Чем же отличается дизайнер от инженера? Дизайнерское проектирование от инженерного проектирования?

Рассмотрим принципиальное различие логики инновационного и аналогового проектирования.

Пусть, например, заказчику требуется попасть с одного берега реки на другой. Рассмотрим последовательность проектирования.

Аналоговое проектирование (решение задачи)

Неопределенная ситуация сводится к определенной, имеющей известное решение

Находятся аналоги, прототипы решения сходной задачи

Проверяется возможность перенесения найденных решений на проектируемый объект

В проектном предложении минимально трансформируются знакомые решения

сходной задачи. Это - прототипический подход («мост»)

Инновационное проектирование (разрешение проблемы)

Определенная ситуация при расширении ее контекста (при включении в нее новых об­

стоятельств, точек зрения и т. п.) освобождается от готовых решений

Ситуация становится неопределенной, открытой, обладающей широким веером воз­

можных разрешений

Выбранное решение конкретизируется, проверяются его уместность и своевременность

в данной социокультурной ситуации, рассматриваются практическая возможность воплоще­

ния, соответствие уровню развития технологий, допустимым финансовым затратам и т. д.

В проектном предложении содержится неожиданное и на первый взгляд парадоксальное

разрешение проблемы. Это - проблематизирующий подход («переправа»)

Именно способность к логике проблематизирующего подхода - делает проектировщика вещей дизайнером. Инженерное проектирование тоже может быть исключительно новаторским, но эта новизна воплощается в способах совершенствования вещи относительно исполняемого ею практического назначения, в направлении большей технологичности или рентабельности

ее производства и т. п. Дизайнер же вносит изменения в саму жизненную ситуа­

цию, где эта вещь традиционно использовалась. В обновленной ситуации она

в прежнем своем качестве, возможно, и вовсе не потребуется (нет смысла думать,

каким спроектировать мост, если проблему переправы решает канатная дорога, тоннель под самим дном, понтонная переправа, “телепортация”, …).

Дизайнер силой своего воображения моделирует ситуацию потребления создаваемого им объекта, характер и тип самого потребителя (адресата), его ожидания, связанные с проектируемым объектом, и т. д. Успеху этой операции способствует методика образного подхода, содержащая эвристический потенциал. Эта методика основывается на воображаемом помещении проектируемого объекта в различные смысловые контексты, на расширении смыслового поля заявленной проблемы. По замыслу, это должно привести к расширению и семантического поля возможных решений. Вот как самими же дизайнерами на основании анализа ряда крупных разработок были в свое время осознаны и сформулированы основные из таких методических приемов:

• Ситуация выставки. Проектируемый объект мысленно включается

в ряд образцов современной материальной культуры. В искусственной ситуа­

ции такой воображаемой «выставки» могут возникнуть не встречающиеся

в реальности сочетания «экспонатов», сложиться необычные композиции, воз­

никнуть новые сюжеты. Здесь может произойти сближение далеких в привыч­

ном обиходе вещей, могут выявиться неожиданные аналогии и т. д. Все эти впе­

чатления призваны вывести восприятие проектируемого объекта из привычной,

«накатанной» колеи. Это становится возможным, поскольку включенные в «вы­

ставочную экспозицию» вещи отбрасывают на этот объект свои рефлексы, при­

дают ему обновленные социокультурные смыслы, выявляют актуальные на дан­

ный момент тенденции формообразования, обостряют чувство современного

стиля, восприятие новизны и т. д.

• Ситуация музея.. Данный прием противоположен предыдущему: если тот

выявлял синхронный (единовременный), горизонтальный срез существования

объекта, то этот — процесс его вертикального (последовательного) раз­

вития. В ситуации воображаемого «музея» происходит включение проектиру­

емого объекта в ряд его исторических прототипов, что должно способствовать

реконструкции заложенных в нем, но, возможно, «стершихся» культурных

значений. Кроме того, при анализе исторических метаморфоз вещи, особенно

обладающей глубокими культурными корнями, могут быть обнаружены инте­

ресные обстоятельства. Возможно, когда-то, из-за технологической ли слож­

ности или несоответствия существующему в ту пору образу жизни, а то и вов­

се по недоразумению (что тоже случается), от основного ствола развития этой

вещи были отсечены какие-то ветви ее возможных трансформаций. Но в но­

вой, сегодняшней ситуации знакомство с этими, отброшенными когда-то, ва-риантами решения способны дать импульс творческой мысли, предложить

неожиданное направление инновации.

• Перевоплощение, или заимствование позиции. В названии этого метода впол­

не прозрачно просматривается аналогия с методом актерского вхождения в роль.

Разумеется, и так понятно, что при проектировании следует принимать в расчет

конкретные условия производства, экономический фактор и т. п. Однако в та­

ком виде все это — перечень требований, пригодный для использования рацио­

нальным сознанием. Но мы имеем дело с художником в расширительном значе­

нии слова, и нам приходится эти условия интерпретировать в интуитивно

и образно постигаемое знание об объекте. «Методика...» рекомендует: чтобы глуб­

же понять человеческий, социально-культурный смысл вещи, дизайнеру полез­

но поставить себя на место всех «персонажей», принимающих участие в ее

создании. Те «персонажи», которые участвуют в материализации дизайнерско­

го замысла — а для промышленного изделия это технологи, инженеры, конст­

рукторы, экономисты и пр., — способны так радикально повлиять на конечный

результат, что потом и сам автор не узнает своей идеи. Когда же дизайнер с са­

мого начала ставит себя на позицию каждого из них (с их профессиональными

требованиями), им не придется потом адаптировать проект к техническими или

экономическим возможностям производства. И тогда, возможно, не произойдет

искажения первоначального авторского замысла.

В какой-то степени схожая ситуация складывается и при создании (с помощью

компьютера) графических объектов, предназначенных для печати, — и здесь не­

обходимо учитывать справедливые требования, исходящие от работников ти­

пографии, от печатного производства. Учесть их означает надежду увидеть ре­

зультат своего труда, не слишком расходящийся с первоначальным замыслом.

Если же проектировщик непосредственно выходит на своего адресата, как, на­

пример, при создании сайта, то все равно остаются такие «персонажи», как сам

автор, заказчик, адресат, с их зачастую противоречивыми вкусами, взглядами

и интересами. Применяя на практике этот методический прием, проектировщик

выступает посредником интересов всех заинтересованных лиц, и «тогда процесс

формирования проектного замысла протекает в форме внутреннего диалога ди­

зайнера с потребителем и другими "оппонентами"» [37, с. 22].

• Отождествление себя с проектируемым объектом. Специальным случаем «пе­

ревоплощения» можно считать метод, вошедший в специальную литературу

также под названием «метода Альтшуллера»: “ дизайнер создает в своем