Модуляция в субдоминантовую тональность

1. Схема

а) Показ тональности представлен плагальным оборотом.
б) Завершение оборота - субдоминанта - приравнивается к тонике новой тональности.
в) Модулирующий аккорд - субдоминанта Фа мажора, как нехарактерный для исходной тональности аккорд, отстраняет нас от до-мажорного звукоряда.
г) Закрепление выполняется традиционным кадансовым оборотом.

2. Задача

3. Импровизация модулирующая
Мелодическая вокально-хоровая импровизация сопровождается мануальными (ручными) знаками и опирается на схему модуляции в субдоминантовую тональность. В точке приравнивания вводится "жест-отказ" и завершается звуковысотная линия в новой тональности. Например:

Импровизация фортепианная потребует подготовки гармонического квадрата с аккомпанементом ("безбасовый"). В качестве синтаксической формулы выберем суммирование. Элементом новизны станет ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ звук.
Вспомогательный - это, как правило, хроматический звук. Более того, это неаккордовый звук, прилегающий снизу на М.2 к одному из тонов звучащего аккорда. В нашем примере подчеркнем вспомогательный звук буквой "В".

4. Модуляция из мажора в тональность гармонической субдоминанты
Если модуляция в гармоническую доминанту преодолевает разницу в четыре ключевых знака диезного направления, то модуляция в гармоническую субдоминанту преодолевает ту же разницу, но бемольного направления.
Схема модуляции мало отличается от стандартной (§1). Изменения начинаются с приравнивания минорной субдоминанты. Новая тональность - минорная. Помним, что минор должен быть гармоническим и его доминантовые аккорды - мажорные.

5. Модуляция из минора в субдоминантовую тональность потребует вводного тона к субдоминанте на этапе показа исходной тональности.

 

Задания
1. Построить, играть, сольфеджировать модуляции: F-dur → B-dur, G-dur → C-dur, D-dur → g-moll, c-moll → f-moll, a-moll → d-moll.
2. Одноголосное сольфеджио. Подобрать аккомпанемент, петь в инструментальном сопровождении.
3. Досочинить восемь тактов в субдоминантовой тональности с модуляцией в a-moll. Выстроить простую трехчастную форму A - B - A.

Подобрать аккомпанемент, играть как инструментальную пьесу.
4. Петь поочередно все голоса, одновременно играя трехголосный фрагмент.

Тема XVII.

СЕМИСТУПЕННЫЕ ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ.
ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА

1. Ладовые системы
Известно, что большие и малые группы людей могут отличаться друг от друга по языку, наречию, обрядам, традициям, одежде и так далее. Такие же отличия существуют в интонационной музыкальной культуре. Подобные отличия обусловлены, прежде всего, ладовыми особенностями. Мы помним, что лад - это система устойчивых, неустойчивых ступеней. На степень устойчивости влияют интервальные расстояния между соседними ступенями. В давние времена существовало множество ладовых систем, характерных для той или иной общности людей. На протяжении многовековой истории человечества множество ладовых систем переживало процесс отбора. В результате, на сегодняшний день наиболее устойчивыми для Европейской культуры стали мажорный, минорный лад и пентатоника.
Наряду с ними процесс отбора преодолели лады, берущие начало из Античной Греции и Рима. Названия этих ладов указывают на государства, области, названия племен, некогда существовавшие на территории Античного Средиземноморья: дорийский, лидийский, фригийский, миксолидийский, локрийский, ионийский, эолийский.
2. Происхождение
Достижением музыкальной культуры Древней Греции является создание натурального звукоряда, формулой построения которого является известное: тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон. Этот лад с древних времен несет название - ИОНИЙСКИЙ. Этому ладу и соответствует современный натуральный мажор. В средние века слоговые названия высоты музыкальных звуков расположились по порядку, в соответствии с построением ионийского лада, образовав тональность C-dur.
Появление следующих ладов в Древней Греции произошло весьма просто. За опорный звук (тонику) принимался любой из семиступенного ионийского звукоряда, то есть происходило обращение. В результате появлялся новый лад, с иной системой тяготений. Так появились практикующиеся и сегодня семиступенные диатонические лады.

3. Диатонизм семиступенных ладов народной музыки определяется тем, что каждый из них имеет собственную систему устоев и неустоев, со своей индивидуальной формулой построения. Формулы народных ладов образуют количественное своеобразие ключевых знаков, несовпадающее с известными гаммами натурального мажора (ионийский) и натурального минора (эолийский).
Достаточно затруднительным представляется запоминание всех ладовых формул. Поэтому принято рассматривать народные лады в сравнении с натуральным мажором и натуральным минором. Действительно, все названные лады разделяются на мажорные и минорные по своим тоническим трезвучиям. Так, к мажорным ладам будут относиться:

ионийский (натуральный мажор),
лидийский,
миксолидийский;

к минорным:

эолийский (натуральный минор),
дорийский,
фригийский;
уменьшенный лад, в основе которого уменьшенное трезвучие - локрийский.

4. Построение народных ладов

Обратимся к древнегреческому лидийскому ладу. В его основе фа-мажорное трезвучие. Отличие от F-dur состоит в том, что нет ключевого знака си-бемоль. Значит, лидийский лад отличается от натурального мажора повышенной IV ступенью, иначе говоря, на один ключевой бемоль меньше или на один диез больше.
Значит, чтобы построить лидийский лад, надо определить знаки одноименного мажора и повысить IV ступень, то есть из ключевых знаков убрать один (если это бемоль) или добавить один (если это диез).

Сравнивая остальные лады народной диагностики с натуральными мы получим следующую схему:

5. Хроматическая гамма
Гамма располагает 12 звуков по полутонам. Это не значит, что хроматическое движение осуществляется вне тональных (ладовых) тяготений. Более того, хроматизм обостряет эти ощущения и представляет собой отклонения в тональности первой степени родства. Нам известно, что таковые располагаются на всех ступенях натурального мажора, кроме седьмой. Поэтому принцип записи восходящего хроматического мажора основывается на повышении всех диатонических ступеней, кроме шестой, т.к., повышая шестую, мы не сможем получить отклонения в тональности седьмой ступени.
Записывая хроматический мажор, нужно помнить о ключевых знаках, а также о диатонических полутонах, которые образуются между VII - I, III - IV ступенями. Эти сопряжения в нотной записи отметим скобками, чтобы не делать ошибочных повышений. Между остальными ступенями введем хроматические звуки, каждый из которых повышает предыдущую диатоническую ступень.

В нисходящем движении хроматический мажор записывается путем понижения диатонических ступеней, при этом V и I не альтерируются.
Помним о ключевых знаках и диатонических полутонах!

В натуральном миноре тональности 1-й степени родства нет только на II ступени. Следовательно, повышение тоники будет ошибочным.
Восходящая минорная хроматическая гамма записывается путем повышения диатонических ступеней, кроме первой.

Нисходящий хроматический минор записывается по таким же знакам.

Задания
1. Последовательность одноименных гамм, включая семиступенные диатонические лады, построить и петь от всех натуральных звуков.
2. Сольфеджировать одноголосие.
3. Хроматические одноименные гаммы, построить, петь от всех натуральных звуков.
4. Транспонировать на тон вниз, аранжировать для 2 голосов, подготовить синтезаторный автоаккомпанемент.