Связь со словом

В отличие от таких искусств, как литература, живопись или скульптура, описывающих и изображающих конкрет­ную предметную сторону явлений или событий, музыка спо­собна раскрыть лишь общий их характер, выражающий то или иное эмоциональное состояние. Когда же она вступает во взаимодействие с каким-либо немузыкальным средством — словом, картиной, конкретным зрительным образом, ее выра­зительные возможности значительно расширяются и усили­ваются.

Особенно четко просматривается такая связь, если музыка написана на поэтический текст. В этом случае у музыканта-ис­полнителя и у слушателя появляется возможность постигать содержание произведения не только интонационным путем, но и через смысловое значение текста. К тому же соединение му­зыки и речи усиливает ее воздействие на слушателей: текст де­лает более конкретными и определенными мысли, выраженные в музыке; она же, в свою очередь, образной и эмоциональной стороной усиливает воздействие слов.

. Возможности прочтения и толкования литературного тек­ста в музыке чрезвычайно широки. Очень часто он рождается вместе с музыкой, иногда же музыка возникает раньше, тогда поэту или композитору приходится подтекстовывать мелодию. Но в большинстве случаев музыка хорового произведения

34 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

пишется на готовый текст. При выборе текста композитора интересуют прежде всего идея, образ, настроение, заключен­ные в нем, содержание, которое было бы ему близко, нашло бы отклик в его душе. И приступая к сочинению музыки, ком­позитор стремится по-своему выразить основную мысль и со­держание текста. Тем не менее и в этом случае музыкальный образ не всегда адекватен образу поэтическому; они действу­ют в синтезе, дополняя друг друга.

Высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многогранностью текста, и каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные сто­роны художественного образа. Отсюда возможность разных музыкальных трактовок одного и того же стихотворного тек­ста. Композитор может подчеркивать и углублять доминиру­ющее настроение поэтического произведения или заострять контраст, порой едва намеченный в нем, так как возможности музыки в выявлении эмоционально-психологического «под­текста» огромны. Следуя за подтекстом, музыкальный образ может порой даже противоречить внешнему значению слов. В таком случае композитор музыкальными средствами дори­совывает то, о чем не говорится прямо, создает звуковые кар­тины, дополняющие поэтический образ.

Хоровому дирижеру нужно учитывать то обстоятельство, что качество музыки и качество поэтического первоисточни­ка могут быть далеко не равноценны. Известно немало случа­ев, когда даже на плохой текст писалась прекрасная музыка и, напротив, когда великолепные стихи не могли получить в музыке адекватного воплощения. Поэтому осмысление цен­ности текста и степени взаимопроникновения музыки и слова имеет исключительно важное значение для максимальной ре­ализации выразительных, эмоциональных, драматургичес­ких возможностей, в них заложенных.

Если в инструментальном музыкальном исполнительстве путь создания и воплощения художественного образа обычно представляют как цепочку: композитор — исполнитель — слу­шатель, то в вокально-хоровом исполнительстве этот путь пра­вильней обозначить так: поэт — композитор — исполнитель — слушатель, ибо исполнитель здесь служит посредником не только между композитором и слушателем, но и между поэтом и слушателем. В связи с этим может возникнуть вопрос: кому

Связь со словом

должен отдавать предпочтение исполнитель: композитору или поэту? Безусловно, композитору, поскольку вокально-хоровое исполнительство-— это жанр музыкального искусства. И ин­терпретатор музыки должен рассматривать литературный текст под углом зрения композитора. Проанализировав, ка­кие образы, мысли, идеи поэта нашли в музыке наиболее яр­кое воплощение, исполнитель может сделать вывод о том, что привлекает композитора в данном стихотворении, что он счи­тает главным, в чем видит суть его содержания. Результатом такого сопоставительного анализа будет установление сход­ства или расхождения замыслов поэта и композитора и нахож­дение путей ликвидации такого расхождения.

Значение поэтического текста для объективной интерпре­тации хорового сочинения становится еще более понятным, если вспомнить о том, что главной, определяющей чертой пер­вичного музыкального образа является его многозначность, позволяющая найти множество вариантов исполнительского воплощения. Благодаря же взаимодействию со словом грани­цы вариантной множественности содержания значительно су­жаются, а само содержание предстает более определенным.

Синтетический характер хоровой музыки оказывает влия­ние не только на содержание, форму, строение сочинений, но и на их исполнительское интонирование. Законы музыкаль­ной формы в хоровом жанре вступают во взаимодействие с за­кономерностями поэтической речи, что вызывает специфичес­кие особенности формообразования. Более обобщенный или более детализированный подход к поэтическому тексту в зна­чительной степени определяют характер вокальной мелодии, выбор композитором той или иной структуры, того или иного метра и ритма. Поэтому анализ дирижером поэтического текста должен быть двусторонним, требующим подхода как со стороны образно-смысловой, так и конструктивной, поскольку и та и другая в сильнейшей степени влияют на ха­рактер музыкальной выразительности и форму (в широком и тесном смысле) хорового произведения. Такой подход, есте­ственно, требует от дирижера определенных знаний в области поэтических жанров, форм и временной организации поэти­ческого текста.

Прежде всего нужно знать, что ритмическая организация текста в большинстве случаев опирается на тенденцию сохра­нения в стихах одинакового количества главных ударений,

36 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

которые подчиняют себе другие ударения, а также безударные слоги и слова, создавая своеобразные ритмико-смысловые группы. Ритмическая организация речевого акцентного сти­ха обусловливается чередованием ударных и безударных сло­гов, в зависимости от расположения которых различают три его типа: силлабический, тонический и силлабо-тонический.

Силлабической системой стихосложения пользовались рус­ские поэты-виршевики XVIII в. Ими было разработано более десятка размеров, которые по количеству слогов в строке на­зывались пятнадцатисложным, четырнадцатисложным, тринадцатисложным и т.д. Главная особенность силлабичес­кого стихосложения — сохранение одинакового количества слогов в стихах, которые в большинстве случаев объединены парной рифмой и более или менее сходным расположением ударений внутри строк.

В тоническом стихосложении отсутствует присущая сил­лабическому стихосложению равное ложность. Ударения внут­ри строк могут варьироваться за счет различного количества безударных слогов. Этот тип стиха встречается в былинах, при­читаниях и некоторых других фольклорных жанрах, а также в творчестве Маяковского, Блока, Асеева и других поэтов.

Наибольшее же распространение в русской поэзии XIX— XX вв. получило силлабо-тоническое стихосложение, в кото­ром учитывается как число слогов, так и количество ударе­ний и место их расположения. Поскольку ударения здесь повторяются регулярно, то повторяемое сочетание ударяемо­го и одного или нескольких безударных слогов образует наи­меньшую единицу членения — стопу, характерную для того или иного размера.

Основных размеров пять. По числу слогов, составляющих стопу, они называется двухсложными и трехсложными. Ямб — двухсложный размер: ﮟ –¹, хорей — двухсложный размер: – ﮟ, дактиль — трехсложный размер: –ﮟﮟ, амфибрахий — трехслож­ный размер: ﮟ – ﮟ, анапест — трехсложный размер: ﮟ ﮟ –.

В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его именуют двухстопным, трехстопным, четырехстопным, пяти­стопным и т.д. (четырехстопный ямб, шестистопный хорей).

Чтобы определить размер стихотворения, нужно просле­дить порядок чередования ударных и безударных слогов на

¹ Знаком (ﮟ) обозначается безударный слог, знаком (–) ударный.

Связь со словом

протяжении нескольких строк. Только в этом случае харак­терные признаки размера проявляются вполне отчетливо.

Следующая после стопы единица членения — строка (стих) разделяет стихотворную речь на отрезки, обладающие, вне за­висимости от синтаксиса, определенным интонационным единством. Поэтому в конце стиха обязательно возникает ин­тонационная каденция, а каждый стих отделяется от другого цезурой.

Сочетание двух или нескольких поэтических строк, объе­диненных системой рифм, образует наиболее крупную едини­цу членения стихотворной речи — строфу.

Таким образом, возникают три постоянно увеличивающи­еся в масштабах структурно-временные единицы стихотворе­ния: стопа, стих (строка), строфа.

Как следует из сказанного, поэтическая речь имеет, подоб­но музыке, определенную метроритмическую организацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки. К тому же силлабо-тоническая система с ее равномерным периодическим чередованием однородных стоп в чем-то аналогична регуляр­ному метру в музыке. Наконец, такие единицы членения му­зыки, как «фраза», «предложение», явно заимствованы из строения речи. Все это говорит о наличии существенных пред­посылок взаимодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста, о связях временной организации поэтичес­кой речи и музыки.

Естественно, что пристальное внимание дирижера к раз­меру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения может оказать ему существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста и фразировке. Вместе с тем дирижеру нельзя не учи­тывать, что реальные словесные ударения, возникающие при живом исполнительском прочтении стихотворения, далеко не всегда соответствуют всякому метрически (т.е. условно) удар­ному слогу стопы. Накладываясь на метрическую схему, как на канву, но не совпадая с ней целиком, они часто образуют свой ритмический узор. Такие ритмические перебои, не раз­рушая общей стопной системы стиха, на нарушая размерен­ности скандирования, придают стиху живость и гибкость, осо­бенно важные при декламации и восприятии его на слух. Этот момент для исполнителей весьма существен, поскольку вока­лизация стихотворения, его музыкальное прочтение компо-

38 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

зитором (а тем более исполнителем) в чем-то подобны искус­ству декламации. Превращая стихотворение в музыкальную речь, композитор определенным образом интонирует его, учи­тывая и темп его «произнесения», и смысловые акценты, и цезуры, и общую метрическую схему стиха, и особенно ее внут­реннее ритмическое наполнение.

Простейшие правила вокализации стихотворной речи пре­дусматривают совпадение ударных слогов с сильными доля­ми такта, безударных — со слабыми. Элементарный прием во­кализации классического стиха предполагает точное соответствие музыкального метра поэтическому: выбор двух­дольных размеров для ямба и хорея, трехдольных — для дак­тиля, амфибрахия и анапеста. Длительность слога приравни­вается к определенной музыкальной длительности — четверти или восьмой, при подтекстовке соблюдается совпадение акцен­тируемых слогов с метрическими музыкальными акцентами. Однако такое решение сводится лишь к простейшему сканди­рованию стиха и при долгом повторении производит впечат­ление однообразия и монотонности (естественно, что такой прием имеет право на существование, если он продиктован определенной художественной задачей). Обычно, даже в слу­чае совпадения музыкального и поэтического метра, компози­торы стараются избегать единообразия ритмического рисунка. Чаще всего разнообразие вносится средствами музыкального ритма: увеличением длительности отдельных слогов по срав­нению с избранной в качестве нормы единицей длительности, распеванием слогов и т.д. В случае, если за основу развития му­зыки берется характерная ритмическая формула (ритмичес­кое зерно), возникает явление, обычно называемое «встречным музыкальным ритмом» (термин Е.А. Ручьевской), — один из важнейших факторов музыкального общения. Все эти сред­ства, подчиненные определенным музыкально-выразитель­ным задачам, предохраняют от «скандирования» метрической схемы стиха.

В поэтической и прозаической речи помимо словесных воз­никают еще фразовые ударения, выделяющие наиболее важ­ное по смыслу слово семантико-синтаксической группы. Каж­дое достаточно обширное речевое высказывание (предложение) распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударениями, различными по своей силе. Ставя слово в метрически ударное положение, композитор

Связь со словом

средствами музыкального метра (а также ритма и звуковысот-ности) может акцентировать его значение. Кроме того, подчер­кивание смысловых акцентов с помощью фразовых (логичес­ких) ударений способно сгладить и сделать незаметными «неправильности» декламации — несовпадение ударных сло­гов с сильными, безударных — со слабыми долями такта.

В зависимости от своей содержательной и художественно-выразительной функции знаки препинания отображаются композитором в музыке с помощью цезур (ритмических оста­новок, пауз, люфтпауз). Характер цезур в вокальной речи, совпадение или несовпадение их с тем или иным видом цезур в стихе имеет большое выразительное значение.

По отношению к строению стиха музыкальные цезуры под­разделяется на три вида:

1)рифмические, или стиховые, — то есть соответствующие рифме и окончанию каждой строки;

2) синтаксические — соответствующие синтаксическим отрезкам, отделяемым знаками препинания;

3) асинтаксические — не связанные ни с окончанием сти­ха, ни с синтаксическими отрезками и определяемые главным образом музыкально-выразительными задачами.

Все это дирижер должен учитывать, ибо осознание им ло­гико-грамматических, формообразующих и художественно-выразительных функций пунктуации благотворно скажется на формировании объективной трактовки сочинения.

Конечно, желательно, чтобы дирижер учитывал и другие средства поэтической выразительности: разнообразные виды аллитерации (повторы однородных гласных), звукоподража­ния, преобладание тех или иных звуков и звукосочетаний — все то, что придает стихотворению определенную тембровую окраску, как бы инструментовку. Результатом такой инстру­ментовки становятся различные звукоизобразительные харак­теристики (шелест, свист, рокот), влияющие на образно-эмо­циональный строй сочинения. Естественно, что учет и отражение этих характеристик в музыкальном исполнении су­щественно влияет на тембр и характер звучания хора.

Итак, синтетический характер хорового исполнительства обусловливает необходимость рассмотрения дирижером по­этического текста и музыки в их единстве. При этом взаи­модействие музыки и текста должно оцениваться с точки зрения соответствия формы и структуры стихотворения

40 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

и музыки (композиционный уровень), взаимодействия музы­кальных и поэтических средств выразительности (художе­ственно-выразительный уровень), общего соответствия поэти­ческих тем и образов музыкальным.