Иван Петрович Мартос (1754-1835) и развитие классицизма в скульптуре

История русского искусства: Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нарастание компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линейный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам. В рассматриваемую эпоху продолжается развитие декоративно-монументальной скульптуры, достигшей высокого уровня в предшествующее столетие, теперь оно связано с успехами ансамблевого строительства. Органический синтез архитектуры и пластики в первой трети XIX века достиг наиболее значительных результатов. Крупнейшими мастерами начала XIX века были И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин, первый период творчества которых относится к предыдущему столетию. Продолжают много работать и те скульпторы, чья деятельность началась на рубеже XVIII-XIX веков.И. П. Мартос (1754-1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чернигова и десятилетним поступил в Академию художеств, где учился у Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко. Крупнейшими мастерами начала XIX века были И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин, первый период творчества которых относится к предыдущему столетию. Продолжают много работать и те скульпторы, чья деятельность началась на рубеже XVIII-XIX веков.И. П. Мартос (1754-1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чернигова и десятилетним поступил в Академию художеств, где учился у Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко. Академические пенсионерские годы он провел в Риме и был близок тем деятелям искусства, с которыми более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. Как скульптор Мартос нашел себя сразу, примкнув к творческой системе формирующегося классицизма. Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф. Г. Гордеевым, участвуя в сложении традиций русской мемориальной пластики. Важную роль сыграло то, что Мартос знал античные надгробия. В своих лучших произведениях он сумел наполнить традиционную форму современным содержанием. Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненного надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений - надгробие М. П. Собакиной.

Нетунахина, Попова,: Крупнейшим и подлинным певцом элегической темы, посвятившим русскому мемориальному искусству всю свою долгую жизнь и огромное дарование, был Иван Петрович Мартос (1754-1835). Этот жанр стал главным в его творчестве. Убежденный и последовательный представитель классицизма, изучивший во время пребывания в Италии шедевры античного искусства, скульптор не пошел по пути повторения виденных образцов, хотя и отдавал должное их совершенству. Он выработал свой тип русского надгробного памятника, используя традиции античности как основу. Мемориальное наследие Мартоса велико - свыше двадцати надгробий. Как никто другой, он умел передать глубочайшие эмоции, под его резцом они всегда по-человечески искренни. В произведениях Мартоса отсутствует чувство безысходности, в чем и состояло его отличие от Козловского. В творческих исканиях этот замечательный художник стремился к глубинному постижению сложных человеческих чувств, до конца использовал пластическую форму, но никогда не допускал перенасыщенности ее композиции. Мартос виртуозно решал проблему объема, достигая в его построении логической ясности и изысканной простоты. Свою творческую деятельность по возвращении из Италии Мартос начал с надгробия. Он блестяще владел рельефом. Ярче, чем в каком-либо другом произведении, это качество его дарования выявлено в надгробии М. П. Собакиной, законченном скульптором в 1782 г. Композиция развернута на плоскости белой мраморной стелы. Классический треугольник ее построения составляют фигуры плакальщицы и Гения, расположенные по краям саркофага у подножия плоской пирамиды. Последняя завершена профильным портретным медальоном молодой женщины в высокой модной прическе. В лепке фигур рельеф повышается. Трактовка обнаженного тела Гения, его широко распахнутые крылья и запрокинутая голова выразительно передают состояние образа. Тонкая юношеская рука с потухшим факелом почти касается плеча плакальщицы, как бы ища сочувствия. Этот жест связывает обе фигуры, акцентируя тонус всего произведения. Элегическое звучание памятника усиливают две скульптурные розы, брошенные на край саркофага. Весь рельеф построен на ритмическом чередовании повторяющихся линий, контуров, силуэтов, что создает картину удивительной гармонии и единства всей его композиции. Памятник был восторженно встречен современниками и отнесен к самой высокой категории произведений искусства. Эта оценка сохранила свою силу до наших дней - надгробие Собакиной является шедевром русской пластики. Одним из совершеннейших по силе пластического языка является надгробие Е. С. Куракиной, исполненное Мартосом в 1792 г. и предназначенное для установки уже не в интерьере, а под открытым небом - в Лазаревском некрополе. Используя здесь круглую скульптуру, Мартос развивает мотив, прекрасно найденный им в трактовке предыдущего надгробия П. А. Брюс: уронив красивую голову на обнаженные руки, горестно скрещенные над портретным медальоном, молодая плакальщица скорбит о рано ушедшей человеческой жизни. Эмоциональное напряжение выражено сложным движением фигуры, пластикой тяжелых складок покрывала-глубоких, резко затененных, ниспадающих на пьедестал. И вместе с тем жизнь звучит в непринужденной позе свободно лежащего крепкого женского тела, в лепке сильных рук и величавом спокойствии полузакрытого ладонью прекрасного лица. Надгробие Куракиной принадлежит к высшим творческим достижениям Мартоса в мемориальном искусстве XVIII в. Мартос - мастер сложнейших и совершеннейших вариаций классической компоновки, скульптора, владевшего пластическим объемом, как никто другой. В 1803м Мартос создает свое знаменитое надгробие Е. И. Гагариной, в котором сущность темы памятника раскрывается посредством отдельной портретной статуи. Бронзовая фигура молодой женщины установлена на низком цилиндрическом пьедестале, одетая в длинную, классическую тунику, напоминающую в то же время костюмы "времен Империи". Придерживая у пояса складки одежды, она предельно ясным жестом указывает рукой вниз. Весь образ памятника очень лаконичен и внешне кажется холодным, чему в немалой степени способствуют и композиция фигуры и манера лепки складок одежды. Вместе с тем он. полон лиризма: превосходно моделированные руки, плечи и спина необыкновенно выразительны. В трактовке несколько асимметричного лица, в повороте головы и грациозном наклоне фигуры проступает обаяние молодости и женственности. Памятник этот впервые в русской мемориальной скульптуре представляет центральный образ в виде портретной статуи и является новым типом надгробия эпохи высокого классицизма. Роль Мартоса в становлении и развитии отечественного искусства трудно переоценить, им созданы художественные шедевры мирового значения. Мартос - основоположник и создатель нового национального типа русского художественного надгробия XVIII в. Именно в этом жанре он достиг исключительной силы выразительности и пластической красоты образа. Его влияние на современников и художников следующего поколения было чрезвычайно велико.

Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре - его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818, ил. 92). Он работал над ним в период большого подъема общественного и национального самосознания русского народа. Замысел памятника ярко выражен в словах самого Мартоса. Сравнивая русскую и античную историю, он придавал образам своих героев (в данном случае героев национально-освободительной борьбы начала XVII века) всечеловеческое значение: "Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?" Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, особой величавой эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. Само уподобление русских людей античным героям служило возвышению идеала, подчеркивало общечеловеческие черты борцов за освобождение родины от иноземных поработителей. "Минина и Пожарского" Мартоса по его идейно-художественной выразительности можно поставить в ряд с памятниками Петру I Э.-М. Фальконе и Суворову М. И. Козловского. Мартос был выдающимся педагогом. Долгие годы он преподавал в Академии художеств и явился воспитателем многих русских скульпторов.

Кожевников, Скульптурные памятники Москвы: К 200-летию освобождения от польских интервентов был сооружен памятник Минину и Пожарскому. Впервые мысль о его создании родилась в 1803 году. Ее подал Вольному обществу любителей словесности, наук и художеств один из самых радикальных последователей Радищева Василий Попугаев. Однако в то время эта идея не нашла отклика в правительственных кругах, считавших ее непосильной для общества. Но голос передового литератора подхватил выдающийся русский скульптор И. П. Мартос. Уже в 1804 году он создает по своей инициативе первый эскиз памятника. В 1808 году был вновь поднят вопрос о памятнике Минину и Пожарскому - на сей раз жителями Нижнего Новгорода. Лишь после того как они собрали деньги, Александр I объявил конкурс и повелел установить памятник в Нижнем Новгороде. В конкурсе участвовали видные русские скульпторы. Лучшим проектом была признана работа Мартоса, который сумел выразить единые патриотические чувства героев. Мартос смог доказать, что лучшее место для памятника - Москва, а не Нижний Новгород (в этом городе - ныне Горький - памятник-обелиск Минину и Пожарскому был установлен в 1828 году - скульптор И. П. Мартос, архитектор А. И. Мельников), избрав для него место около Торговых рядов на Красной площади лицом к Кремлю, а не спиной - посередине площади, как того требовал Александр I. К 1816 году была сделана модель, и знаменитый русский литейщик Василий Екимов приступил к отливу ее в бронзе. После его окончания памятник из Петербурга направили в Москву. Открытие памятника стало знаменательным событием не только для Москвы, но и для всей России. Он был первым скульптурным монументом города и первым произведением русского монументального искусства, где прообразом послужил не царь или император и даже не великий полководец, а простой гражданин, человек из народа. В рубашке с русским узором стоит перед князем нижегородский староста Кузьма Минин. Властный жест его вытянутой руки устремлен на площадь, к народу. Он призывает воеводу Д. Пожарского возглавить русское войско и спасти отечество. Опираясь на щит и слегка приподнявшись, Пожарский принимает из рук Минина меч. Постамент под фигурами пламенных патриотов Русской земли выполнен из красного финляндского гранита, с двух сторон украшен бронзовыми рельефами. На одном из них изображен один из эпизодов доблестного похода народного ополчения, на другом - нижегородцы, приносящие на алтарь отечества свои пожертвования. Крайняя фигура слева (мужчина, который отдает в народное ополчение двоих сыновей) - изображение ваятеля.