Две концепции вакуума 14 страница

«не свободой» стимулировал творчество — достигни Языков желанной «холи благо­датной» — и он бы совсем перестал писать.

Но посмотрим внимательнее, что это так.

Посылая стихотворения, посвященные Воейковой, своему брату, Языков не раз предостерегает: не принимать их всерьез. Так, посылая стихотворение «Забуду ль вас», он пишет: «Сделай милость не толкуй в любовную сторону этих стихов: здесь одна комплиментика, следствие недостатка времени, духа и обстоятельств для произведения чего-нибудь достойнейшего моей Музы, игрушка ума или кимвал бряцаяй»³⁸. За четыре дня до этого (Я. А. I, 220) Языков пишет: «Заметь кстати, что любовное еще не вовсе оставило мои стихотворения: это прямо следует из недос­татка времени заняться чем-нибудь поважнее, а отнюдь не из сердца, чего со мной никогда не бывало, и отнюдь не из штанов, что бывало некогда!» По поводу стихо­творения «Она меня очаровала», как сказано, Языков замечает, что здесь — при­творство. Но уже самая настойчивость в разубеждении, какая-то опасливость, что ему не поверят, чувствуется у Языкова. Эту догадку подтверждает один факт, пока­зывающий, что где-то в бессознательном Языков был задет Воейковой: он не может описать Воейкову. Еще до приезда Воейковой в Дерпт и до знакомства с ней Язы­ков пишет: «она скоро сюда будет, я опишу тебе ее с ног до головы» (Я. А. I, 32). Спустя несколько времени: «Сюда, может быть, уже приезжала Воейкова...» и опять собирается ее описать (с. 49). После знакомства с Воейковой: «Вот тебе описание Воейковой: представь себе женщину... нет, лучше не представляй ничего — я Воейкову видел мало, вскользь, говорил с ней мало и потому прошу подождать до следующей почты» (с. 54). В следующем письме: «о Воейковой буду писать в сле­дующем письме» (с. 56). Дальше: «скоро получишь ты мои литературные замечания о Воейковой» (с. 58). Еще некоторое время спустя он пишет, что умерла сестра Воейковой Мойер. «В вышеупомянутой причине моего недолгого молчания заклю­чается и невозможность описать тебе Воейкову: итак, подожди до... не знаю чего» (с. 59). Замечательно, что та же черта сказывается в стихотворениях. Смирнов от­мечает в языковских стихотворениях «реальность изображения женских красот, усвоенную Языковым от Батюшкова, составляющую сознательный противовес... тогдашним романтическим поэтам... которые в своих балладах и элегиях изобра­жали бестелесных красавиц в виде призраков, совсем лишенных видимого образа» (с. 111). Ко всем языковским описаниям эта формула годится, кроме описаний Воейковой, потому что, в сущности, таких описаний нет вовсе: Воейкова единст­венно «Вы» или же то, что она для поэта (источник вдохновения), но никогда сама, то есть тело и облик ее. Единственно, может быть, глаза описаны Языковым. И только после смерти Воейковой образ ее оживает в стихах, когда явится она сама, а не она — вдохновительница, повелительница, властительница и т. д. (то есть она для поэта в отношении к поэту):

О, горе мне, когда забуду я

Огонь приветливого взора,

И на челе избыток стройных дум,

И сладкий звук речей, и светлый ум

В лиющемся кристалле разговора. (I, 223)

Еще один факт говорит против искренности писем: странствования пешком в деревню к Воейковой, которые породили насмешливую легенду друзей о 30-вер­стном странствовании Языкова³⁹.

Такова Воейкова. Но не то другие «красавицы» — запечатленные в пластических образах. Если в начале, в дерптский период, описания граничат еще с условным

 

250

Психология творчества Языкова

Психология творчества Языкова

251

 

описанием красавиц XVIII века, то в 30-х годах все больше развивается динамиче­ская пластичность, осязательность образов. В Дерпте еще есть статические портреты, составленные из перечислений:

Ея чело, ея ланиты,

Ея власы, ея уста

И очи — словно у Хариты... (I, 99)

Ланит и персей жар и нега,

Живые груди, блеск очей

И волны ветреных кудрей... (полн. ред. к «Аделаиде»)

Сокрой твои уста и очи

И злато вьющихся власов... (I, 156)

40.

Такова же вся «античная» элегия: «Ты восхитительна, ты пышно расцветаешь» (I, 179).

Совсем иные описания 30-х годов

Чуть видны блестки огневые

Твоих лазоревых очей,

Блуждают кудри золотые

По скатам девственных грудей,

Ланиты рдеют пурпуровы,

Упали жаркие покровы

С младого стана до колен. (I, 227)

Высшей динамичности и пластики достигает элегия, посвященная цыганке Тане — «Блажен, кто мог на ложе ночи тебя руками обогнуть» (I, 209). Это почти «Вакханка» Батюшкова по пластичности.

Еще позднее, в «Жар-Птице», женские образы спрячутся в метафоры сравнения, уподобления. Но их реальная вещественность останется прежней. Вкус сказочного яблока Языков будет сравнивать с той «разымчивой сладостью»,

Которая струится в душу, если, Прильнув устами к розовым устам Любовницы прелестно молодой, Закроешь взор — и тихо, тихо, тихо, Из милых уст, в себя впиваешь негу: То пламенный и звонкий поцелуй, То медленный и томный вздох. (II, 1-2)

Или —

Вдруг обняла, откуда ни возьмись, Такая лень, решительно и сладко, Как резвая прелестница, что я Почти упал. (II, 10)

Или, наконец, там же:

Мои мечты пестрелись и кипели,

Как ярмарка — и вдруг одна из них,

Как юношу красавица, нежданно

Блеснувшая в народной толкотне,

Одна из них меня очаровала,

И ей одной я предался вполне,

Как юноша доверчиво и страстно. (II, 15)

«Пластические» образы спрятались в метафоры. Зато другие женские образы заступят впоследствии «идеальные образы» Воейковой, той, у которой была

i

Душа, одетая в черты

Богинь божественной Геллады... (I, 188)

Пред этими образами Языков будет теряться, как прежде перед Воейковой. Такова Киреева-Алябьева, о «классической красоте» которой говорил Вяземский⁴¹ и о которой Языков говорит:

Смешались, замерли и сбились Во мне все чувства и слова. (I, 329)

Ей же, «классической», Языков писал:

...Когда б вы жили Между греков в древни дни, Греки б вас боготворили: Вам построили б они Беломраморные храмы, Золотые алтари, Где б горели фимиамы От зари и до зари. (I, 327)

Свербеевой Языков будет писать о «потупленных взглядах», Серафиме Тепло­вой о «растерянности». Но если Языков так часто возвращается к этим «идеаль­ным» образам, так часто в стихах делается их «рабом», то только потому, что где-то в бессознательном они действительно повелевают им. И ведь собственно здесь, в словах — «душой и сердцем робок я» — Языков говорит правду: достаточно вспомнить рассказы Вульфа. Если пластические «земные» образы принадлежат поэту, то этим «идеальным» образам он принадлежит. И если вообще Языков испы­тывал любовь (Белинский, например, в этом сомневался), то только к тем, кто обладал над ним этой идеальной властью. Прототипы образов пластических — мелки и незначительны.

Здесь он независим, значит не любит.

Кто хочет, жди ея награды... Но гордый славою своей, Поэт не склонит перед ней Свои возвышенные взгляды. (I, 56)

Совсем не только потому, что «неприлично» было писать о Воейковой или Во­ейковой в альбом стихи с «пластическими» описаниями, молчал Языков об реаль­ном. Мы видели, что в письмах к брату, где он не связан был альбомными условно­стями, Языков все же не мог описать облика Воейковой. Она была изъята из круга прочих, поистине делалась «идеальной». И если бы Языков где-то в бессознатель­ном не хотел плена, то кто мог бы его заставить писать для альбомов? Не отсюда ли и страх перед пленом, потому что запретное желание, подсознательное, «запертое сознанием на ключ», всегда вызывает страх. Отсюда же и толкование любви как зависимости, как плена:

Дается юноша беспечно

В неволю хитрой красоте. (В альбом Ш. К. I, 77)

Отсюда, наконец, и двойное отношение к любви: Языков, ищущий свободы, конечно будет искать и освобождения от любви. Еще в раннем стихотворении Языков восклицает:

Отдайте мне, Судьбы, блаженство прошлых дней.

Отдайте мирные отеческие сени

И сердце без любви и ум без заблуждений. (I, 12)

Психология творчества Языкова

И позднее — славословия освобождению часто сливаются с радостью освобож­дения от любви, то есть любви «идеальной» или «лже-идеальной», о которой гово­рилось раньше, — той, где поэт рабствует, а не властвует.

Теперь не то — я славлю Бога. Она прошла и не придет, Пора томительных забот, Моя сердечная тревога. (I, 75)

ИЛИ —

И глупость страсти роковой В душе исчезла молодой. Так с пробудившейся поляны Слетают темные туманы. Так, слыша выстрел, кулики На воздух мечутся с реки. (I, 58)

Можно бесчисленно умножать примеры, из которых видно, что любовь для Языкова — неволя, рабство, плен, и блаженство в освобождении («Я не влюблен, свободен я» I, 98).

Мои светлеют упованья, Печаль от сердца отошла, И с ней любовь: так пар дыханья Слетает с чистого стекла. (I, 59)

В другом месте опять возвращается тот же образ тумана — паров:

Как луч денницы прогоняет

Пары с проснувшихся полян... (I, 139)

Замечательно в связи с этим, что Языков в своих письмах никогда не пишет о своих снах, сновидениях. Должно быть, или он никогда не видел их (то есть не помнил наяву), или скрывал их, потому что и сон для него, конечно, пленение, оковы, обман, туман. Сон — это сонность, вялость, в противоположность «буйству», то есть независимости, и никогда для Языкова сон — вещее «откровение» романти­ков: в лучшем случае какие-то легкие облака.

Твои безоблачные дни,

Как милый сон, мелькают живо. (I, 49)

И в связи с сном возвращается образ тумана-паров:

Поля, холмы благоухают:

С них белой скатертью слетают

И сои и утренняя мгла. (I, 115)

Впрочем, в одном стихотворении «Видение», образ, внушенный вдохновением, как будто сближается с образом сновидным. Но и здесь как-то подчеркнута «облач­ность» идеала, открывающегося в сновидении. Никоим образом этот идеал — ens realissimum.

Я млел, я таял, я стыдился,

Я задыхался и дрожал,

И утомленный пробудился. (I, 48)⁴²

В одном отрывке все сказанное сосредоточено как в фокусе:

Пока в душе его желанья Мелькают, темные, как сон,

 

253

Психология творчества Языкова

И твердый глас самосознанья Не возвестил ему, кто он. (I, 103)

Но такое освобождение от пут, от любви, снов, конечно, может быть относимо только к одному центральному образу — Воейковой. Все остальные прототипы «пластических» красавиц слишком незначительны, чтобы всерьез можно было го­ворить о любви к ним как индивидуальностям. Дирина, может быть, должна была бы составить исключение, но Языков пишет: «в то же время, когда здесь нет Воей­ковой, я охотно посещаю Д[ирину], пишу даже ей стихи и вообще чувствую что-то ни на что не похожее; но Воейкова приезжает сюда всякий раз для меня торжествен­но; при ней все прежнее исчезает во мне, как снег перед лицом солнца, и я делаюсь частым ее зрителем и посетителем» (19/П 1824. Я. А. I, 116). Такое высказывание повторяется и позднее (27/VIII 1825. Я. А. 1825. I, 202).

Мы говорим, что есть основания не доверять письмам Языкова. Однако есть факты и косвенные свидетельства, говорящие о том, что Воейкова — не Дирина. Правда, есть стихи, которые Языков пишет в два альбома вдруг («Присяга»). Но все же Воейкова это — Муза. Исследователь теперь, спустя 100 лет, располагая собра­нием писем Языкова, из собирания воедино мельком в разное время оброненных фраз может составить себе представление о том, что скрывал Языков (с. 253): «Сюда, брат, ожидают В., надеюсь, что по приезде оной особы моя Поэзия при­ободрится и явится в прежней силе и славе» (с. 285); «В-ва, говорят, будет сюда к новому 1827 году. Вероятно, она снова сильно подействует на мою поэтическую деятельность благодетельно, несмотря на хлюст!» (с. 319); «В-ва, как слышно, скоро или вообще нынешнею весною сюда будет; этот случай, конечно, оживит мою жизнь, Музу и вообще все мое хорошее — дай Бог, дай Бог!»

В одном письме Языков цинично говорит о том же (с. 223): «это похоже на питье водки для возбуждения голода неестественного, еще более похоже на принятие внутрь шпанских мушек для восстановления любовного зуда».

Кроме Дириной вот остальные прототипы, по свидетельству Татаринова (Я. А. I, 396): Анета — «если я не ошибаюсь, то под этим именем воспевал он уже не­сколько устаревшую, толстую, хотя и красивую разнощицу яблок и слив, конечно, никогда не читавшую стихов Языкова»; Марья Петровна — «была очень хорошень­кая, молоденькая дочь русского купца, с которой Языков едва ли когда-либо гово­рил»; Аделаида, «возбудившая кипучее, страстное послание, была просто публичная дрянная девка».

Правда, Поляков⁴³ смягчает отзыв Татаринова, указывая на то, что об «Аделаи-де», цирковой наезднице, производившей впечатление на дерптских студентов и имевшей ревностных поклонников, упоминает поэт в одном из писем к родным.

Но все же психологическую даль, рознь не выкинешь и не вычеркнешь; здесь не плен, а наоборот, власть поэта. Им, конечно, не «рабствует», наоборот, они живут благодаря ореолу, которым окружает их поэт:

Предайся мне, любви забавы Я песнью громкой воспою И окружу лучами славы Младую голову твою. (I, 101)

Такая же биографическая даЛь существовала между цыганкой Таней, которой посвящены три замечательных стихотворения Языкова, и поэтом. Языков поверх реальных образов смотрел, и окружать лучами славы младые головы «хищных дев» только потому мог, что их образы были предлоги, поводы для восхождения к «идеалу».

Психология творчества Языкова

Психология творчества Языкова

255

 

Плен, конечно, не у них. Зато тройной плен альбомных мадригалов, внешнего при­нуждения к стихописанию, привязанности — там, где нет пластики, где гипербола

«идеала».

Языков рад освобождению от «идеальной» любви, потому что его подлинный идеал ни там, ни здесь: странным образом Муза носит черты и тех и других: она «бессмертный Ангел вдохновенья» (I, 50), «девственная» (I, 10), «богиня мужест­венных дум» (I, 124), «ангел светлоокий» (I, 256) и она же вольная (I, 88), пылкая (I, 44, 158).

Бывало с трубки дым летит, Свиваясь кольцами густыми: И Муза пылкая дарит Меня стихами золотыми (Бычк. 7)

В письме к Вульфу⁴⁴ Языков пишет: «рука времени так пригладила вольные кудри моей музы, что она больше походит на рекрута, нежели на студентскую пре­лестницу». И вот в этом постоянно двоящемся образе Музы — Ангела и Музы — студентской прелестницы — подлинное разъяснение поэтических антиномий Язы­кова: ни то, ни другое только — языковская муза. И если она,

Ярки очи потупляя, Вольны кудри поправляя,

чинно кланяется «благонравным» музам московских поэтесс, то ведь где-то, в ка­кой-то глубине Муза самого Языкова была именно той вдохновительницей, которую он видел всегда в другом человеке, или вернее в том строгом женском лике, который ему виделся за «эмпирической» Воейковой, Тимашевой, Каролиной Павловой или кем другим.

Когда узнаю я, что делаете вы? —

пишет он К. Павловой, —

Как распевает муза ваша?

Какой венок теперь на ней?

Теперь, когда она, родная нам, гуляет

Среди московских муз и царственно сияет,

Она, любезная начальница моей. (I, 297)

«Бессмертный ангел вдохновенья» самого Языкова, а не Муза К. Павловой, конечно, в действительности повелевал Языковым. Но для творчества истинного нужно сознавать, что не мое, не мне принадлежит то, что на деле и есть искони мое: вернее, всегда нужно сознавать до конца какую-то свою часть как не свою, как вдохновение извне. Не принуждение того или иного лица извне давило Языкова: вовне проецировалось языковское идеальное Я или сверх-Я: Воейкова могла быть Музой, но Муза все же не Воейкова. Гнет изнутри шел и эмпирическую, дневную личность сковывал. И только искусственно эмпирическое Я делалось равно «иде­альному» Я: дифирамбы вину отсюда. Алкоголь создавал это равенство, и в этом алкогольном освещении осуществлялось «тождество идеального и реального». Это и было тем вдохновением, в котором «идеал — я», «Муза», переставало быть недо­сягаемой трансцендентальностью, свыше судящий дела и сознание Языкова. «Язы­ков был, как известно, страшно застенчив, — рассказывает А. Н. Вульф⁴⁵, — но и тот, бывало, разгорячится — куда пропадает застенчивость — и что за стихи, именно языковские стихи, говорил он то за чашей пунша, то у ног той же Евпраксии Нико­лаевны» (сестры Вульфа). А Татаринов рассказывает о дерптском Языкове (Я. А. I,

394): «Вообще Η. Μ. Языков не был словоохотен, не имел дара слова, редко вдавался _в прения и споры и только отрывистыми меткими замечаниями поражал нас... только на пирушках, в полном вакхическом разгуле, он соглашался декламировать стихи свои».

Погодин дополняет Татаринова образным описанием: «казалось, это юный Вакх в лавровом венце, сияющий и радостный, поет, возвращаясь из Индии».

Именно здесь, в этом искусственно (то есть токсически) преодолеваемом разладе «эмпирической» и «идеальной» личности, — когда ядом алкоголя парализуется все деспотически контролирующее, — подсознательное Я делает сознание своим по­слушным и безвольным орудием. И именно здесь пролегает путь к архетипам, прообразам, первоистокам языковского творчества, лежащим в сумеречном под­сознательном. Должно всмотреться в них пристальнее.

IV

Неслучайно Боратынский, увидев Волгу в 1829 году, вспомнил о Языкове. Вот что он пишет Киреевскому⁴⁶: «Россию можно проехать из конца в конец, не увидав ничего отличного от того места, из которого выехал. Все плоско. Одна Волга меня порадовала и заставила меня вспомнить Языкова». Действительно, Волга и Языков связаны как-то существенно-неразрывно. И не только Боратынский это чувст­вовал.

Вниз по Волге по широкой Сны и песнь твои неслись —

пишет Вяземский («Поминки». 1883, стр. 9). Исследователи и биографы говорили о том же: «Η. Μ. Языкова очень рано заставили взяться за лиру дивная природа родного села, и, прежде всего, Волга... Необозримое водное раздолье реки, удалые песни рыбарей, полулегендарные сказания о приволжских разбойниках — вот что содействовало раннему развитию творчества поэта и дало ему впоследствии неис­сякаемый источник вдохновения»⁴⁷. «Не подлежит сомнению, что величие и пыш­ность Волги и в то время еще девственное состояние окружающей ее мощной при­брежной природы навеяли особый колорит на его поэзию — преимущественную силу, восторженность и яркость образов при описании вообще картин природы, а равно вызвали влечение к изображению наиболее сильных движений в природе вообще и в частности водного царства⁴⁸.

Упоминания о Волге, обращения к Волге не стоит перечислять. Бесчисленное количество раз воспеты Языковым

И Волги пышные брега

И Волги радостные воды («Родина»)⁴⁹.

Даже воспевая Рейн, он вспоминает о Волге:

Я волжанин: тебе приветы Волги нашей

Принес я. Слышал ты об ней?

Велик, прекрасен ты! Но Волга больше, краше,

Великолепнее, пышней,

И глубже, быстрая, и шире, голубая!

Не так, не так она бурлит,

Когда поднимется погодка верховая

И белый вал заговорит. (I, 298)

256

Психология творчества Языкова

Психология творчества Языкова

257

 

Волга у Языкова пра-образ, Ur-bild, архетип. Ветви этого образа — ряд образов вторичных. Волга принадлежит к «идеям-матерям» в творчестве Языкова. С Волгой связаны те родоначальные впечатления, от которых все потом исходит. Так, несо­мненно, от образа Волги изводится языковский образ родины. Самое слово «роди­на» у Языкова двузначно: «родина» Языкова — и село Языково Симбирской губер­нии, и Россия. Уже раньше пришлось нам указать, как сильно стремится Языков из Дерпта в Симбирск, где, думается ему, он только и сможет «застихотворствовать». Позднее, в болезненный заграничный период, из курортов Германии и Австрии он будет стремиться на «родину», то есть не только в Россию, а в Симбирск, именно, главным образом, прежде всего в Симбирск.

В Симбирск я возвращусь, в мое уединенье,

В покой родимого гнезда,

На благодатное привольное сиденье. (I, 271)

Симбирск — «страна родная» (I, 14), «родимая сторона» (I, 256). Еще в раннем стихотворении 1822 года Языков восклицает:

О незабвенный край, о родина моя! Страна, где я любил лишь прелести природы; Где юности моей пленительные годы Катились весело незримою струей. (I, 11)

Родовое имение, вотчина около Симбирска — вот конкретный прообраз всей той лирики родины, отечества, которая будет все ярче расцвечиваться в жизни Языкова, точно так же как Дерпт, реальный Дерпт — прототип «Германии вообще», «немец­кой нехристи». Еще один характерный образ Языкова связывается с Волгой и сим­бирскими ранними впечатлениями поэта. Смирнов в своей монографии связывает языковское «влечение к изображению наиболее сильных движений... водного цар­ства» с Волгой (стр. 9). Он же правильно говорит в другом месте о «водной стихии» как о стихии «любимой» Языковым (стр. 170). Эту особенность, впрочем, отметил еще Шевырев: «Волга шумом волн своих, конечно, много участвовала в первых впечатлениях поэта и отозвалась после в гармонии стихов Ниагарского водопада, двух пловцов, Песни разбойников, картины самой Волги сравнительно с Рейном» и т. д. Действительно, влага, вода у Языкова — вообще частый, вечно возвращаю­щийся образ. Но это не «вода просто», а индивидуализированная, своеобразная, конкретная вода. Достаточно одного противопоставления: у немецких романтиков и их предшественников воды или аллегоричны (море жизни, времени, судьбы), или тактильно-бесформенны — диспластичны (холодная роса на горячей коже и т. п.). У Языкова вода как-то сочетает пластичность и с подвижностью, и стек­лянной прозрачностью. Вода — кристалл. И в ней нет мистически аллегорического привкуса:

Одежду прочь! перед челом Протянем руки удалые И бух! — блистательным дождем Взлетают брызги водяные. Какая сильная волна! Какая свежесть и прохлада! Как сладострастна, как нежна Меня обнявшая Наяда! (I, 116)

Это река Сороть в Тригорском, а не голубеющий поток Новалиса. Вода — стекло-стеклянная стена водопада, стеклянный ручей, стеклянный «брызг» волн, родник

 

стеклянных вод, светло-стеклянные струи, стекло зыбей. Это стекло — стекло спо­койное: зеркальное.

Светло отражены прозрачными струями Ряды черемух и ракит (I, 323)

И купы островов над зеркальной водою (I, 325) И двух прудов спокойное стекло (I, 191)

Но эта же стеклянная, казалось застывше-неподвижная влага — живая. Стран­ность языковской влаги в том, что она сочетает пластичную законченность стекла с текучей динамикой:

Живой хрусталь моря (I, 292) В другом стихотворении море

«струится и блещет, светло, как хрусталь» (I, 310). Или

Блестит подвижная громада кристалла, И тихо, качаясь, идет на меня (I, 297)

В метафорах, сравнениях отблески этого живого хрусталя:

Светло, сладкозвучно бежит и сверкает Сердечного слова живая волна (II, 282)

s                                  Стих ваш ясен, как хрусталь (II, 271)

В лиющемся кристалле разговора (II, 29)

f

И т. д. и т. д. — до бесконечности.

·■; В самом начале нам пришлось говорить о впечатлении светлой звучности, про­изводимом стихами Языкова. Сейчас своевременно напомнить об этом факте: кристалл стеклянной языковской влаги в «лирическом свету». Эпитеты «светлый» («звонкий») беспрестанно возвращаются. Но наряду с этим восприимчивость к цве­ту понижена. Образы стеклянной влаги, на которой играют отблески света, свето­тень, распространяют свое влияние на ландшафты Языкова вообще. Вот описание заката: ни слова о зелени, розовых тонах — одна игра света и теней:

Вот за далекими горами
Скрывается прекрасный день.
,                                  От сеней леса над водами

Волнообразными рядами Длинеет трепетная тень. (I, 117-118)

Или описание полдня:

Вода чуть движется; над ней Склонилась томными ветвями Дерев безжизненная тень. (I, 115)

Clair-obscur — вот подлинная стихия Языкова. Невольно спрашиваешь себя: не ^в этом ли пластическом стекле, в языковской светотени без красок то впечатление Холода, о котором говорили некоторые критики? Белинский писал: «По-видимому, ~~ >ия г. Языкова исполнена бурного, огненного вдохновения; но это не более, как Разноцветный огонь образовавшегося на льдине солнца». Разноцветный огонь —

не Языковское. Но сияние солнца на льду, льдистая светотень — Языковские

од «з

Психология творчества Языкова

несомненно. Тени и свет без красок — вот что неизменно Языковское, и эта бес­красочность может производить впечатление холода. Ибо действительно, пласти­ческая светотень как-то отгораживает от себя конкретную теплоту красочного внешнего мира. Вот типичный отрывок, в котором сосредоточено все сказанное:

Какая ночь! Река то вдруг заблещет,

И лунный свет, в стекле ее живом,

Рассыплется огнем и серебром;

То вдруг она померкнет и трепещет,

Задернута налетным облачком.

Земля уснула, — будто райским сном. (I, 354)

Итак, цвета не ярки, но блеск и светлая прозрачность кристалла постоянно воз­вращается в поэзии Языкова, если не в полосе ясного зрения, то где-то на краях зрительного поля. Стеклянные воды в игре света и теней — психогенетически восходят к Волге. Но к этой же семье образов принадлежит и образ стекла, — хру­стальной чаши, — появляющегося в том же светло-звучном окружении, что и воды стеклянные:

Те дни звучали ярким звуком Разгульных песен и стекла (I, 120)

Стекло звенело, пелись гимны: Тимпан торжественный бряцал (I, 10)

Кипели звуки песни дикой, Стекло сшибалось со стеклом. Тут, как вино в хрустальной чаше, Знаток, насквозь увидишь ты Все думы, чувства и мечты, Игру и блеск свободы нашей.

Звон стиха не отголосок ли звона стекла, где-то в сумеречной полосе зрения звучащего? И если «проявить» при помощи какого-то проявителя подсознательные центральные прототипы в художественном творчестве Языкова, то не появятся ли «на негативе» воды Волги под Симбирском, стеклянные и хрустальные чаши, хотя бы те «большие бокалы прекрасного хрусталя в Тригорском», показывая которые, А. Н. Вульф говорил Семевскому⁵⁰: «Из этих самых звонких бокалов, о которых вы найдете немало упоминаний в посланиях Языкова... был распиваем пунш». Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu, и в самом деле все «идеальное» языковское на деле, если взять целиком его психологию, есть реальное — симбирское. Сим­бирск — предел, край желаний. Он же «идеальная норма». Лето 1826 года, прове­денное в Тригорском, — о котором в письме к Вульфу он пишет, что «во всей жизни не находит ничего приятнейшего и достойнейшего сиять золотыми буквами на доске памяти своего сердца»⁵¹, — Языков сравнивает с Симбирском. К. Полевой замечает по поводу лета, проведенного в Тригорском: «Кажется, это самое живое впечатле­ние жизни его». Но, конечно, это впечатление не самое живое: перво-живое — у Волги.

Пора свести воедино все сказанное.

Исследование поэтических произведений, писем и биографических даннЫ обнаружило в Языкове ряд непримиримых или непримиренных расколов — некоН-

 

259

Психология творчества Языкова

груэнтность между различными слагаемыми его личности в целом. Жизненно Языков трагичен. Это нужно понять, откинув суждение о его «холодности», «бес­страстности». Но все дело в том, что светлый, звонкий, четкий стих никак не за­печатлевает расколов непримиримых. Стих, художественная форма, языковское художественное творчество вообще, не выражает его психику, а восполняет ее: Языков-художник не сколок с Языкова «бытового», а одно из обличий цельного, так сказать, полного Языкова. Это справедливо прежде всего в отношении цен­тральной идеи Языкова: свободы, буйства. «Хмель» и буйство, как мы видели, — в стихах, а реально — «гений» Языкова, по его собственному признанию, «застен­чивый», «робкий» и т. д. Первый самый центральный раскол в этом: «слова» или, точнее, поэтическое дело не совпадает с житейски биографическим делом поэта. Другой раскол — между этой титанической буйностью в поэзии, тяготеющей к до-пушкинской, ломоносовско-державинской гиперболичности, и реальными узами — мадригально-альбомной средой или средой студенчества, буршества⁵².