2015-01-30
5052
Непосредственным предметом изображения в литературе является речь. «Слово в романе не только служит средством для изображения и выражения внесловесной деятельности, но и само становится предметом изображения» (М. Бахтин). Художественная речь обладает изобразительностью внесловесной и словесной (важно учитывать не только то, что изображено, но и то, как об этом рассказано). Читатель должен улавливать интонацию художественной речи (совокупность выразительно-значимых изменений темпа, тембра, высоты, силы звучания речи), то есть звуковое выражение эмоции.
1. Важно различать в тексте субъект речи (того, кто говорит) и субъект сознания (того, чье сознание выражается). Они могут совпадать и могут не совпадать (например, в несобственно-прямой речи). В зависимости от вида и типа субъекта речи находятся: а) степень широты, масштабности художественного мира; б) глубина постижения мира; в) характер его эстетической оценки.
Повествование может быть личным (когда есть персонифицированный повествователь) и безличным (когда повествователь находится вне, за пределами художественного мира). Каждый из типов субъектной организации текста имеет свои художественные возможности.
2. Личное повествование может быть двух типов:
а)повествование от лица лирического героя (форма исповеди);
б) повествование от лица героя-рассказчика.
Повествование от лица лирического героя может создать атмосферу доверительности, душевности; позволит максимально погрузиться во внутренний мир личности путем самораскрытия героя; передать сложный ход ассоциативного мышления; однако при этом сталкивается с необходимостью избежать отождествления искренности исповеди героя с истинностью его знания о мире. (Примеры: В. Гете «Страдания юного Вертера», журнал Печорина в «Герое нашего времени» М. Лермонтова).
При повествовании от лица героя-рассказчика сохраняется атмосфера доверительности, но усиливается объективированность передачи событий благодаря «взгляду со стороны»; однако при этом процесс душевной жизни главного героя (объекта повествования) остается для героя-рассказчика тайной, которую он зачастую старается постигнуть. (Пример: отношения между Максимом Максимычем и Печориным в повести М. Лермонтова «Бэла»).
Личное повествование создает впечатление полного отождествления автора с героем-повествователем. Но это лишь художественная иллюзия, несущая указанные выше эстетические функции. Студент должен уметь «разводить» в личном повествовании позиции автора и героя-рассказчика. При этом необходимо исходить из того, что личное повествование часто лишь внешне выглядит как монолог, представляя собой, по сути, явный или скрытый диалог: ориентация на слушателя — предвосхищение «чужого слова» (см. анализ М. М. Бахтиным письма Макара Девушкина в «Бедных людях» Достоевского), спор с кем-либо — введение «чужого слова» (см. монолог лирического героя, обращенный к вельможе в «Размышлениях у парадного подъезда» Некрасова); стилистическая разнородность речи как выражение внутренней «диалогичности», противоречивости сознания героя (см., например, речь героев в рассказах Зощенко). «За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ — рассказ автора о том же, о чем рассказывает рассказчик и, кроме того, о самом рассказчике» (М. Бахтин).
3. Безличное повествование формируется как способ достижения максимальной объективированности изображения. Культура безличного повествования складывалась постепенно: от «сверхличного» собирательного повествователя в древнем эпосе до так называемого безличного повествователя, впервые выступившего в эпическом романе XIX века.
«Романное повествование» — одна из самых сложных форм субъектной организации. Отсутствие прямого слова повествователя, бессубъектность синтаксических конструкций создает такое впечатление, словно жизнь «сама себя рассказывает», а читатель свободно созерцает саморазвивающуюся художественную реальность и самостоятельно вырабатывает свое к ней отношение. На самом же деле это умело созданная автором-творцом иллюзия. Направляющая энергия авторской мысли выражается в «романном повествовании» косвенно, скрытно от сознания читателя.
Прежде всего, отбор и компоновка деталей и подробностей художественной реальности, ракурсы его изображения осуществляются автором, который руководствуется законами художественной вероятности и необходимости. Фигурально говоря, он «управляет телекамерой», в которую смотрит читатель.
Далее, как ни «безлично» по внешней форме повествовательное слово, оно не может не нести в себе экспрессии — только эта экспрессия присваивается читателем как его собственная реакция на созерцаемую художественную реальность.
И наконец, при формальной монологичности «романное повествование» фактически диалогично: в нем происходит скрытый диалог между голосом безличного повествователя (субъекта речи) и голосами персонажей (субъектов сознания). Этот диалог оформляется через включение в речевую «зону» повествователя речевых «зон» персонажей — то ли в виде форм косвенной или несобственно-прямой речи, то ли в виде рассеянного разноречия (фрагментов фраз, характерных словечек, свойственных персонажу).
При анализе безличного повествования нужно выделять зоны героев и соотносить их с зоной повествователя, выясняя тем самым авторское отношение к изображеннымим героям.
Литература
Аверинцев С. С., Роднянская И. Б. Автор // КЛЭ. Т. 9. С. 28-34.
Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М.. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 126-134.
Бахтин М. М. Типы прозаического слова. Слово у Достоевского // Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. – М., 1979. С. 210-231.
Корман Б. О. Изучение текста литературного произведения. – М., 1971. С. 20-50.
Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов / Сост. Б. О. Корман. Вып. I. Эпическое произведение. Изд. 2-е, доп. – Ижевск, 1995. Раздел III. Формы выражения авторского сознания. С. 64-88.
Дополнительная литература
Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания. – Ижевск, 1998. С. 97-120.
Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. – М., 2004. Гл. «Автор» (В. Прозоров).
Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX веков. – М., 1994. С. 3-12, 13-28, 47-63.
Манн Ю. В. Автор и повествователь // Изв. ОЛЯ АН СССР. 1991. № 1.
Роды литературы
Логическим итогом изучения раздела «Литературное произведение» становится тема «Роды литературы». Рассмотрев все подсистемы произведения, представив их во взаимосвязи, образующей произведение как художественное целое (образ мира, воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности), необходимо подняться на более высокий теоретическим уровень осмысления художественного творчества. А именно: изучить общие содержательно-формальные качества, которые свойственны целым рядам произведения, то есть перейти к научной классификации (типологии) литературных произведений. Только таким путем можно выявить коренные законы художественного творчества.
Многовековой опыт подтверждает справедливость типологии литературных произведений по родам, начала которой положил Аристотель, развил Гегель и популяризировал Белинский. Однако, в имеющихся учебниках и пособиях дается в значительной степени формальное представление о родах литературы. Поэтому есть необходимость дать обстоятельные рекомендации по изучению этой темы. Согласно гегелевской типологии, существуют три рода литературы: эпос, лирика, драма. Каждый из родов эстетически осваивает определенную сферу отношений между человеком и миром, то есть имеет свое, специфическое родовое содержание и вырабатывает соответствующую систему художественных средств для этого освоения, то есть имеет свою специфическую родовую поэтику.
1. ЭПОС — это род литературы, который эстетически осваивает мир как объективную данность, стремится постигнуть жизнь человека в ее органической связи с объективными процессами и законами бытия. Не случайно в эпосе жизнь человека предстает как судьба — как некая закономерность, обусловленная всеобщим ходом и устройством действительности, как непосредственное воплощение объективной истины бытия. Не случайно также содержанием эпического произведения становится со-бытие (акцентировка Г. Д. Гачева), ибо в эпосе художественно постигается именно со-бытие: взаимосвязь всего и вся, и прежде всего жизни человеческой души с окружающим миром, близким и дальним, малым и большим. Основные эпические ценности воплощают в себе бытие, его вечность, неискоренимость, его постоянное движение и обновление. Не случайно в эпосе так значимы образы природы, родного очага, образы Отца и Сына, Матери и Дитяти — носители эпического смысла.
А эпический конфликт всегда связан либо с утратой со-бытия, либо с поисками со-бытия с людьми, с человечеством, с миром.
Родовое содержание эпоса диктует ту поэтику, которая способна осваивать именно эпическое содержание. Для поэтики эпоса характерны:
а) объективированность повествования, то есть такие формы субъектной организации, при которых субъект речи либо внеположен по отношению к художественному миру (выступает сказителем, свидетелем, наблюдателем), либо вообще «нейтрализован» безличной формой повествования;
б) пластичность изображения, создающая впечатление «данности» этой художественной реальности, ее существования по своим, не зависящим от воли автора, законам;
в) саморазвитие художественного мира, возникающее в процессе взаимодействия внутренней логики со-бытия с внутренней логикой характеров. Эффект саморазвития достигается лишь тогда, когда художнику удается уловить подлинные, действительные связи между человеком и миром.
2. ЛИРИКА — это род литературы, в котором мир осваивается эстетически как «царство субъектности» (В. Г. Белинский). Объект лирики — внутренний мир человека, жизнь души. Основное содержание лирики — переживание (мысли, чувства, настроения). Объективный мир входит в лирику лишь как повод для переживания или как внешний «оттиск» переживания. Власть субъективности (переживания) утверждается порой с полемической заостренностью, только в лирике может быть: «Если звезды зажигают, значит это кому-нибудь нужно...». Основные лирические ценности — это ценности духовные: благородство и сила мысли, культура чувств, богатство и чуткость эмоций, даже мимолетных душевных состояний. Можно сказать, что Человек в лирике предстает как Душа.
а) Основные носители лирического переживания:
— Лирический герой («Я»). Нетождественность лирического героя и автора: автор — прототип, а лирический герой — тип, образ, несущий в индивидуальном переживании эстетически значимое обобщение. Особые отношения в лирике между героем и читателем: читатель как потенциальный со-герой произведения, вживающийся в лирическое переживание.
— Герой «ролевой лирики». Носитель лирического переживания — персонаж, выступающий «другим» по отношению к автору. Характеризуется особой речевой манерой, отличной от литературной нормы. Входя в «роль» персонажа, автор как бы помогает ему выразить свое переживание. (Пример: «Завещание» М. Лермонтова).
— Поэтический мир. Художественная реальность (картины природы, сцены, лица, события), которая в лирическом произведении является наглядно-зримым воплощением переживания, его «овнешнением».
б) Следует также осмыслить содержательность других характерных составляющих поэтики лирики: доминирования стиховой формы с присущими ей эстетическими возможностями, максимальной концентрации сюжетного напряжения, связи «мига» и «вечности» в художественном мире лирического произведения.
3. ДРАМА как род литературы эстетически осваивает борение между субъективным миром человека и объективным ходом жизни. Человек выступает в драме как Личность, он обладает самосознанием и «волением». Драма обнаруживает сферу несовместимости, противоположности между свободной волей человека и объективными процессами действительности. Разрешение этого противостояния (конфликта) осуществляется через действие.
а) Понятием «действие» определяется сущность драматического содержания. Студенту следует знать теоретический, а не обыденный смысл термина «драма». Известный исследователь античного театра В. Н. Ярхо разъясняет: «У нас принято переводить термин «драма» словом «дран», хотя, если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне «Илиады», чем во всех трагедиях Эсхила вместе взятых. В отличие от других глаголов, обозначающих действие как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол «дран», от которого происходит слово «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор» (Вопросы литературы. 1957. № 5. С. 73).
Следовательно, драматическое действие — это всегда напряженная ситуация, когда человек не только осознает несовместимость своего счастья с течением жизни, но — главное — совершает выбор между покорством этому течению и утратой при этом своего «самостоянья» как Личности или противоборством суровой норме бытия с целью сохранения своих личностных ценностей (даже ценою собственной физической смерти).
б) В свете специфики драматического содержания следует анализировать поэтику драмы. Рекомендуем особое внимание уделить следующим особенностям драматической поэтики:
— Пьеса — наиболее адекватная форма воплощения драматического содержания. Зрелищность, эффект непосредственного протекания действия. (Следует вспомнить основные части драматического произведения, выделенные Аристотелем в «Поэтике». Рекомендуем проанализировать его определение трагедии.)
— Концентрированность, напряженность и динамизм драматического произведения. Продуктивность с этой точки зрения единства времени, места и действия в драматургии.
— Единство действия — незыблемый принцип драматургии. Его выражение в драматическом сюжете: акцентированность фаз драматического сюжета, его завершенность, способы эмоционального усиления драматической интриги (градации, перипетии, узнавания).
— Слово в драме как способ действия: как выражение «воления» героя, поиска решения в ситуации выбора, противоборства с иной позицией. Диалог персонажей в драме — наиболее явственная форма драматического столкновения. Диалог — это своего рода «полиречь», предполагающая не только мысль героя, но и предвосхищение им мысли оппонента.
— Диалогичность можно считать основным структурным (организующим) принципом драматической поэтики. Ибо в драме диалогичное противопоставление и взаимопроникновение идет не только в собственно диалоге двух действующих лиц, внутренняя диалогичность бывает свойственна и драматическому монологу (как спор с самим собой, как взвешивание «за» и «против» — например, монолог Гамлета «Быть или не быть?..»). Нередко монологи разных персонажей находятся между собой в диалогических отношениях (см. монолог Фамусова «Вот то-то, все вы гордецы...» и монолог Чацкого «А судьи кто?» в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»). В драме диалогические столкновения бывают также между словом и жестом, словом и музыкальным фоном. Мастера драматургии умело используют эти потенциальные возможности драматической формы для создания ярких и выразительных коллизий.
в) Итогом ознакомления с основными чертами драматургии становится проблема катарсиса. (Видимо, не случайно это общеэстетическое понятие Аристотель разработал на анализе трагедии.) Зритель театрального спектакля, вовлеченный в атмосферу непосредственного созерцания драматического действия, действия интригующего и динамичного, вступивший в прямой контакт с героями произведения (в лице актеров), одновременно испытывает влияние и живой речи персонажей, и пластики движений, и живописности сценографии (декорация, освещение), а нередко и музыкального оформления. Вот почему именно драматическое представление вызывает у воспринимающих такой катарсис, с которым не могут сравниться другие роды литературы и виды искусства.
Литература
Аристотель. Поэтика. Гл. 6.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. – М., 1971. Т. 3. С. 416-421, 494-519.
Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. Введение. Часть 1.
Дополнительная литература
Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). – М., 1968. С. 82-90.
Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. – Л.,1974. С. 5-18.
Ищук-Фадеева Н. И. Драма и обряд. – Тверь, 2001.
Образцы изучения лирики / Сост. Т. Л. Власенко, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков. Ижевск, 1997. Часть I. Раздел I. Лирика как род литературы; Раздел IV. Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике. С. 50-117, 160-216.
Пави М. Словарь театра. (Пер. с франц.). – М., 1991.
Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теории драмы. – М., 2000.
Сильман Т. Заметки о лирике. – Л., 1977. С. 5-45.
Хализев В. Е. Драма как явление искусства. – М., 2004. Гл. III, IV.
Эткинд Е. Материя стиха. – СПб., 1998.
