Элементы событийной стороны художественно-публицистического текста

Время в художественно-публицистическом тексте

Философы, литературоведы, лингвисты активно исследуют проблему времени в произведениях искусства. «В искусстве мы имеем дело в вымышленной структурой творчески воссоздаваемого художником времени, на которой неизбежен отпечаток творческой индивидуальности автора» (Джохадзе 1983: 132). В художественном произведении создается художественный образ времени. «Художественное пространство и время идеальны и иллюзорны. Они свойственны не реальному миру и не самим произведениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства. Поэтому художественное пространство и время зависят, с одной стороны, от объективных свойств реального пространственно-временного континуума и прежде всего от неразрывности в нем пространства и времени, а с другой – от цепи субъективных факторов: от исторической изменчивости общественного и, в частности, художественного сознания… от установок творческого метода каждого художественного направления… от идеологических, психологических и гносеологических позиций художника… наконец, от конкретной задачи, которую один и тот же художник ставит в разных произведениях» (Каган 1974: 30).

Художественное время как время отраженное обладает свойствами, сходными со свойствами других форм отраженного времени – концептуального и перцептуального. «Если реальное время и пространство определяет существование и смену состояний реально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени… то оно есть условие существования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта» (Зобов, Мостепаненко 1974: 11). Свойства перцептуального времени, такие как многомерность, обратимость, разнонаправленность, характерны и для художественного времени (Тураева 1979: 27).

Последовательность событий художественного произведения определяется по их отношению друг к другу («раньше чем»), а само размещение в тексте зависит от психологических и содержательных (связанных с художественным замыслом) факторов, а не от хронологии. Исследователи художественного времени регулярно отмечают возможность перестановок событий, сжатия или растяжения эпизодов и других приемов, связанных с передачей времени в тексте.

Поскольку художественно-публицистические тексты призваны воздействовать на чувства и воображение адресата, они прибегают к использованию многих приемов изобразительности, созданных искусством.

В журналистском тексте показываются в широком смысле действия, совершаемые человеком, коллективом, обществом. Эти действия можно отразить в двух формах – как процесс, если рисуется действие длящееся (например, рассказывается, как Виталий Петровский учился в школе, или о том, как протекает жизнь старьёвщика), и как событие в узком смысле, то есть как конечное, завершившееся действие (например, визит к взяточнику описан от того момента, когда повествователь остановился перед домом дьяка, до того момента, когда он очутился за воротами).

Отражение явления в литературном произведении всегда строится на отборе его черт. Р.Ингарден назвал эту черту схематичностью. Она проявляется в том, то предмет или событие очерчиваются «несколькими самыми необходимыми штрихами… Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда – настолько это “остальное” лишено всякой определенности» (Ингарден 1962: 40). Поэтому процесс или событие не могут быть отражены в тексте во всей их полноте. «Время, - пишет П.А.Флоренский, - вводится в произведение приемом кинематографическим, т.е. расчленением его на отдельные моменты покоя… организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, т.е. прерывностью» (Флоренский 1993: 233-234, 235).

Отражение процесса и события складывается из набора трех единиц: эпизода, периода и единичного действия, причем единичные действия – своего рода строительный материал для периодов и эпизодов. Совокупность данных форм, фиксирующих отдельные моменты события или процесса, и позволяют создать событийную сторону текста. Событие, по мнению М.А.Петровского, «может быть простым – одноэпизодным, может быть сложным – состоять из нескольких эпизодов, но непременно образующих единое целое. Деление события на эпизоды всегда более или менее условно» (Петровский 1927: 77).

Цв.Тодоров отмечает, что «эпизод интуитивно распознается читателем: у него возникает ощущение замкнутости сюжета, завершенности анекдота» (Тодоров 1978: 460). К признакам эпизода можно отнести, как в классицистической драме, единство действия, места и времени, и это отличает его от периода. Например, в тексте фиксируется десятилетняя учеба героя в школе. Это период, так как наряду действием, поставленным в центр внимания адресата, то есть с учебой, здесь и предполагаются, и могут отмечаться другие действия. Может меняться и место действия (герой учился сначала в одной, потом в другой школе, сначала в одном, потом в другом городе), но это никак не скажется на квалификации фрагмента, отразившего данное действие, - все равно это будет один период учебы. Период, таким образом, - способ отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же – своеобразный крупный план, вырывание момента (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единичное действие – отражение такого отрезка деятельности, который при нормальных обстоятельствах занимает немного времени и не развертывается в эпизод. Любую из этих форм передачи элементов события или процесса можно обозначить «заголовком», дать ей название («учеба», «прогулка», «бой с танком», «завтрак» и проч.).

По субъекту действия выделяется два принципиально разных типа событий. Одно в дальнейшем так и будет называться событием, оно изображает анализируемый автором динамический фрагмент действительности. Второе мы обозначим особым термином – метасобытие. Оно представляет собой отражение в тексте той деятельности, которую осуществляет автор, изучая явление действительности. Эпизодом метасобытия может стать написание, создание данного, текущего текста. Тогда, как уже говорилось, текст насыщается элементами метатекта, то есть пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках, как автор собирается строить изложение и т.п. Так и возникает в тексте семантика рассказывания, о которой мы говорили при рассмотрении категории повествователя. Обилие метатекстовых замечаний приводит к тому, что говорящий существует для адресата в двух временн ы х планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов. Например, в очерке А.Аграновского «Своего дела мастер» (Известия. 1977. 17 февр.) метатекст обеспечивает активное общение с адресатом: Начну с притчи, известной, давней, чисто русской; Мне сегодня для статьи о мастере нужны самые простые слова; Я эту агитацию не для мастеров веду: их умение при них и останется; И это всё о мастере, а о мастерах я еще скажу. Таким образом, повествователь предстает как собеседник читателя (здесь и сейчас). Но вот эпизод метасобытия: Беседовали мы субботним вечером, у Шоханова дома. И читатель видит уже участника прошлого события – встречи с героем очерка.

По содержанию своему событийные элементы могут быть реальными и воображаемыми. Мы приводили фрагмент очерка И.Руденко «Сенсация ХХ века», в котором повествователь говорит о том, как он представляет «встречу» героини с этим очерком (появление «ленинградского» взгляда). Время таких эпизодов ирреальное. Конечно, настоящее царство такого времени – художественная литература. Лингвистика рассматривает, например, время фантастических произведений, сказок, Зазеркалья (Папина 2002: 199-219). Однако и публицистические тексты могут строиться на воображаемых событиях. Повествователь в «Петербургской Барышне» Осипа Сенковского ведь не случайно предлагает своему собеседнику-читателю посвататься к петербургской барышне – героине очерка. И прогулка барышни по магазинам, и любовь ее к «одному молодому поручику», и венчание – все в тексте является плодом авторской фантазии. Разумеется, воображение воссоздало типичный образ петербургской барышни и типичные эпизоды ее жизни. Автор этого и не скрывает: Но как ее отчество?.. Без сомнения, Васильевна, Александровна, Ивановна, Петровна, Андреевна или, в самом уж крайнем случае, Сергеевна. И здесь вернее всего взять среднее число: по этому правилу выйдет, что ее зовут Надеждою Ивановною. Или: Кстати, мы ничего не сказали о папеньке Петербургской Барышни. Да об нем нечего сказать: он, вероятно, действительный статский советник, как все папеньки хорошего тона. Точно так же и эпизод венчания, когда невеста «упала в обморок, почувствовав свою руку в руке будущего своего супруга», оценивается в конце текста как вполне типичный:

В чем же дело? – В том, что ее насильно заставляют выйти замуж за этого пожилого господина, что в парике и со звездою… за барона фон… фон… Право, и фамилию его не вспомнишь!.. <…> Бедная Наденька!.. Несчастное дитя честолюбивой матери и глупого отца!.. А у нас таких родителей тьма-тьмущая!.. Довольно с меня этого: в другой раз не пойду на свадьбу Петербургской Барышни.

Конечно, воображаемые события изобретали сатирики всех времен. Сатирико-нравоучительный очерк А.И.Клушина «Портреты» (1792 г. Русская сатирическая проза XVIII века. М., 1985. С. 335-343) рисует несколько социальных типов, обозначая портреты условными именами (Подломысл, госпожа Вертогонова, прекрасная барыня Разврата, ее попечитель Промоталов, господин Вертушкин). Конец очерка посвящен любовному свиданию некоего (без имени) молодого человека и замужней дамы. Повествователь из окна наблюдает за этой встречей на «лесенке, по которой в кофейный дом входят, не опасаясь быть обеспокоенными». Следуют некие лирические переживания, заканчивается все так:

Красавица молчала; волокита лобызал руки; и только чуть сплелись уста с устами, как рабочий мужик из окошка нечаянно опрокинул на них кувшин не знаю с чем. Облитые, вне себя оба, у коих простяк сладчайшие минуты в жизни отравил грубою материею, удаляются от окошка к каналу… Сожалея о дурном успехе влюбленных, я улыбнулся и отошел от окошка.

Воображаемые события очень любят фельетонисты. Такова, например, событийная сторона фельетона М.А.Булгакова «Гнилая интеллигенция» (1922 г. Избр. произведения. Киев, 1990. С.478-480). Повествователь дважды встречается с выпускником университета (приводим с сокращениями):

Расстался я с ним в июне месяце. Он пришел ко мне, свернул махорочную козью ногу и сказал мрачно:

- Ну вот и кончил университет.

- Поздравляю вас, доктор, - с чувством ответил я.

(Ноябрь.)

Он появился неожиданно. На плечах еще висела вытертая дрянь (бывшее студенческое пальто), но из-под него выглядывали новенькие брюки.

- Грузчиком работаю в артели. Знаешь, симпатичная такая артель – шесть студентов пятого курса и я…

- А медицина?!

- А медицина сама собой. Грузим раз-два в неделю. Остальное время я в клинике, рентгеном занимаюсь.

Очарованный сказочными успехами моего приятеля, я сказал после раздумья:

- Вот писали все: гнилая интеллигенция, гнилая… Ведь, пожалуй, она уже умерла. После революции народилась новая, железная интеллигенция. Она и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься.

Понятно, что все эти воображаемые события являются моделями реальных событий и процессов, характерных для современной автору действительности.

Обратим внимание на то, что воображаемым может быть метасобытие. Беседа повествователя в «Петербургской Барышне» с читателем-приятелем на улице перед модными магазинами, по которым путешествует героиня, - это эпизод воображаемого метасобытия. Как и в «Портретах» двухсотлетней давности наблюдения повествователя за влюбленной парочкой, свидание которой столь грубо нарушил непоэтичный рабочий мужик.

Из всего сказанного мы можем сделать вывод, что журналист имеет полное право создавать воображаемые миры, если в этих фантазиях вскрываются актуальные и острые проблемы его века.