Творчество Сильвестра Федоровича Щедрина (1791-1830)

Ксения Георгиевна Богемская: Вокруг Петербурга возникали новые загородные резиденции - Петергоф, Царское село, Гатчина, Павловск. Любовь к устройству садов и парков, охватившая всю Европу в 18 столетии, не могла не затронуть подражавшую Европе Россию. Новое восприятие природы складывалось благодаря распространению идей сентиментализма и предромантизма. Зачинатель национального живописного пейзажа Сильвестр Федорович Щ получил от дворцового ведомства задание писать виды императорских дворцов и парков, ему покровительствовал Павел1. Его пейзажное чувство ещё не было индивидуальным, но созданные им картины отмечены общим ощущением грандиозности задач, которые в то время решались в искусстве художниками, архитекторами, поэтами.

Природа в большинстве картин Щедрина-это парк, созданный руками человека. В нем всё гармонично, в меру разнообразно, искусное мастерство садовника сливается с естественной красотой натуры. Сохранившиеся до наших дней парковые ансамбли 18в. производят более сильное впечатление, чем их ещё робкие портреты в картинах СЩ. Живописец руководствовался теми же идеями, что и садовник,- ради создания красивого вида гармонично согласует тени от деревьев и светлые поляны, массы зелени и просветы между ними. Однако материал садовника - поэтичная и разнообразная русская природа- был в 18в-начале 19в гораздо богаче, чем палитра живописца. В его произведениях можно усмотреть интерес к пейзажу как к характерному портрету местности. В лице Щ русская школа приобщалась к традиции лирического лорреновского пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние петербургские пейзажи Щ с видами поросшего высокими деревьями Петровского острова создают поэтически - идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников классической ориентации, Щ предпочитает юг- виды Неаполя, Сорренто. Щедрин увлеченно пускается в изучение характера открывшейся перед ним страны. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами. Щ предвосхищает пейзажные этюды А. Иванова.

Как и других пейзажистов его времени, Щ влечет изображение воды, воздуха, неба. Он пишет бурлящую пену водопадов, скалы, золотящиеся от солнца. Однако русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей коричневатой тональности. с художниками неапольской "школы Позиллипо" его сближал интерес к местному колориту, но его собственное искусство было более возвышенным, пронизанным тягой к идеалу свободной, естественной жизни. Итальянские виды Щ пользовались большим успехом и за границей и за рубежом и на родине. Свой пейзаж "Новый Рим. Замок святого ангела" художник исполнил в восьми вариантах, чтобы удовлетворить всех желающих иметь его.

Щ непрестанно совершенствовал свою живописную манеру. Излюбленным мотивом его живописи конца 1820-х годов становятся увитые каменные террасы на берегу моря. Этот своеобразный "пейзажный интерьер" позволяет художнику создавать тонкие эффекты солнечного света, проходящие сквозь зелень и ложащегося светлыми прямоугольниками на каменный пол, заставляющего ярко вспыхивать красные тона прибрежных жителей. За барьером террас открывается далекий вид на голубую гладь моря. Обращается художник в это время и к новой для себя теме вечернего освещения. Тона его живописи становятся более прохладными, очертания зданий и гор более расплывчатыми, он улавливает очарование изменчивости и не постоянства природного мотива.

Г. Н. Голдовский

Щ- один из наиболее одаренных пейзажистов, всемирно известный мастер. В 1800г поступил в петербургскую академию художеств, в 1811г награжден золотой медалью первого достоинства и оставлен при Академии "для усовершенствования" в 1818 г, с возобновлением пенсионерских поездок, прерванных наполеоновскими войнами, отправился в Италию. Жил в Риме и Неаполе.

Вид Неаполя. Набережная Санта Лючия.

В большом, мастерски скомпонованном полотне передан неповторимый колорит южно итальянского города. блестящий живописец вдохновенно воплотил в картине мимолетное, но яркое впечатление. Щедрин много раз писал эту набережную, каждый раз находя новые световые и колористические нюансы.

В.П. Князева

Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто. 1827

Терраса расположена высоко над морем. Погруженная в глубокую тень или озаренная ярким солнцем, она полна причудливой игры света. Под высокими деревьями укрылись от зноя монахи в коричневых рясах, подпоясанных веревками, толстый патер, оборванец, прислонившейся к стене и надвинувший на глаза колпак, погонщик мула и другие прохожие. Картина пронизана светом и насыщена воздухом, линейная перспектива сохранена только для переднего плана, дальний передан исключительно живописными средствами. Нет, кажется, никакого перехода от тёмной фигуры священника, облокотившегося на парапет, к голубым далям на горизонте, однако глубина разделяющего их расстояния прекрасно ощущается зрителем, и в просвете листвы открывается огромное пространство. немногими быстрыми мазками едва намечены вдали розовые крыши и белые стены селения Меты. природа в картинах Щ всегда солнечна, ясна и спокойна. В противоположность многим писателям и художникам эпохи романтизма Щ не стремился воспеть бури и борьбу стихий. Он предпочитал природу безмятежно спокойную и классически ясную. люди пейзажей Щ. - не нарядная толпа господ, а итальянские простолюдины в их живописных лохмотьях - естественные обитатели всех щедринских террас, гаваней, набережных. Щ. был новатором в искусстве, тогда как его предшественники, мастера классического пейзажа, ограничивались натурными зарисовками карандашом и на их основе уже в мастерской сочиняли картины, Щ. писал свои этюды красками непосредственно с натуры. Один из видов художник повторив 8 раз, каждый раз изменяя "воздух и тон картины". Щ. справедливо считают ближайшим предшественником мастеров пленэрной живописи второй половины 19в.

Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1827

В картине представлена набережная южного города, где вся жизнь протекает нп улицею Уходят в море и возвращаются рыбаки, останавливаются поболтать прохожие, влюбленные назначают свидание, босоногие оборванцы отдыхают лежа на теплом песке, мальчик спит, положив голову на колени матери. всё освещено горячим южным солнцем. Серебристо - голубое море подернуто легкой рябью, белые старинные дома с черепичными крышами спускаются к воде.

В. Н. Пилипенко

развитие творчества Щ. было не просто быстрым, а стремительным. Утрачивал свою ведущую роль классицизм, но еще не утвердился едва сформировавшийся романтизм. Общее стремление к искренней передачи чувств, к изучению натуры с трудом воплощалось на практике. Щ. в числе первых среди европейских художников 19в. осознал, что пути будущего развития живописи связаны с изучением и совершенствованием колорита. Без этого не могла быть воспроизведена правда бытия природы. Первый этап творчества Щ. характеризуется исследованием индивидуальных особенностей конкретного мотива. художник пишет пейзаж"портретным образом".Таков " Колизей" (18190,виды водопадов в Тиволи. Один и тот же мотив повторяется по нескольку раз, причем значение имеет не сам предмет изображения, а исследование его состояния. В 1823-1825 годы Щ. пишет цикл видов нового Рима, который стал этапом не только в творчестве художника. но и русской пейзажной живописи в целом. Суть открытия Щ.- ощутив жизнь природы как процесс, запечатлел определенное её состояние, что неизбежно требовало и более конкретной характеристики всех моментов освещения.

во второй половине 1820-х годов талант Щ.набирал силу. После цикла "Новый Рим" он написал полные жизни пейзажи,,где окончательно отказался от традиции стаффажного (второстепенные элементы композиции, создающие фон, окружение, среду для основных фигур и подчеркивающие их значение…) распределения фигурю люди живут в неразрывном единстве с природой, придавая ей новый смысл. Воплощение нового содержания искусства, новизна образных задач неизбежно вовлекают художника в область поиска соответствующих худ.средств. в первой половине 1820-х годов Щ преодолевает условность "музейного колорита" и отказывается от кулисного построения пространства. он переходит к холодному колориту и строит пространство с постепенным развитием в глубину, отвергнув репуссуары (нарочитое затемнение первого плана в картине, чтобы усилить впечатление глубины пространства) и планы. При изображении больших пространств Щ. предпочитает такие состояния атмосферы, когда дальние планы пишутся с "туманцем". Это было существенным шагом в приближении к проблемам пленэрной живописи, но до живописи на пленэре предстояло пройти значительный путь.

А.А. Федоров-Давыдов, анализируя цикл "Новый Рим" писал:" Щ. интересует не изменчивость освещения, а открываемая им впервые проблема света и воздуха. Он передает не свои ощущения, а объективную реальность и её ищет в верности освещения и передачи воздушной среды".

Алленов: С конца XIX века не Париж, а Италия, Рим становятся тем местом, куда петербург­ская Академия художеств направляет обучаться своих пенсионеров.

В Риме образуется постоянная колония русских художников. Вспыхнувшее с новой силой после итальянского похода Наполеона всеевропейское увлечение Италией объединяло враждующие станы классиков и романтиков и стимулировало моду на итальянские виды. Но видели они в Италии разное и по-разному. Для такого последовательного классициста, как Федор Матвеев, природа Италии - это собрание прекрас­ных видов, каждый из которых подобен музейной картине, напоминаю­щей о Пуссене и Лоррене. Это взгляд на природу, направленный из про­шлого, ставящий ее под притяжение историко-культурных ассоциаций и воспоминаний. Романтическое мироощущение находится под притяжением настоя­щего, в котором пытаются различить поступь и тень грядущего. Это тень и поступь «железного века», каким ощущали, например, русские роман­

тики век девятнадцатый. С этой позиции итальянская природа представ­лялась тем совершенством естественной жизненности, которое мысленно противопоставлялось тенденциям современного мира. В русском искусстве соответствующая этим представлениям новая, собственно пейзажная концепция формируется, и тоже на итальянской почве, в творчестве Сильвестра Щедрина в значительной степени путем отталкивания от видописи Матвеева. Щедрин как бы убирает музейную раму и лак, сквозь которые, отделяя и отдаляя ее в прошлое, виделась Италия Матвееву. Природа становится осязательно-близкой, переживаемой интимно- домашним образом (давно отмечена близость живописи и сходство пейзажных мотивов Щедрина с неаполитанской «школой Позилиппо»). Исчезает статичная симметрия композиций, орнаментально стилизован­ная силуэтность планов. Форма и фактура листвы, скал, бликов света на

воде и в небе становится характерно-индивидуальной, «портретной». Первым из русских художников Щедрин начинает работать под откры­тым небом. Гармонию, согласие жизнедеятельных сил, где нет места тира­ническому господству какой-либо одной из них над другими, - вот что в глазах романтика олицетворяла природа Италии. С 1826 года Щедрин работает в Неаполе. Тематика его пейзажей образует ряд устойчивых групп - это большие и малые гавани в Сорренто и на острове Капри, гроты, террасы и веранды, обвитые виноградом. Имея большой успех у меценатствующей публики, Щедрин многократно повторял свои пейзажи, пользуясь возможностью варьировать и совер­шенствовать свои художественные решения. Возрастает композиционная изобретательность, свободнее становится мазок, высветляются тени, окон­чательно исчезают глухие коричневые тона. Пленористический эффект приводит на короткий период к общему охлаждению палитры и некото­рому снижению цветовой интенсивности за счет доминанты серебристо- голубых тонов и приглушения теплых оттенков. В лучших пейзажах конца 1820-х годов Щедрин восполняет эти потери - полностью овладев мастер­ством световоздушного письма, он добивается изумительной интенсивно­сти цветового тона, горения жарких красных оттенков в деталях костюмов рыбаков и пастухов, укрывающихся в тени скал, террас и веранд, в слож­ной игре прозрачных зеленых цветов и пронизанной и согретой солнцем листвы. Щедрин, как правило, изображает полдень, когда итальянская природа является во всем блеске и великолепии, погруженной в состояние длящейся неподвижности. Это в подлинном смысле «звенящая тишина», «дремлющие воды» - царство блаженного И сЫсе гаг шете - итальянская природа, живописующая образы счастья, какой она представала в русской романтической поэзии, - край забвения страстей и тревог. Предваряя

70 дальнейшее, можно отметить, что аналогичное состояние сонного оцепе-нения, ситуация длящейся паузы в полдневном солнцестоянии - этот мотив варьируется в крестьянских жанрах начала 1820-х годов у Венециа­нова, никогда не бывавшего в Италии. Мотив сна, полдневной дремоты у Венецианова оказался метафорой, открывшей для русской живописи живописные характеристики именно русской природы, ее особенного колористического тембра в неяркой «смиренной» красоте.

Своеобразие Щедрина в том, что чаемый романтиками, но постоянно отодвигаемый в бесконечность и заведомо недостижимый идеал он уви­дел осуществленным в образах итальянской природы. Подобно ранним произведениям Кипренского, романтизм Щедрина не несет печати романтического дуализма, рефлексии по поводу разлада между мечтой и действительностью. Его пейзажам не свойственна романтическая «одер­жимость бесконечностью» - сияющее небо кажется близким, море входит в поле зрения тихими заливами и бухтами, огражденными грядами камней, скалами, отмелями, парусами рыбацких лодок, закрывающими горизонт. Это своего рода пейзажные интерьеры - уютные, соразмерные человеку. Романтическое напряжение разлада между идеалом и действи­тельностью все же присутствует и здесь, но в своеобразно претворенном, сублимированном виде. Оно сказывается в повышенной интенсивности переживания остановленного «прекрасного мгновения» - мгновения пол­ноты бытия, которое обычно характеризует состояния радости и счастья, когда они отвоеваны у чего-то иного, чуждого и переживаются на фоне этой противоположности. Ранняя смерть оборвала жизненный путь Щедрина на вершине творческой зрелости.

Дмитриева Н.А. (Краткая история искусств): Щедрин, приехав из Италии, отошел от традиции ландшафтных видов, усвоенной им в Академии- четкое деление пространственных планов, обычно это три плана: 1) в коричневом тоне первый план, 2) второй план - зеленый, 3) а дальний - голубой. Кулисность (закрыты края картины) и условность цвета. Писал этюды маслом с натуры, что было непринято, только чертили с натуры.