Мировоззренческие установки Просвещения и начало кризиса европоцентризма в первой половине ХIХ века

Ключевые слова: исторический оптимизм, прогресс, критицизм, культ разума, свобода, равенство, братство, буржуазная революция, историзм, просветительский идеал человека, классицизм, Ф.М. Вольер, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Г. Гердер, А.Смит, А.Л. Лавуазье, П. Лаплас, Дж. Джоуль, Г. Гельмгольц, М. Шлейден и Т. Шванн, Г. Мендель; Ж.-О. Фрагонар, просветительский реализм, классицизм, сентиментализм, рококо, романтизм.

Эпоха европейского Просвещения занимает исключительное место в истории. Хронологические рамки его определены как столетие между Славной революцией в Англии и Великой французской революцией 1789 г. Вторая форма Просвещения, как ее иногда называют, имея в виду под первой формой Возрождение, вырастает на почве предыдущих этапов эволюции европейской идеологии и цивилизации.

Социально-экономическими предпосылками культуры Просвещения являются кризис феодализма и начавшееся тремя веками ранее развитие капиталистических отношений в Западной Европе. Истоки этой культуры специалисты усматривают в гуманистической мысли Возрождения, в рационализме Декарта, политической философии Локка, в английском деизме, в достижениях математики и естествознания XVII в. Необходимо отметить приоритет Англии в формировании идеологии и культуры Просвещения. В сравнении с Возрождением Просвещение означает глубокий переворот не только в умах относительно узкого круга идеологов, но и в сознании огромной массы людей. Они, по словам Канта, вышли «из состояния своего несовершеннолетия» и были захвачены потоком новых идей.

Культура эпохи Просвещения имеет ряд отличительных черт. Во-первых, для нее характерен деизм (учение о Боге как творце Вселенной, которая после ее создания подчинена естественному, закономерному ходу событий). Представители деизма (Вольтер и Ж.-Ж. Руссо во Франции, Дж. Локк и Дж. Толанд в Англии, Б.Франклин и Т.Джефферсон в Америке) противопоставляли вере разум. В эпоху Просвещения появляется стремление освободить религию от церковного учения и вывести ее из естественного знания (так называемая естественная религия).

Во-вторых, апелляция просветителей к природе привела к космополитизму. Он выражался в осуждении всякого национализма и убеждении в равных возможностях каждой нации.

В-третьих, культуре Просвещения присущ сциентизм, вера в науку. Разумеется, «научный дух» проявился и в XVII в., но тогда под ним понимали метафизику, математику и теологические исследования, примером чего могут служить творения Паскаля и Декарта. Расцвет математики способствовал развитию естественных наук. К началу XVIII в. естествознание переживало своеобразное возрождение благодаря трудам выдающихся ученых. Наиболее характерной чертой ученых середины XVIII в. по сравнению с предшественниками было ясное убеждение в необходимости объяснять все явления природы исключительно естественными причинами. На историческую арену впервые выступило самостоятельное и цельное научное мировоззрение.

В- четвертых, с «научным духом» связана такая черта культуры Просвещения как рационализм. Просвещение недаром называют веком разума.

Из науки рационализм перекочевал в политику. Идеологи просвещения верили, что именно с помощью разума будет достигнута истина о человеке и природе. Рационализм – основополагающая черта культуры Просвещения. Просветителям был свойственен рационалистический индивидуализм, неразрывно связанный с гуманизмом. Ведь последний исходил из представления о рационально обоснованной суверенности человека. Разум трактовался как источник и двигатель познания, этики и политики человек может и должен действовать разумно; общество может и должно быть устроено рационально.

В-пятых, определяющей чертой культуры эпохи Просвещения является идея прогресса, которая переплетается с понятием «разума». Тесно связанный с наукой разум превращается в ее главное орудие. Именно в эпоху Просвещения была сформулирована концепция «веры в прогресс через разум», определившая надолго развитие европейской цивилизации и принесшая целый ряд разрушительных последствий человечеству.

В-шестых, для культуры просветителей характерна абсолютизация значимости воспитания в формировании нового человека. Деятелям той эпох и казалось, что достаточно создать правильные условия для воспитания детей – и в течение одного – двух поколений все пороки будут искоренены. Была сделана ставка на нового человека, свободного от наследия какой –либо философской, религиозной или литературной традиции. Но эксперименты просветителей по избавлению человечества от традиций в дальнейшем оценивались неоднозначно.

Процесс исторической эволюции в Европе породил особый тип цивилизации, который относился к иному уровню социальной динамики и обладал невиданной для традиционных обществ способностью к прогрессу. В науке цивилизацию такого типа называют техногенной; ее характерная черта – это быстрое изменение техники и технологии благодаря систематическому применению в производстве научных знаний. Техногенная цивилизация начала разбег в эпоху первой промышленной революции, становления науки нового времени, ранних буржуазных революций, закрепляющих господство капиталистических отношений в обществе. К числу истоков становления основных ценностей новой цивилизации относилась и ценность объективного и предметного знания, раскрывающего связи вещей, природные законы, в соответствии с которыми могут изменяться вещи. Эта ценностная установка обеспечивала не только такой рост знаний, который оправдан его практическим применением, но и систематическое получение новых знаний, опережающее практические нужды.

Чтобы наука могла совершать непрерывный прорыв к новому знанию, ей нужен был принцип оценки объективности добываемых истин. Еще в эпоху Возрождения начал формироваться научный этос, запрещающий умышленное искажение истины в угоду другим ценностям (религиозным, политическим и др.), табу на плагиат. Установка на формирование целостной картины природы и человека как результата объективного исследования; рациональность и универсализм в подходи к миру.

Известно, что окончательное утверждение статуса науки произошло в эпоху Просвещения, когда наука предстала в качестве одной из важнейших ценностей человеческой жизни. Итак, в эпоху Просвещения завершилось формирование идеалов и норм современной науки.

XVIII век в Европе называют веком Разума, хотя принципы рационализма начали утверждаться уже в XVII в., когда успехи естествознания и математики стимулировали новое учение о познании в противовес средневековой схоластике. Рационалистический метод познания, включающий концепцию «врожденных идей», разработал Декарт. В противоположность ему Локк утверждал, что таких идей не существует. Просветители, как и Локк, почти единодушны были в том, что человека формирует опыт. При этом они полагали, что опыт основывается на разуме. Вопрос об истоках разума стал главной философской проблемой, поставленной, но не решенной культурой Просвещения.

Широкое распространение получили политические идеи Локка, в частности, сформулированный им принцип разделения властей.

Французское Просвещение, направленное в целом, против феодализма и абсолютизма, состояло из различных по политической и философской радикальности учений. Представители старшего поколения Монтескье и Вольтер тяготели к постепенному реформированию феодального общества по образцу конституционно-монархической Англии. Они рассчитывали на «разумное сочетание» интересов буржуа и феодалов. В соответствии со своими умеренно прогрессивными взглядами Монтескье и Вольтер не выходили за пределы деизма, не были сторонниками атеизма. Идеологи масс дореволюционной буржуазии – Дидро, Ламетри, Гельвеций, Гольбах и их соратники в принципе отрицали феодальную собственность и феодальные привилегии, отвергали все формы идеализма и религии, отстаивали материалистическую философию и атеизм. Значительно радикальнее в политическом плане выступали идеологи народных низов. Так, Жан Мелье отвергал не только феодальную, но и всякую частную собственность и защищал коммунистический идеал, правда, в утопическом толковании. Он был сторонником материализма и атеизмам. Его идеи сыграли выдающуюся роль накануне и в период Великой французской революции.

Самостоятельным и влиятельным направлением во французском Просвещении был руссоизм. В «Общественном договоре» Ж.-Ж. Руссо сформулировал общественный демократический идеал, требующий передачи власти от немногих всем. Известно, что многие руководители якобинской диктатуры, в их числе Робеспьер, были сторонниками идей руссоизма. Выражая интересы городской и мелкой деревенской буржуазии, Руссо отстаивал эгалитаризм – равное распределение частной собственности среди граждан, утверждение подлинного народовластия, программу мер по коренному улучшению жизни простого народа. Вместе с тем в вопросах философии и религии он не придерживался материализма и атеизма, ограничивался деизмом.

Искусство XVIII в. находится в состоянии кризиса, когда величественная, воздвигавшаяся в течение тысячелетий художественная система подверглась пересмотру. Постепенное разрушение сословно-иерархического принципа повлекло и трансформацию искусства, санкционированного прежде религией. В нем можно выделить несколько направлений, отличающихся прежде всего мировоззренческой и идеологической направленностью.

Одним из них является рококо. Исследователи рассматривают его как выродившееся барокко. Такой взгляд правомерен с точки зрения эволюции формы – динамики, ритма, взаимоотношений целого и части. Действительно, мощную пространственную динамику, контрасты и пластическую игру форм барокко сменяет стиль, который как бы переводит криволинейные построения барокко в новый регистр. Оставив без внимания фасады, рококо разыгрывает на стенах и потолках интерьеров орнаментальные симфонии, сплетает кружевные узоры. При этом рококо достигает вершин виртуозности, изящества и блеска, но полностью утрачивает барочную монументальность, основательность и силу.

Другое направление – это классицизм XVIII в., или неоклассицизм. Он тоже воспринимается как облегченный вариант классицизма предшествующего века. Ведь в нем больше точности, чем в последнем, больше изящества, выдумки и разнообразия, но также чувствуется недостаток весомости и силы. Возникает искушение считать «второй» классицизм переработанным изданием «первого», поскольку можно проследить как один переходит в другой даже в творчестве архитекторов, например, семьи Блонделей. Однако, и рококо и классицизм 18 в. представляют собой нечто принципиально новое по отношению к своим прямым предшественникам, а также к ранее существующим стилям вообще. Это различие свидетельствует о том, что перелом между культурами XVII и XVIII вв. носил внутренний, скрытый характер. Историки искусства отмечают, что рококо – первый безордерный стиль европейского искусства за многие века. Известно, что ордер ориентировал архитектуру на человека и одновременно героизировал его бытие. Архитекторы рококо (его собственная сфера – убранство интерьера) обратились к реальному человеку. Они начали заботиться о комфорте, окружать его атмосферой удобства и изящества. Существенно то, что новый стиль стал стилем и небогатых домов, в которые немногочисленными приемами тот же дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши. Классицизм XVIII в. сделал это еще последовательнее.

Важным начинанием в искусстве XVIII в. было и проявление течений, не имевших собственной стилистической формы и не нуждавшихся в ее выработке. Таким крупнейшим течением стал сентиментализм, связанный с просветительскими представлениями о прирожденных человеку началах доброты и чистоты, которые теряются вместе с естественным первоначальным состоянием. Сентиментализм не требовал особого стилистического оформления, поскольку был обращен не к внешнему, а к внутреннему. Но особая окраска, чувство проникновения в личные переживания, тонкость эмоций, воздушность фактуры так или иначе связаны с сентиментализмом. Все это создавало ощущение благородства, вкуса, близости к природе. Сентиментализм превращается в предромантизм: «естественный человек» приходит в столкновение с общественными и природными стихиями, с бурями и потрясениями жизни, предчувствие которых характерно для всей культуры XVIII века.

Философы «века Разума» давно уже подрывали основы современных им государств Европы, где и политическая власть и громадная доля богатств принадлежали аристократии и духовенству. Провозглашая верховное владычество разума, выступая с проповедью веры в человеческую природу, которая проявит все свои хорошие стороны, как только ей будет возвращена свобода, просветители «открыли перед человечеством широкие новые горизонты».

В эпоху Просвещения возникли мощные идейные течения, произошла революция в интеллектуальной, этической, правовой и эстетической сферах. Она проложила путь к политическим переменам и в итоге потрясла государственные основы Франции, а также других стран Европы и Северной Америки. Возможно, именно в это время светская культура стала основной движущей силой цивилизации. Результатом «века Разума» стала Великая французская революция 1789 г., провозгласившая человека гражданином. Учредительным собранием 20-26 августа первого года революции была принята Декларация прав человека и гражданина. В ее первой статье записано: «Все люди рождаются и остаются свободными и равными в правах». Эта идея, рожденная европейской культурой эпохи Просвещения, утвердилась впоследствии повсюду. В 1948 г. вдохновленное ею международное сообщество приняло Всеобщую декларацию прав человека.

XIX век начинался бурно. Стихия Великой французской ре­волюции не исчерпала себя одной лишь Францией и потрясла не только жизнь, но и дух всех своих современников. Горячих сто­ронников революции ужасну­ли жестокие и бессердечные сред­ства, которыми достигались бла­городные цели – Свобода, Ра­венство, Братство, противники увидели в ней подтверждение своих самых худших предчувствий. И все последующие события как духовной, так и повседневной жизни в той или иной мере были связаны именно с нею. Первая половина XIX века – это кипение страстей, связанных с еще двумя революциями -1830 года и 1848–1849 годов, с военной экспансией Наполеона Бо­на­парта и его притязаниями на мировое господство, различными ос­вободительными движениями, появлением политических партий, партийной печати, новой философии.

Несмотря на эти катаклизмы (а может, и благодаря им), XIX век создал бессмертное искусство, а его научные открытия не имеют себе равных в предыдущих эпохах и по степени сложно­сти, и по глубине проникновения в тайны природы, и по послед­ствиям для всего чело­вечества: новая математика Н. И. Лобачев­ского (1792–1856) и Б. Римана (1826–1866), эволюционная тео­рия Ч.Дарвина, открытие электри­чества Г.Дэви (1778–1829) и М.Фарадеем (1791 – 1867), изобретение новейших средств ком­муникации (радио, телефон, телеграф), строи­тельство железных дорог и т. д.

Главная направленность культуры этого времени была по-прежне­му связана с поисками места и роли человека в мире, с попытками выразить его взаимодействия с миром, найти меру справедливости, достойную человека, теперь уже много узнав­шего и потому много смевшего. Этот век подарил миру немало гениев, сумевших передать в своих трудах всю его напряжен­ность.

Век классики в развитии европейской культуры начинается с клас­сической немецкой философии, у истоков которой стояли Кант и Гегель.

Нельзя сказать, что гегелевская идея развития была совер­шенной нова для философии. Она присутствует в работах его предшественников и его современников – Канта, Шеллинга (1775–1854), Фихте (1762–1814). Но только Гегель смог сде­лать ее всепроникающей, пред­ставив природу, историю и позна­ние как процесс совершенствования Я и перехода с одной сту­пени развития на другую, более высокую.

Реакция на учение Гегеля были различной: от "пессимисти­ческого гуманизма" Шопенгауэра до материализма Фейербаха. Учениками и последователями Гегеля были К. Маркс и Ф. Эн­гельс, создавшие во второй половине XIX века новое философ­ское учение, соединяющее в себе материализм Фейербаха и диа­лектику Гегеля,– диалектический материализм.

Развитие рационалистической мысли в 30-е годы породило еще одно направление в философии – позитивизм. Основатель этой школы Огюст Конт (1798–1857) провозгласил разрыв науки с филосо­фией, считая, что наука в ней не нуждается. Он утверждал, что функция науки – опи­сание явлений. Позитивисты стремились к описанию человека наряду с другими явлениями действительно­сти.

В это же время развивались и другие, противоположные ра­цио­нализму тенденции. Большинство человеческих устремле­ний, основанных на разумности и логическом начале, потерпели фи­а­ско вместе с французской и другими революциями, возникли другие способы объяснения мира. У Шопенга­уэра движущей си­лой развития мира становится мировая воля. Сущность всех вещей, тайна мира и его движущая сила обуслов­ливаются волей к жизни.

В конце века еще более остро чувствуют и рассматривают трагедию Человека в мире датский философ Сёрен Кьеркегор (1813–1855) и за­тем Фридрих Ницше. Первый считает, что важно понять причины своего отчаяния, которое яв­ляется неиз­бежным в этой жизни, тогда источником работы человеческого духа, способной вырвать челове­ка из абсурда и бессмыслицы су­ществования, станет религия. Другой, пытаясь воспевать "естест­венный" поток жизни, предпринимает критику христианства.

XIX век часто называют: "Золотой век искусства". В куль­туре XIX века поражает обилие великих имен, каждого из ко­то­рых хватило бы, чтобы навсегда прославить свое время. "Преоб­ражением мира" назвал Пушкин суть европейской жизни. Дейст­вительно, века­ми освященный феодальный порядок рушился, вовлекая в этот драматический процесс множество лю­дей. Движение истории стало вдруг до осязаемости наглядным. Пришедший на смену мир капитала уже ус­пел обнаружить все свои противо­речия. Ис­кусство XIX века, как и его фило­софия, стало ареной борьбы идей. Самым первым непосредственным откликом на крах просветительских идей, когда в мире, по словам гетевского Ме­фистофеля, устано­вились "разбой, торговля и война" вместо свободы, равенства и братства, стал роман­тизм, охвативший не только искусство, но и другие стороны духов­ной жизни. Романтизм сказывался как це­лостная культура, подобная своим предшественникам – Ренес­сансу, Классицизму, Просвеще­нию. Романтизм вырос из реакции на идеи Просвещения, некоторые из них сохранили себя и рас­крылись в романтизме гораздо полнее, на­пример, идея "естест­венного человека" Руссо, культ природы, про­никновение в пси­хологию своих героев, интерес к народному ис­кусству, пробу­дившийся под влиянием культурологических взглядов И. Гер­дера. Романтический герой как бы вырос и разор­вал рамки чис­того рационализма: это человек страстей, которому тес­но в обы­денном мире. Он свободен от всякого рода ограничений, ему свойственны творческий склад характера и масштабность во всех его проявлениях. Гёте отмечал, что такому герою присуще волнение, пре­восходящее его силы, а Байрон говорил о ярости, которая охва­тывает героя при виде несоответствия своих возмож­ностей и за­мыслов. Романтическому герою (и автору-романтику) час­то каза­лось, что история творится величием человеческой личности, и возникает галерея героев-борцов, могучих, необыкновенных лич­но­стей, выступающих в одиночку против всего мира с его по­шлостью повседневности, героев гонимых и оскорбленных, ро­мантически бун­тующих против несовершенства реального бытия.

Романти­ческие герои, как Каин, Манфред и Корсар – Бай­рона, Моби Дик – Мелвилла (1819–1891), Квазимодо – Гюго, по своим подвигам и дея­ниям часто равны мифическим героям античности. На раннем этапе развития романтизма герой высту­пал как личность, разбуженная ис­торическим процессом, пред­ставившем ей неограниченное, как каза­лось вначале, поле дея­тельности].

Могучее напряжение героической борьбы человека с роком, судь­бой, которая "стучится в дверь", со всем, что подавляет стремление человека к свободе, свету звучит в музыке Людвига ван Бетховена (1770–1827).

Памятники культуры: Ж. Бюффон «Естественная история», вычислительная машина Ч. Бэббиджа, создание счетно-перфорационного комплекса Голлерита, вычислительная машина с программным управлением Цузе, электронно-вычислительная машина (ЭВМ) Дж. Моучли, паровая машина Д. Уатта, паровоз Стефенсона, пароход Р.Фултона, прялка Дж. Хагривса, телеграф С. Морзе, фотография Ш.Шевалье, станок Ж. Жаккарда, батареи А. Вольта, двигатель внутреннего сгорания Н. Ленуара, изобретение пластмассы братьями Хайет; Томас Фэрнол Причард «Чугунный мост»; Французская «Энциклопедия»; Ш. Монтескье «О духе законов»; В.А. Моцарт «Волшебная флейта»; Л. Бетховен «Апассионата»; П.Бомарше; «Севильский цирюльник», Г.Берлиоз «Фантастическая симфония»; Ф. Шиллер «Разбойники», И.В. Гете «Фауст»; Д. Дэфо «Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона Крузо», Ж.Ж.Руссо «Новая Элоиза», Дж.Байрон «Чайлд Горольд», В.Скотт «Айвенго», В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», М. Шелли «Франкенштейн», Р.К. Шеридан «Школа злословия», О. Бальзак «Евгения Гранде», «Отец Горио», Г.Флобер «Мадам Бовари», «Воспитание чувств», Стендаль «Красное и черное»; Я. Амигони «Юнона получает голову Аргуса», Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», Ж.Л.Давид «Елена и Парис», А. Канова «Амур и Психея», Ф.Гойя «Обнаженная маха», П.Блейк «На балконе», Г.Курбе «Здравствуйте, господин Курбе», О.Домье «Собиратели гравюр»; Маттеус Даниэль Пеппельман «Дрезденский Цвингер», Ардуэн-Мансар «Дворец Мезон Лафит» в пригороде Парижа.

7.5. Самосознание европейцев второй половины ХIХ –
начала ХХ века и проблема будущего Европы

Ключевые слова: урбанизация, олимпийские игры, индустриализация, конвейер, Г.Форд, А. Нобель, Нобелевские премии, марксизм, позитивизм, академизм, реализм, конструктивизм, функционализм, натурализм, сублимация, интуиция, символизм, импрессионизм, фовизм, декадентство, модерн, экзистенция, отчуждение, «пограничная ситуация», «воля к жизни», «воля к власти». К.Маркс, Ф.Энгельс, О.Конт, З.Фрейд, С.Кьеркегор, А. Шопенгауэр, Ф.Ницше, Ж.-П.Сартр, Н.Бор, А.Эйнштейн, П.Кюри, В.Рентген, Т.Эдисон, Ч.Дарвин, Р.Кох, Л.Пастер, А.Вассерман, У.Дисней.

Во второй половине века герой-энтузиаст, как бы устав от борьбы с несовершенным миром, уступает место одинокому меч­тателю, ра­зочарованному скитальцу, а иногда отчаявшемуся бун­тарю или хо­лодному нигилисту. Такой герой противопоставляет себя всему миру, его недовольство жизнью обретает характер "мировой скорби", он ос­тро ощущает несоответствие идеалов ре­альности. Но как бы ни обо­соблялся романтический бунтарь, в его бунте сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Эта жажда гармо­нии ведет писателей ро­мантиков к поэтизации любви, к созерца­тельности и умиротворению (Гейне) или, наоборот, к ирониче­скому взгляду на мир (Гофман), к сочувствию гонимым и страж­дущим (Жорж Санд) или к гордому оди­ночеству (Байрон).

Романтики впервые в истории культуры проявили присталь­ный ин­терес к национальному искусству и национальной само­бытности. Братья Якоб и Вильгельм Гримм собирают, обрабаты­вают и выпуска­ют "Детские и семейные сказки", в которых живо звучит голос наро­да и его фантазия. Знаменитый датский сказоч­ник Андерсен (1805–. 1875) на базе народного искусства создает сказки, имеющие не толь­ко развлекательный, но и глубокий фи­лософский смысл, несущий все-те же черты романтического соз­нания: гордую самоотверженность, верную любовь, готовность к сражению со всеми силами зла за луч­шую жизнь и горькую иро­нию, связанную с несбыточностью мечты об идеале.

Ведущим направлением в искусстве, начиная с 30-х гг. XIX века стал реализм, вызвавший к жизни произведения, навсегда вошедшие в золотой фонд культуры человечества. Как и роман­тизм, реализм был не только художественным направлением, но и мировоззрением ху­дожников и широких масс общества. Он бе­рет свое начало в эпохе Возрождения, а в XIX веке постепенно вызревает внутри романтизма, Великий мудрец двух эпох – Гёте – осознал, что и мир, и человек в нем взаимосвязаны, пребывают в постоянной изменчивости, что социальные факторы, форми­рующие личность человека, сами является продуктом человече­ской деятельности. Сложные взаимосвязи между человеком и миром, поиски причин и сущности происходящих перемен стано­вятся целью реализма. Если романтизм только отме­чает трагич­ность времени, крушение надежд и идеалов Просвещения, то реализм пытается вникнуть в сущ­ность этих процессов. Лучшей иллю­страцией этого положения становит­ся творчество Оноре де Бальзака (1799–1850), создателя "Человечес­кой комедии", куда входят циклы произведений: сцены частной жизни, сцены про­винциальной жизни, сце­ны парижской жизни, "Этюды о нра­вах", в которых он отразил "блеск и нищету" мира, богатство связей каж­дого персонажа. Реализм сумел увидеть мир в его подробно­стях, в закономерностях и случайностях, в богатстве взаимосвя­зей. Реалистический герой не выглядит оторванным от мира и находящимся с ним в вечном и не­престанном противостоянии, напротив, он многими связями как раз соотносится с миром: яв­ляясь представителем конкретного социаль­ного слоя, он сам вы­ступает как носитель конфликта, несет в себе основные черты части мира, изображенной в произведении. В реализ­ме оформля­ется один из главных его принципов – принцип типичес­кого. Герой выступает не просто как частный случай того или иного отношения с миром, он сам – это отношение, носитель общего, по­этому через судьбу отдельного человека талантливый автор показыва­ет судьбу общества, времени, народа, эпохи. Имен­но типизация – отбор самого существенного и передача его в наибо­лее яркой, неповторимой форме – дала возможность реа­лизовать дру­гие принципы реализма: стремление к объективно­сти в передаче дета­лей, особое внимание к детализации вообще, к раскрытию всеобщих связей и зависимостей действительности. Для реализма характерны по­иски идеала не в мечтах, а в действи­тельности, поэтому каждый из великих реалистов XIX века пред­ставляет собой целую эпоху в искус­стве.

Тесно связанный с материалистической философией своего вре­мени, реализм предложил миру богатейшую картину величия и низо­сти современного ему человеческого общества. Стендаль (1783–1842) и Бальзак, Теккерей (1811–1863) и Флобер, (1821–1880) сделали реализм на долгое время господствующим направлением в искусстве.

Несмотря на такой высочайший уровень реалистического искусст­ва XIX века, оно, очевидно, не смогло уловить все сто­роны действи­тельности. Стремление к еще более пристальному взгляду на мир, к еще большей детализа­ции в художественной картине мира привели к появлению в конце века таких крупных художествен­ных методов, как натурализм, импрессионизм и символизм.

Натурализм (лат. natura "природа"), на первый взгляд, стре­мится превзойти реализм в отражении действительности: он не упускает ни одной детали, во всяком случае пытается это сделать. Но здесь сразу же появляется и его отличие от реализма: в по­гоне за деталью натура­лизм перестает отличать их по степени значимости, в произведении исчезает отбор существенного (что было важным для реализма) В некоторых произведениях деталь самодовлеет, выступает на первый закрывая собой всю картину. Стремясь не идеализировать человека, не проникать в его психологию, а объ­яснить отношения человека с миром через биологические зако­номерности, натурализм часто обращается к физиологии чело­века, его врожденным порокам.

Импрессионизм (фр. impression "впечатление") также пы­тался "улучшить" реализм, стремясь отразить текучее мгновение жизни во всей его непосредственности. Название возникло в жи­вописи после появления в 1874 году картины Клода Моне (1840–1926) "Впечатление. Восходящее солнце". Сформировав­шись в живописи: Клод Моне, Эдуар Мане (1832-1883), Эдгар Дега (1834-1917), Огюст Ренуар (1841-1919), Альфред Сислей (1839-1899), он получил развитие в скуль­птуре – Огюст Роден (1840–1917), и в музыке – Клод Дебюсси (1862–1918), Морис Равель (1875–1937). Для импресси­онизма важно богатство из­менчивого мира, которое передается разнообраз­ной техникой мелких и точечных мазков в живописи, смешени­ем цветов, не­четкостью контуров, кото­рые действительно вызывали у зрителя полное впечатление естественности и воздуха, наполняющего полотна импрес­сионистов. В музыке – это звучание "стихий", стремление к передаче впе­чатлений от лунного света, мгновен­ного настроения, неустойчивого и каприз­ного.

Импрессионизм для многих художни­ков стал ступенью для перехода к дру­гой системе отражения мира – символизму. Для него свойственно представление о мире как слабом отблеске мира идей, которые можно постигнуть лишь при помощи интуи­ции. Символисты предполагали, что некогда, в древности, в мире царила Кра­сота – некое общее космическое состояние мира. Вследствие деятельности человека эта красота была утеряна, и роль искусства зак­лючается в том, чтобы найти следы, знаки, ко­торые могут помочь осмыслить или возро­дить ее. Эти знаки су­ществуют "рядом" с реальностью и представляют собой нечто тайное, или, как говорил великий бельгий­ский поэт и драматург М. Метерлинк (1862– 1949), область "невидимых и роковых сил", которые можно выявить только таинством искусства, ино­сказаниями, переплетением ассоциаций или мистическим экста­зом. Можно заметить, что на грани XIX и XX веков мысль о по­терянности человека, его жизни, как пути страданий и бесконеч­ного и бессмысленного поиска совершенства прозвучала именно в символизме.

XIX век в Европе отнюдь не был безбурным, скорее наобо­рот, по насыщенности событий, по их масштабам и результатам он во многом предварил и достижения, и катаклизмы XX века. Европа XIX века, как и другие континенты мира, сотрясалась от революций, освободительных войн в Европе (Венгрия, Болгария, Румыния). В этот же период произошло объединение Германии и Италии, начались захватнические войны Франции, Англии, Ис­пании на Bocтоке и в Африке. Первоначально обособленное про­мышленное развитие различных стран постепенно превращается в мировой процесс. Казалось, что великие открытия и изобрете­ния века принесут человечеству освобождение от многих бед и откроют людям дорогу к знанию и счастью. Но так не случилось. Капиталистическое устройство общества сменило одну форму угнетения другой, несправедливость не уступила место всеоб­щему благоденствию, в обществе лишь усугубился инди­видуа­лизм, несущий с собой отчуждение всех от всех и от всего. Даже пришедшая к вершинам положения в обществе буржуазия утра­чивала свой оптимизм. Многие представители интеллигенции почувствовали, что общество в той или иной форме зашло в ту­пик, поскольку к концу века исчезло ощущение причастности каждого к историческим событиям, исчезла и возможность такой причастности. То, что воспринималось романтиками как эмпири­ческая пошлость повседневности, заполняет все жизненное про­странство каждого представителя практически любого социаль­ного слоя. Это нео­быкновенно явственно запечатлено в автобио­графическом романе "Голод" норвежского писателя Кнута Гам­суна (1859–1952). В различных слоях общества царят равнодушие, черствость, углубленность в повседневные заботы.

Век начинался не только ре­акцией на идеи Просвещения и французскую революцию, но и большими иллюзиями. Рабочие сделали попытку договориться с прихо­дящей к власти буржуазией. Чар­тисты, написавшие требования о введении всеобщего избиратель­ного права, повышении зарплаты и т. д., полагали, что, собрав подписи под этими требования­ми и доведя их до парламента, можно добиться их исполнения без ре­волюций и насилия. Это были не последние иллюзии века, кото­рым не суждено было осуще­ствиться. Не оправдались и надежды на научный прогресс.

К концу века в общественной жизни Европы сформирова­лись две резко проти­воположные тенденции: пессимистическое представление о фатальном бессилии человека перед враждеб­ным ему миром, с одной стороны, и политическая борьба рабо­чего класса, несущая в себе надежды на осуществление равенства и справедливости, с другой. С этими идеями Европа вошла в XX век.

Нарастание революционной борьбы, войны, духовные разочарования европейской интеллектуальной элиты в рациональном подходе к жизни, стремление к экстравагантным, а порой и гротесковым поискам новых образов в художественном творчестве породили чувство приближающейся гибели старого мира. Наиболее отчетливо эти настроения выразил О.Шпенглер в своей знаменитой работе «Закат Европы». Размышления о кризисе европейской культуры – центральная тема европейского самосознания конца Х1Х – начала ХХ века. Она стала своеобразным реквиемом европейской культуре. О.Шпенглером было показано, как на фоне успехов науки, нарастающего технического прогресса европейская культура деградирует. Итогом исследования О. Шпенглера был вывод об антагонизме культуры и цивилизации. К этому мнению присоединилось большинство философов культуры ХХ века. Они считали, что цивилизация и культура отражают разные тенденции в истории человечества и находятся в глубоком противоречии друг с другом. Если культура по своей природе аристократична, то цивилизация демократична. Жизнь в рамках культуры – проявление уникальности человеческого «Я», своеобразия и неповторимости народного духа; жизнь же цивилизации – усреднение, нивелировка, торжество стандартного, унифицированного начала. Культура романтична в своей основе, бескорыстна в своих достижениях. Реализуя служение идеалу в своём творческом порыве, она как бы возносится над сиюминутной суетой нашей жизни, устремляясь к вечности. Цивилизация реалистична, прагматична и привязана к нуждам повседневной жизни. Сиюминутный интерес – вот стержень её существования. Победа начал цивилизации приводит к кризису культуры. Цивилизация является завершением любой культуры как неизбежная её судьба. Она представляет собой самые крайние и самые искусственные состояния. Человек цивилизации – это прежде всего городской человек, утративший связь с традицией, с корнями. Это – «новый кочевник», иррелигиозный и бесплодный, с холодным трезвым умом и первобытными инстинктами. Цивилизация растворяет «народное тело» в лишенном индивидуальности «мировом городе», провозглашая господство денег, роскошь, быстро меняющиеся модные стили, спорт как цели человеческого существования. Человек теряет себя: привычным состоянием становится стресс, чувство одиночества, тоски, страха.

Отказавшись от традиционных принципов старой Европы, интеллектуалы и художники сосредоточились на поиске новых форм и способов освоения мира. «Новизна» становится доминирующей ценностью эпохи. Культ «новизны» проявился через: поиск радикально новых и ранее неизвестных типов художественного самовыражения; отход от привычного, традиционного, человеческого; возрастание интереса к эзотерической, оккультной и мистической практике.

Каждый художник, писатель, поэт старался предложить свое радикально новое видение мира. Подобного рода новаторский метод, впоследствии названный «кубизмом» был изобретен Пабло Пикассо и Жоржем Браком в начале XX века. Абстрактное и геометричное искусство кубизма передает реальные объекты как бы в развернутом на плоскости виде. Предметы «расплющены» на холсте так, что разные грани одного и того же объекта видятся одновременно с разных точек зрения. Вместо того, чтобы создавать иллюзию предмета в пространстве, кубизм воспроизводит объекты в категориях двухмерного холста. Символическое значение приобрели слова основателя кубизма Пабло Пикассо:

«Искусство – это ложь, которая помогает понять правду».

Не менее радикальным направлением был и сюрреализм (от франц. surrealisme – букв. «надреализм»). Он возник во Франции в 1920-е годы. Говоря словами его главного теоретика, писателя Андре Бретона, его целью было «разрешить существовавшие доныне противоречия между мечтой и реальностью». Лидер французского сюрреализма Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» 1924 г. Писал о его целях: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Способы достижения их были самыми различными. Эффект новизны достигался через изображения пугающих, лишенных логики сцен, создание странных существа из набора привычных объектов, воспроизведение движений подсознания с помощью специальной техники живописи. «Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма становится знаком женщины или птицы. Первая стадия – свободная, бессознательная…. Вторая стадия – внимательно выверенная»,– подчеркивал один из крупнейших представителей сюрреализма Хуан Миро. Уходя от реального мира сюрреализм создавал свой вымышленный мир, где причудливым образом переплетались фантастические образы, порожденные болезненным сознанием. Привычные представления о красоте, о дозволенном и запретном, о добре и зле переставали существовать. Воображение человека обретало полную свободу и создавало новых мир, далекий от всего человеческого. «Существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия», – писал Андре Бретон. А вслед за ним Сальвадор Дали, характеризуя творческое кредо своей эпохи отмечал: «Если нам что-нибудь и интересно, так только чудо». Основным источником новых, гротесковых и причудливых образов являлась деятельность бессознательного. З.Фрейд, а в последцующим и неофрейдисты (Э.Фромм) с их теорией «либидо» (сексуальной энергии) и понятием «сублимации» (перенесением запретных влечений в творческую сферу. C точки зрения фрейдизма, культура и её важнейшие элементы: первичные табу, религия, искусство, нравы и т.д. возникают как следствие отцеубийства, произошедшего в глубокой древности. Причиной этого события явилась обусловленная сексуальными импульсами ненависть к отцу со стороны сыновей. Таким образом, сексуальное влечение и сопровождающие его запреты (табу), возникшие в связи с отцеубийством, стали той определяющей всю дальнейшую жизнь общества силой, которая привела к возникновению культуры.

В художественной практике фрейдизм сформировал устойчивую тенденцию к выражению потаенных глубин человеческого Я, связанных с садизмом, мазахизмом, каннибализмом и другими проявлениями человеческой агрессивности, осуждаемые традиционной культурой и рассматриваемые как недостойные внимания. Показателем в этом отношении шокирующее-провокационный фильм «Андалузский пес», созданный Сальвадором Дали и Луисом Бюнюэлем. На основе образов, «выловленных» из подсознания», сюрреалисты создают причудливые картины ирреального мира. Их литературные и поэтические опыты отличаются автоматизм сцепления свободных ассоциаций. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты – это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними. Изощренная техника соединения несоединимого, самоирония и юмор позволили органично влиться в поэтику современного постмодервизма.

Свисают бесцветные газы
Щепетильностей три тысячи триста
Источников снега
Улыбки разрешаются
Не обещайте как матросы
Львы полюсов
Море море песок натурально
Бедных родителей серый попугай
Океана курорты
7 часов вечера
Ночь страны гнева
Финансы морская соль
Осталась прекрасная лета ладонь
Сигареты умирающих (Филипп Супо).

Одним из классических направлений европейского модернизма является экспрессионизм (от лат. expressio- выражение). Это направление, возникшее в австро-немецком искусстве первых десятилетий ХХ в. Экспрессионизм тяготеет к абстрактности, обостренной, экстатической, подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму. Примером экспрессионистского творчества может служить стихотворение Георга Тракля «Ужас».

Я видел, как я в комнату входил.
И звезды танцевали в синей пыли,
собаки в поле, надрываясь выли,
и фён верхушки сосен ворошил.
Вдруг: тишина! И в лихорадке рот
зацвел отравными цветами странно,
и заструилась с веток, как из раны,
роса, как кровь – течёт, течёт, течёт.
Из зеркала – обманчивой пустыни,
из ужаса и мрачноватой стыни
лик Каина поднялся, как живой!
Прошелестел портьеры бархат синий,
луна глядит в окно, как из пустыни.
лицом к лицу: я и убийца мой!

В центре художественного мира экспрессионизма – сердце человека, истерзанное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и духовного. Объект подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект экспрессионистской деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось. Особенностми эстетики экспрессионизма являются: нарушение принципа идентичности, события одновременно развиваются в нескольких сознаниях; мифологизм, преобладание фантастических сюжетов; интерес к эзотерическим тайнам. Эспрессионизм задал глобальную парадигму эстетики ХХ века, эстетики поисков границ между вымыслом и иллюзией, текстом и реальностью.

Уйдя от бога, возомнив себя творцом, человек ХХ века вдруг остро ощутил свою «покинутость». Теперь он свободен, но чувства одиночества, страха, абсурдности жизни становятся его постоянными спутниками. Не слцчайно тема смерти становится одной из ведуших тем в культуре ХХ века. Известнейшие мыслители ХХ века посвятили свои работы анализу восприятия смерти, проявлениям агрессии, различным формам безумия. В образно-поэтической форме, предчувствуя трагедию надвигающейся второй мировой войны, духовную ситуацию своего времени отразил французский поэт Поль Элюар.

Где лебеди?
А лебеди ушли.
А вороны?
А вороны остались.

Памятники культуры: пишущая машинка Ф.Вагнера, автомобиль Бенца и Даймлера, двигатель внутреннего сгорания Р. Дизеля, фотоаппарат Л. Дагера, радио Г. Маркони, киноаппарат братьев Люмьер, телефонный аппарат Рейса, электрическая лампочка Эдисона, граммофон Л. Скотта, аэроплан братьев Райт, лифт Э.Г.Отиса, кинематограф Томас дю Мона, «фабрика грез» «Голливуд»; электронная лампа де Фореста, изобретатель телевидения М.Вольфке, магнитофон В.Поульсена, реактивный двигатель Ф.Уитла, вертолет Браге и Реше; Иозеф Штраус «Мост Голден-Гейт» в США, Плотина «Гувер-Дам» в США; А.Бретон «Манифест сюрреализма», Ф.Т. Маринетти «Футуристический манифест»; Б.Брехт «Трехгрошевая опера», Р.Леонкавалло «Паяцы», Дж.Пуччини «Богема», Ж.Бизе «Кармен»; Р.Вагнер «Кольцо Нибелунгов», Дж.Верди «Отелло», М.Равель «Болеро», К. Дебюсси «Море», А.Шёнберг «Мечтательный Пьеро»; Х.Пауэрс «Греческая рабыня», Ж.Энгр «Большая купальщица», Дж.Пайпер «Ноукем, Норхолк», Г.Моро «Галатея», О.Редон «Циклоп», О.Роден «Мыслитель», К.Моне. «Пруд с водяными лилиями», В.Ван Гог «Подсолнухи», П.Сезанн «Гора святой Виктории», П.Гоген «Женщина с цветком», Э.Мунк «Мадонна», «Крик», П.Клее «Сенекио», М.Дюшан «Фонтан», С.Дали «Постоянство памяти», М.Рей «Завтра», П.Пикассо «Девочка на шаре», У. Боччони «Голова+Свет. Окружение», А.Матисс «Танец»; Э.Золя «Жерминаль», Ги де Мопассан «Милый друг», Т.Драйзер «Сестра Керри», О.Уальд «Портрет Дориана Грея»; Э.М.Ремарк «На западном фронте без перемен», Э.Хемингуэй «Прощай, оружие», Ш.Бодлер «Цветы зла», Т.Манн «Волшебная гора», А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц», Ф.Г.Мейринк «Голлем», Ф.Кафка «Замок», Джойс «Улисс», П.Верлен «Романсы без слов», Л. Арагон «Глаза Эльзы», П.Элюар «Поэзия и истина»; А.Гауди «Саграда Фамилия», Трумен О.Энджел «Храм мормонов», Имре Штайндль «Здание парламента» в Будапеште, Г.Эйфель «Эйфелева башня в Париже, Л.Салливен, У.Ален, Г.К.Северенс «Американские небоскребы», В.Лэмб «Эмпайр стейт билдинг», Генри Бэкон «Мемориал Линкольна» в Вашингтоне, Джулия Морган «Замок Херста», Д.Ф. Бентли «Вестминстерский собор» в Лондоне; Сильва Коста «Статуя Спасителя» в Бразилии, Ф.О. Бартольди, Г.Эйфель, Р.М.Хант, «Статуя Свободы», Г.Борглем «Гора Рашмор»; У.Уэллман «Крылья», В.Флеминг «Унесенные ветром», А.Хичкок «Ребекка», Ч.Чаплин «Золотая лихорадка», «Огни большого города», Л.Бюнюэль «Андалузский пес», Ф.В. Мурнау «Носферату – симфония ужаса», Ж. Кокто «Орфей».