взяв на себе сміливість зіграти симфонію вдень, в години, відведені для репетицій. За спогадами очевидців, зал філармонії рідко вміщував у себе таку кількість бажаючих послухати новий твір. Після виконання захоплені овації довго не вщухали, композитора вітали стоячи.

Але обговорення симфонії в рамках пленуму пішло по-іншому. Композитора звинуватили в «абстрактному розумінні боротьби за мир», стверджуючи, що «ідея симфонії не розкриває справжньої радянської дійсності», і концепція її «порочна». Подальші публікації в пресі поглибили ситуацію: із статті в статтю переходили стандартні формулювання: «хаотичне нагромадження неприродних потворних інтонаційних зворотів», «формалістичні позиції». «впливи формалізму і натуралізму», «порочне розв’язання важливої теми», тощо. Чого варта тільки цитата із статті А.Свєчнікова в газеті «Радянське мистецтво» від 21.11.1951: «Композитор змальовує всяку війну потворною. Але ми знаємо, що бувають війни справедливі і несправедливі». Лятошинського звинувачували в тому, що він зображує війну недостатньо естетично, використовуючи дисонуючі звукосполучення, що тема народу дуже архаїчна і нагадує католицький хорал. Справжній же метод боротьби за мир характеризувався у статті цитатами з докладу видатного миролюбця товариша Берія. Симфонія була піддана остракізму, і взагалі виконання музики Лятошинського не заохочувалося. І досі навіть у деяких сучасних дослідників творчості композитора зберігається думка, що Лятошинський сам визнав невдалою свою першу редакцію симфонії. Право на життя більше 50 років мала тільки друга редакція, яка вперше прозвучала в інтерпретації Є.Мравінського в 1955 у Ленінграді.

Листи до Глієра розкривають дійсне ставлення Лятошинського до першої редакції, яку майстер вважав своїм кращим твором. Перед композитором стояла дилема: скористатися порадою Шостаковича, який вважав, що нічого не треба переробляти, а тільки треба дати симфонії відлежатися років з 10, а потім знову показати її в іншому місті. Чи послухати Глієра, який рекомендував змінити фінал. Сам же Лятошинський писав так: «Симфония лежит в шкафу, и мне даже не хочется смотреть на эту злополучную партитуру, до того всё это несправедливо и мерзко с ней получилось» [8,35]. «Я всё ещё не в состоянии вытащить из шкафа эту несчастную партитуру, хотя я понимаю, что надо что-то с ней делать, но продолжаю считать, что это лучшее моё сочинение» [там же].

Вперше після останнього виконання симфонія прозвучала у грудні 1991 року під керуванням Ігоря Блажкова. Попередньо він порівняв партитури першої і другої редакцій, виявивши значну розбіжність фіналів. Так симфонія і була представлена у концерті: відомі з другої редакції перша, друга та третя частини і новий фінал.

Ще одна спроба відродження симфонії була зроблена у 1993 у день відкриття Київ Мюзік Фесту, однак цього не сталося: диригент в останній момент ухилився від виконання. Прозвучала друга редакція.

Та настав час, і симфонія в першій редакції все ж була представлена широкому загалу. У 1995 році її зіграв Національний симфонічний оркестр під орудою Кіренка. Це виконання стало повторенням версії Блажкова.

Отже, якою все ж таки була перша редакція?

Перша частина залишилася майже недоторканою, зміни стосувалися в цілому лише оркестровки: знімалися низькі духові.

Другу частину композитор значно скоротив: знято такти у вступі, у репризі і великий епізод після кульмінації: у струнних і фагота канонічно викладається тема, з якої починалася середина другої частини.

З протоколів засідань СКУ довідуємося, що третя частина була докорінно перероблена: вводилася веснянкова мелодія (ПП третьої частини), що більш рельєфно демонструвала драматургічний злам. Переробка скерцо виглядає як перекомпонування матеріалу: автор щось скоротив, щось доповнив, але більшу частину залишив незмінною.

Суттєвих змін зазнала друга тема і розробка скерцо. Автор спрощує тему, зберігаючи основні інтонації та фактуру. Мінлива метрика змінюється на чітку дводольність, хроматизована ладова основа – на діатонічну. Цим автор наближає тему до фольклорного зразка. Крім того, в другій редакції тема розвивається більш масштабно, збільшуючи таким чином питому вагу «позитивної» образності в частині.

В другій редакції у репризі скерцо, як відомо, проводиться тема ПП з першої частини. Це, на думку Н.Горюхіної «основна дійова сила, яка перемагає в грандіозних зіткненнях сил руйнування та творення» [5,288]. Введення її остаточно припиняє розвиток теми злих сил у симфонії.

Зовсім інше вирішення конфлікту спостерігаємо у першій редакції: він залишається відкритим через відсутність переможної сили, яку уособлює ПП першої частини.

Найбільших переробок зазнав фінал, було повністю змінено тематизм. Так, тема ГП, зберігаючи інтонаційні обриси першого варіанту, набуває більш світлого забарвлення внаслідок зміни напружених альтерованих гармоній на фанфарні точні акорди Ре-мажору.

СП першої версії будувалася на розробці інтонації ГП, в другій редакції – на загальних формах руху.

Зоною найвищого напруження всієї четвертої частини симфонії в першій редакції була лірико-драматична ПП (одна з тем «Слов’янського концерту»), в другій редакції ПП є епічним варіантом веснянкової теми скерцо.

Розробки обох версій відрізняються своїми першими розділами, хоча і в першій, і в другій використовуються інтонації ГП.

Дуже сильно відрізняються коди обох версій. Кода першої редакції побудована на інтонаціях тільки двох тем – ГП та теми ПП першої частини, що уособлює собою духовну силу народа. В другій редакції Лятошинський додає ще тему ПП фіналу, що створює урочисто-епічне звучання. Ці зміни пояснюються тим, що за концепцією першої версії драматургічний злам в бік світла і добра відбувається в репризі фіналу, де тема ПП з лірико-драматичної стає більш піднесеною, тоді як у другій версії перевага на боці добра відчутна вже в третій частині циклу.

Отже, переробка симфонії була досить значною. Композитор пом’якшує гострий драматизм і яскраві контрасти. Можна говорить про переорієнтацію лірико-драматичного характеру симфонії у лірико-епічну площину.

Та основна ідея симфонії – одвічна боротьба та перемога світлого начала над силами зла – залишилася незмінною. Погодившись на компроміс, Лятошинський зміг залишитися самим собою. Що засвідчує його мужність і непохитність його творчих ідеалів.

 

Література:

1. Бобринська Ф. Третя симфонія Лятошинського в дзеркалі преси та критики // Науковий вісник НМАУ. – К.: НМАУ, 2005. – Вип..43. – Кн..2. – с.178-209.

1. Бялик М. Лятошинский, Мравнский и др. // Музыкальная академия. – № 1. – 1996. – с.39-43.

2. Гожик Ю. За вимогою історичної справедливості // Музика. – №1. – 1997.

3. Гордийчук Н. Соблюсти волю автора // Советская музыка. – № 5. – 1988. – с.33-34.

4. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. – К., 1969.

5. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. – К., 1973.

6. Канєвська Д. Б. М. Лятошинський і Д.Д.Шостакович (до проблеми «Митець і влада») // Теоретичні та практичні питання культурології. Зб. наук. статей. – Запоріжжя, 2000. – вип..3.

7. Кирейко В. Третья симфония Б.Лятошинского // Украинская советская музыка. – К.: Советский композитор, 1960. – с.5-11.

8. Копица М. «…А когда воскресну – не знаю…» // Музыкальная академия. – № 1. – 1996. – с.29-36.

9. Копица М. Расправа над симфонией // Всеукраинские ведомости. – 11 января 1995. – с.11.

10. Малышев Ю. Симфония о войне и мире // Советская музыка. – №8. – 1987. – с.47-51.

    

 

Мамона А.,

студентка спеціалізації «Теорія музики»

Керівник – викладач ПЦК «Теорія музики»

Ворочек І.М.