Осенний натюрморт (акварель, гризайль)

Выполнение рисунка. После того как найдена композиция, выполняется рисунок, в котором очень точно передаются все детали. Рисунок должен быть выполнен тонкими линиями, чтобы они не просвечивали сквозь акварель. Если в процессе подготовительной работы рисунок получился грязным, со многими исправлениями, то для работы цветом его можно перевести через оконное стекло на новый лист (рис.16).

Первая прокладка тоном. Начиная писать, не увлекайтесь деталями, постарайтесь обобщенно прописать всю поверхность листа. Не забывайте, что в акварели нет белой краски, поэтому белизна листа является самым светлым тоном в работе. По просохшему слою краски приемом лессировки (наложением краски поверх просохшего слоя) наносится более темный тон для проработки основных масс.

Нужно быть осторожным. Акварельная живопись почти не терпит исправлений. Если вам понадобится что-нибудь ослабить в тоне, то попробуйте промыть это место чистой водой и написать его заново. Постепенно прорабатываются детали изображения тонкой кисточкой по сухому слою краски.

Завершение работы. Законченная работа, выполненная акварельной техникой, выглядит свежо и живо, краски прозрачны даже в самых темных местах. Основная забота на этом этапе – выделить главное и добиться цельности композиции.

 

 

                            Рис. 16. Осенний натюрморт (этапы)

 

Начинаем с нанесения предварительного наброска карандашом. Тут важно просто обозначить местоположение основных объектов натюрморта и определиться с их размещением на листе. Мысленно можно разделить композицию на сетку из 4 равных частей (или больше), так будет проще разместить все на своих местах. Например, видно, что кувшин расположен не строго по центру, а слегка смещен вправо, дальний край стола находится где-то на 1/6 от нижней кромки листа. Симметричные объекты рисуются относительно средней осевой линии, поэтому для того чтобы обозначить кувшин, определяется положение его осевой линии.

После того как мы определились с композицией работы и наметили все основные объекты натюрморта на листе, можно переходить к работе в цвете. Начинаем с нанесения основного фона. При этом не обязательно использовать все цвета один в один, главное – передать основные тона. Будем использовать коричневый, охру и белила в качестве основных; зеленую, фиолетовую и красную железоокисную (кирпичный цвет) можно применять как дополнительные цвета. Краску наносим пятнами, крупными мазками, применяя широкую плоскую щетинную кисть, стараясь растирать и перемешивать ее с другими цветами, добиваясь по возможности плавных переходов, вливаний одного цвета в другой.

Нужно закрыть весь фон. Во-первых, так краски ложатся плотнее и работа приобретает больше живописности. Во-вторых, так композиция работы обретает целостность. Мы стараемся не рисовать что-либо кусками, по частям, чтобы не создавалось впечатления конструктора, где детали приставлены друг к другу, может, не всегда удачно. Нам важно создать от работы ощущение цельности и завершенности. В-третьих, между лепестками цветов могут быть просветы, где проглядывает фон, если мы не закроем весь фон сразу, то потом будет сложно аккуратно и гармонично эти просветы закрыть, так что гораздо удобнее и приятнее закрыть весь фон, а потом поверх него нарисовать цветы так, как в жизни.

На следующем этапе прорабатываются цветом стол, драпировка и кувшин. Подбирайте удобные для вас по размеру и форме кисти, экспериментируйте, чтобы подобрать оптимальные для вас варианты.

Какие использовать цвета? Крышка стола хорошо освещена. Основные краски для нее – белила с коричневым. В качестве дополнительных можно добавлять охру, синий, железоокисную красную, фиолетовый. Боковая поверхность стола расположена в тени, здесь используются все те же цвета, но практически без белил, стык крышки можно подчеркнуть черной краской, обозначив таким образом глубокую тень в этом месте.

Драпировка кажется оранжевой, это ее основной цвет. Но если присмотреться повнимательнее, там присутствуют разные цвета и оттенки. На складках, расположенных в тени, можно увидеть темно-красный, фиолетовый и коричневый цвета. На участках, где отражаются ближайшие предметы есть зеленые и желтые пятна. Ищите такие тоновые пятна и наносите их на бумагу, за счет этого создаются объем и живость рисунка.

Логика подсказывает, что небо – голубое, трава – зеленая, а глиняный кувшин – коричневый. Верьте своим глазам, а не формальной логике. Во всем что вас окружает присутствует множество различных цветов и оттенков, иногда самых неожиданных. Поэтому не бойтесь добавлять необычные цвета, например на глиняном кувшине есть фиолетовые и зеленые оттенки. Избавляйтесь от стереотипа, что предметы имеют один цвет. Они все отражаются друг от друга, отдают и поглощают свет. Для кувшина используйте охру, коричневый, железоокисную красную и любые другие цвета, которые вы видите. При этом замечайте, что на левый бок кувшина падает свет и необходимо обозначить этот участок света более светлыми цветами, можно с добавлением белил. Также не забудьте, что блики света есть и на ручке кувшина, а на столе от кувшина есть небольшая тень.

Поскольку фоновым цветом мы закрыли наш карандашный набросок, нужно вновь обозначить расположение цветков. Для этого коричневой краской круглой щетинной кисточкой свобоными движениями обозначаем расположение серединок цветков. Не обязательно прорисовывать каждый, имеющийся на фотографии, достаточно выбрать несколько наиболее ярких и понравившихся. Не забываем, что цветки расположены под разными углами к зрителю и на разном расстоянии. Их серединки чаще всего овальные, а не круглые, как может хотеться их изобразить, и они разные по размерам. Круглыми они будут только у тех цветков, которые смотрят прямо на нас. Зеленым цветом покажем несколько основных ножек наших подсолнухов.

Теперь наносим немного пятен зелени, показывая листья, стебли и чашелистики. Большая часть зелени закроется цветками, но обозначение ее присутствия в охапке подсолнухов значительно оживит букет. Как всегда не пытаемся ничего детально прорисовывать, просто делаем пятна зеленой краской, добавляя в нее кое-где желтой, синей или белил, чтобы обозначить светотень, придать живости зелени за счет неоднородных цветов.

Следующий этап – начинаем рисовать цветы. Вначале желтой краской обозначаем расположение лепестков, стараемся нарисовать каждый лепесток одним смелым мазком, от центра к краю, с помощью круглой щетинной кисти. Смелые движения кистью добавляют нашему рисунку энергии. Не нужно прорисовывать каждую детальку, позже можно будет что-то доработать. Главное – передать ощущения. И не забываем, что не все лепестки смотрят на нас, какие-то из них мы видим сбоку и они за счет этого кажутся гораздо более узкими. Еще раз повторюсь: цветы не круглые, они овальные, поскольку расположены под разными углами к зрителю. Верим своим глазам, а не стереотипному восприятию. При этом совершенно смело можно перекрывать лепестками ранее нарисованную зелень и кувшин.

На следующем этапе нам предстоит показать тени на лепестках подсолнухов и нарисовать их серединки. Серединки цветов выпуклые и на них тоже видны свет и тень, чтобы показать их можно использовать коричневый цвет, добавляя к нему черного с затемненной стороны, а на освещенных участках подмешивая к коричневому желтый или охру. Лепестки, на которые падает тень рисуем коричневым, красным и охрой. На самые освещенный участки можно добавлять белил. Чтобы уравновесить и освежить букет, можно еще вытащить из него несколько зеленых листочков.

Добавляем детали в нижней части композиции. Кладем на стол яблоки и еще один подсолнух. Этот этап можно проделать и раньше, до детализации цветков. Как вам удобнее. Смотрите за размерами и масштабами яблок относительно других предметов. Они достаточно небольшие на фотографии. Кроме того, смотрите где именно они расположены на столе. Используем для яблок травяную зеленую краску, добавляя в нее желтую и белил, сразу обозначая участки света и тени. На участки тени можно добавить синей краски. Подсолнух рисуем по тому же принципу, что и цветы в кувшине (рис. 17).

 

 

                           

                        Рис. 17. Этапы рисования натюрморта

Дорисовываем яблоки и подсолнух на столе, более четко показываем свет и тень, обозначаем на яблоках блики, а на лепестках подсолнуха – тени, дорабатываем драпировку, добавляя ярких пятен. Наносим тень от предметов на поверхность стола, используя фиолетовую и коричневую краску. И на последнем этапе детализируем наш рисунок, подправляем, если что-то не так. Я добавила бликов на подсолнухи, на кувшине посильнее обозначила тень, показала тень на стене за драпировкой, немного усилила тени на лепестках в правой стороне, чтобы они более контрастно смотрелись и были отделены от фона.

 Предлагается другой вариант несложного натюрморта с посудой в деревенском стиле. Рисовать лучше всего на листе акварельной бумаги, желательно достаточно большом, не менее А3. Не обязательно рисовать предметы так, чтобы заполнить лист. Напротив, лучше всего отрезать лишнее потом, а формат очертить карандашом таким образом, чтобы при рисовании остались незадействованные поля.

Рисование натюрморта начинается с построения предметов, а построение начинается с плоскости. Нарисуйте плоскость стола.

Намечаем предметы, стоящие на столе. Рисуем предметы насквозь. У нас несложный натюрморт, поэтому начинаем рисовать глиняный горшочек. В основе горшочка овалы – это дно и горлышко. Острых краев, углов у овалов нет, так как у круга нет острых углов по краям. Рисуем горлышко закругленным, а дно – более открытым, чем горлышко горшка. Нарисуйте горшочек симметричным.

Нужно убрать лишние линии, которые будут просвечиваться сквозь акварель. Рисунок должен быть легким и еле заметным. Начинаем рисовать со светлых цветов. Не рисуйте одним цветом – даже белый цвет состоит из множества оттенков.

В качестве фона у нас разноцветный шерстяной платок, шаль. Начинаем рисовать ее со светлых и цветных пятен, а потом сделаем тени более темными. Затем рисуем тени, которые темнее, обходя цветной узор, который должен читаться. Так как эта постановка с посудой не очень сложная, то главный акцент берет на себя узор на платке. Продолжаем рисовать фон. Сразу намечаем тени.

Пишем акварелью горшочек. Начинаем со светлых цветов. Не забудьте оставить блик нетронутым. Рисуем горшочек объемным. На нем есть блик (справа), тень, полутень и рефлекс. Более подробно вы можете посмотреть распределение света в уроке про гипсовый шар. Далее рисуем ложку. Одновременно уточняем по цвету и форме складки. Рисуем кружевные кисточки на белом полотенце. Мы нарисовали натюрморт с посудой и овощами. На последнем этапе немного приглушили белые пятна на заднем фоне, чтобы драпировка не брала на себя много нашего внимания. Горизонтальная плоскость стола светлее, чем вертикальная. Это важно, потому что придает глубину натюрморту.

 

 

      

 

                        Рис. 18. Этапы рисования натюрморта

     11. РИСОВАНИЕ ОБЪЕМНЫХ ТЕЛ

Графика – вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные произведения, основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями.

Основной материал, используемый в искусстве графики, – бумага – предопределяет классическую роль белого фона, на котором значительную выразительность обретают линия и пятна; при этом монохромное изображение на контрастном белом фоне формирует особую эстетическую систему, что позволяет охарактеризовать графику как искусство «белого и черного». По способу исполнения и возможностям воспроизведения (тиражирования) графического произведения различаются уникальная и печатная графика.

Уникальная графика – рисунок (карандашом или цветными карандашами, углём, мелом, пастелью, тушью – кистью или пером и т. д.), акварель, гуашь, монотипия, коллаж, аппликация и другие способы создания композиции, дающие в итоге графическое произведение, единственное и неповторимое.

Печатная графика дает возможность получить определенный тираж относительно равноценных, идентичных произведений – оттисков с доски, с металлической пластины, с камня, листа линолеума или другой основы, на которую нанесен соответствующий рисунок.

По назначению различаются станковая, книжная, газетно-журнальная, прикладная графика и плакат.

Прикладная, в том числе промышленная, графика (Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко в СССР) приобретает широкий круг функций, внося художественное начало в оформление предметов утилитарного характера (почтовые марки, экслибрисы, товарные знаки, этикетки и др.). Связь графики с современной жизнью, возможности, открываемые перед ней развитием полиграфии, создают условия для возникновения всё новых видов графического искусства.

                  Линейный рисунок куба

В этом уроке, состоящем из двух частей, вы научитесь передавать объем предметов. Все окружающие нас вещи, которые мы хотели бы нарисовать, какими бы сложными по форме они нам не казались, всегда можно схематически представить с помощью простых геометрических фигур, таких как куб, цилиндр, шар. Поэтому нужно понять, как правильно рисовать эти простейшие фигуры, и потом в рисовании более сложных фигур у вас будет гораздо меньше сложностей. Для начала нужно построить куб. Чтобы понять, как будут изменяться пропорции куба в перспективе, рассмотрим рисунок, на котором изображены непрозрачный и прозрачный куб. Точка F на рисунке – точка схода. Показано фронтальное положение куба в трех возможных случаях: 1) когда линия горизонта пересекает куб – значит, мы смотрим на прямо куб, находящийся на уровне наших глаз; 2) когда куб находится ниже линии горизонта – мы смотрим на куб прямо и немного сверху и 3) когда куб находится над линией горизонта – мы смотрим прямо и снизу. Во всех этих случаях вся передняя грань куба находится на одинаковом расстоянии от наших глаз, поэтому она не изменится в перспективе. Чтобы построить куб во всех этих положениях, достаточно построить переднюю грань, провести линии из четырех углов в точку схода, отложить на этих линиях верхние и нижние ребра и соединить их между собой.

На рисунке видно, что когда куб расположен на линии горизонта, его передние боковые ребра не подвергаются перспективным изменениям, а задние ребра кажутся короче передних, из-за этого верхние и нижние ребра, уходящие в глубину, кажутся непараллельными, и продлив их до линии горизонта, мы получим точку схода.

  Если куб поставить ниже или выше линии горизонта, то ребра, уходящие в глубину, поднимутся вверх или, соответственно, опустятся вниз, сходясь на линии горизонта. Возможны еще случаи, когда линия горизонта проходит через верхнюю или нижнюю грани куба, такие положения построить тоже достаточно легко.

Рассмотрим вариант, если куб развернут к нам одним из своих боковых ребер, также в трех положениях: на линии горизонта, ниже и выше линии горизонта. В этом случае точек схода будет две. В первом случае нам будут видны только две грани, расположенные под углом. Ближе всего к зрителю будет находиться переднее боковое ребро, и только оно не подвергнется перспективным сокращениям. Из углов куба проводим вправо и влево прямые, сходящиеся на линии горизонта, на них будут лежать верхние и нижние ребра куба.

Если поставить куб выше или ниже линии горизонта, то нам будет видна верхняя или нижняя грань. В этом упражнении мы будем рисовать куб, развернутый к нам одним из боковых ребер, расположенным ниже линии горизонта.

  Нужно нарисовать линейный рисунок прозрачного куба, прорисовывая задние ребра. Во время рисования можно использовать линейку. Если упражнения выполняются на развитие моторики кисти, то это можно сделать и без линейки. Вполне можно наметить все линии от руки, а потом нарисовать окончательный контур с помощью линейки. Пусть размер куба будет 5 х 5 см.

Начинать нужно с переднего бокового ребра, которое мы видим без перспективных искажений, и только это ребро будет иметь реальный размер 5 см. На уровне нижнего угла ребра проведите вспомогательную горизонтальную прямую, потом ее можно будет вытереть, она нужна нам, чтобы определить углы, под которыми мы будем строить боковые грани куба. На рисунке это углы альфа и бета. Если они равны, обе боковые грани мы видим одинаково, но в нашем варианте это разные углы. Чем больше угол, тем меньше открыта соответствующая боковая грань. Определившись с углами, проведите прямые, содержащие горизонтальные ребра. Для тренировки глазомера на листе бумаги желательно не располагать точки схода, и если вы разместите ваш рисунок на вертикально развернутом листе, то они просто не поместятся, главное, чтобы из рисунка было понятно, что эти прямые сойдутся, но вполне можно довести прямые до точек схода и указать их на линии горизонта, так нарисовать куб будет проще. Теперь, помня о том, что исходя из законов перспективы, чем дальше от нас что-то тем оно меньше, откладываем на прямых нижние и верхние горизонтальные ребра.

Теперь, зная, как правильно построить куб, мы будем разбираться, как его нарисовать тоном. Чтобы правильно нарисовать даже простейшие геометрические фигуры, нам понадобится немного теории. Мы видим предметы, если они освещены. Лучи света по-разному попадают на разные участки поверхности предмета, и вы видим его форму, сам предмет закрывает собой доступ для лучей света на какую-нибудь поверхность и образуется падающая тень. Светотеневые участки на любом предмете можно представить в виде нескольких градаций.

Свет – это участки поверхности предмета, получающий наибольший поток прямых лучей света.

Полутон – участки поверхности предмета, освещенных скользящими лучами света. Полутон делится на полутон света и полутон тени.

Тень (собственная тень) – участок поверхности предмета, куда прямые и скользящие лучи света не попадают. Это самый темный участок на поверхности предмета.

Блик – бывает на блестящих или лакированных поверхностях, чаще всего на территории света.

Рефлекс – участок теневой поверхности предмета, получающий поток отраженных лучей света от окружающих предметов или от поверхности, на которой предмет расположен.

Цвет рефлекса зависит от цвета окружающих предметов, а яркость или светлота зависит от характера поверхности предмета: на блестящих объектах рефлексы более светлые и ярче выражены, чем на матовых. Падающая тень – это тень, отбрасываемая объектом на какую-нибудь поверхность. Падающая тень темнее, чем собственная, а наиболее темный участок падающей тени ближе всего к источнику света. Источников света может быть несколько, мы рассмотрим вариант с одним источником света, расположенным вверху слева относительно объекта. На стыках по-разному освещенных граней можно наблюдать так называемый краевой контраст. На границе светлого и темного светлое кажется светлее, а темное – темнее.

 

                              Рисунок шара

Контур шара с любой точки виден в виде круга.

Сложность выявления формы шара при помощи светотени.

Определение соотношения тональности контура шара и фона.

Блик на освещённой части шара и рефлекс в затенённой части.

Падающая тень, удаляясь, кажется размытой.

Рисунок шара необходимо начинать с размещения общего пятна рисунка на листе бумаги с тем, чтобы оно не казалось слишком большим или слишком маленьким. Рисовать круг проще в квадрате, это мы уже усвоили. Вписав в квадрат окружность, и удалив лишние линии, мы получаем плоское изображение круга, из которого нам нужно сделать объёмное изображение шара. Определяем направление света, падающего на шар. Если мысленно через центр шара провести плоскость, перпендикулярную лучу света, то плоскость разделит шар на условно освещённую и затенённую часть. А контур шара, лежащий в этой плоскости, мы будем видеть в виде овала. Здесь, на линии овала, и будет располагаться самая глубокая тень на поверхности шара.

Если прищурить глаза и посмотреть на освещённую часть шара, мы увидим самое светлое пятно, которое называют «блик», это точки на поверхности шара, расположенные перпендикулярно лучу света. Отражённые от горизонтальной поверхности лучи света создают «рефлекс» в затенённой части шара. Это мы уже наблюдали, когда рисовали цилиндр. Остаётся ещё определить падающую от шара тень и передать всё это в рисунке.

Светотень должна очень мягко переходить от самого светлого пятна «блика» до самого тёмного пятна в собственной тени шара. Не нужно забывать про «рефлекс» и обратите внимание, что падающая тень неоднородна, при удалении она кажется более размытой. Нужно тонко отделить шар от фона и не контурной линией, а светотенью.

 

 

 

 

Далее задание усложняется. Нарисуем натюрморт из трёх, уже знакомых нам геометрических тел. Начинаем с размещения общего пятна рисунка на листе бумаги. Затем прорисовываем с учётом перспективного сокращения форму куба, начиная с нижнего основания, для цилиндра нарисуем в перспективе параллелепипед, в основании которого лежит квадрат. Проследим, чтобы основания куба и параллелепипеда не врезались друг в друга и находились в одной плоскости. Для шара также нарисуем квадрат, чтобы легче было рисовать круг. Прорисовав основной контур всех предметов и убедившись, что все они правильно расставлены относительно друг друга, проверим, соблюдены ли соотношения «пропорции» всех размеров, не кажется ли, например, что шар больше куба (рис.19).

 

 

                 

                       Рис. 19. Рисунок геометрических тел

 

                                      Рисунок уха

  Рисунок следует начинать с изображения общей формы. Конструкция ушной раковины обусловлена хрящевыми образованиями, поэтому при ее построении нужно ориентироваться на конструктивные опорные точки – характерные выступы и углубления.

  Начинать рисовать ухо нужно с определения осевой линии, которая помогает правильно установить его положение. Это линия, делящая голову на лицевую и за тылочную, которая проходит по ушному отверстию, височной точке и высокой на черепе. Также нужно следить за положением поверхности формы ушной раковины в пространстве. Дело в том, что у одних людей ухо примыкает близко к голове, а у других значительно отступает. Поэтому от того, как верно определена на натуре плоскость ушной раковины относительно точки зрения, во многом зависит правильное изображение ее сложной формы, ее объема. Когда наметите общие очертания формы уха, переходите к поиску основных конструктивных точек.

Потом намечаем общий контур формы ушной раковины, после чего переходим к изображению его составных частей, к детализации. При этом нужно четко следить за пропорциональным соотношением частей по отношению друг к другу и к общему объему уха. Ничто не появляется здесь просто так и не исчезает в никуда. Одна форма плавно перетекает в другую, вторая взаимосвязана конструктивно с первой. Ухо – та часть человеческого тела, где царит пластика и гармония формы. Нужно следить за толщиной и характером завитка и изменением его формы по мере движения в полую часть ушной раковины. Проследите за характером и толщиной изгиба форм противозавитка.

Нужно учиться понимать объем уха не как отдельные линии и темные и светлые пятна, а как один целый объем. Это застрахует вас от плоского отображения частей всего уха и ушной раковины в частности. И так проще моделировать светотень.

Вспомогательные плоскости будут строиться по конструктивным точкам, вогнутым и выпуклым местам. При этом вся конструкция не будет выходить из общей плоскости уха.

Ушная раковина своим основанием прикрепляется к боковой поверхности головы, при этом ее продольная ось располагается параллельно продольной оси носа и ветви нижнечелюстной кости. Верхний край ее прикрепления находится примерно на уровне уголка глаза.

 

     

                                 

                            Рис. 20. Этапы построения уха

 

Для начала находим общие очертания уха – высота, ширина,

по крайним конструктивным точкам, конечно, с учетом поворота и перспективного искажения. Нужно рассматривать ухо натуры или гипса (рис.20).

 

                                        

   

                                       Рис. 21. Рисунок уха

 

Ухо в профиль несколько похоже на форму рупора, попробуйте находить сходства с более простыми и понятными вещами (рис. 21).

Когда найдены основные размеры и намечены второстепенные, пора их прорисовать. Ухо – форма объемная, как раз здесь полезно использовать способ нахождения объемов с помощью условных плоскостей.

Самый простой и безопасный способ начать проработку формы тоном – положить легкий штрих по теневым местам. Берем и прокладываем штрих, прокладываем по форме.

Нельзя забывать на изломах формы уха делать акценты: где форма делает поворот или изгиб, где одна деталь формы пересекает другую, на самых выпуклых частях ее. Хрящевая основа выделяется четче, чем мочка уха. Это все придает работе плановость, конструктивность и в то же время живость.

                             Рисуем рот

Объемная форма верхней и нижней губ также различна. У верхней губы в середине имеется выступающий вниз бугорок, которому своеобразно соответствует выемка на нижней губе. Нижняя губа всегда пухлее. Отделяет ее от подбородка борозда, расположенная горизонтально. У верхней губы находится вертикальная борозда – фильтр. Характеристика губ, которая была рассмотрена, соответствует зрительному наблюдению гипсового слепка части головы Давида. Точное расположение предусматривает место основного объема изображения чуть выше горизонтальной оси симметрии, чтобы срединная линия «бантика» губ находилась на точке «золотой пропорции» по высоте (ширине) листа бумаги. Точнейших расчетов в этом случае делать не надо, так как имеющий представление о «золотом сечении» сам в состоянии найти место линии.

Дальше вы находите в своем рисунке присущие натуре формы путем одновременного легкого очерчивания карандашом всех частей верхней и нижней губ, располагая их с учетом перспективных изменений симметрично: площадки над верхней с наметкой части «фильтра», луковидного контура губы, ямок-уголков, двух половинок нижней и облегающих подбородок масс с бороздой.

Следующая стадия выполнения рисунка – применение способа «обрубовки». В процессе выполнения рисунка с натуры каждому из вас просто необходимо некоторое время побыть как бы в роли скульптора, начинающего свою работу в глине с общих масс, образующих объем скульптуры.

 После сравнения рисунка с натурой переходите к более точной характеристике изображения. Постоянно помните, что работу нужно вести осторожно, не злоупотребляя нажимами карандаша и не пачкая рисунок излишними следами графита. Педантичное выполнение требований в учебном рисовании хотя и сковывает несколько рисующего, но тем не менее дисциплинирует, приучает к очень ценным в изобразительной практике качествам – высокой технике владения инструментами, культуре рисования.

 Конечно, этапность (стадийность) в рисовании с натуры во многом условна. Дело в том, что в учебных целях внимание рисовальщика приходится направлять на те или иные стороны изображения, поэтому разделение на определенные этапы здесь уместно, хотя ведение рисунка есть просто процесс последовательного решения возникающих одна за другой задач.

 Сейчас вы переходите к передаче пластической формы слепка губ. Будьте здесь столь же внимательны, как и раньше. Но там у вас были несколько иные цели, а в процессе уточнения деталей придирчиво следите за переходом одной поверхности в другую, опять же все время сравнивая как весь рисунок с натурой, так и одну часть в изображении с другой, и ищите их взаимосвязь. При уточнении элементов формы у наружных краев изображения анализируйте сокращающиеся поверхности, ибо от такого внимания к ним зависит итоговое перспективное и тональное решение рисунка.

 Уточнение деталей должно начинаться с постепенного и незаметного перехода. Для вас новый этап работы теперь заключается в том, чтобы продолжать сохранять непрерывную последовательность ведения рисунка от простого к сложному.

 Рассматривая верхнюю губу, вы не можете не заметить, что ее объем имеет плавно выделяющийся вперед и резко обрывающийся вниз бугорок и столь же плавно уходящую к ямкам-уголкам остальную выпуклость. Все эти особенности формы верхней губы головы Давида надо передать.

 Нижняя губа припухлая, с характерной впадинкой, имеет в натуре край почти эллипсовидный. Она нависает над подбородочно-губной бороздой, залегшей в глубокую тень.

 Сомкнутый рот Давида с юношескими припухлостями губ заканчивается глубокими ямками-углами, в которых сосредоточились самые темные тени.

 Уточняя деталь, связывайте ее со светом или тенью, не прибегая пока к полутонам, ибо можно расстроить ее выпуклые части. Верхняя площадка над губой слепка состоит из восьми различных поверхностей, нижняя – из шести. Их границы не видны в натуре, но различие по тону заметно.

 При переходе к проработке формы тоном нужно построить и уточнить рисунок слепка губ, чтобы была возможность насыщения очень светлыми полутонами освещенных частей. Здесь как раз и проявляется культура рисунка (рис. 22).

 

 

 

 

 

                                   Рис. 22. Этапы рисования

 

                       

                                   Рис. 23. Рисунок губ

 

 

                              Рисуем нос

Весь объем носа можно заключить в пирамиду, или призму. Вначале делается анализ формы носа. Конечно, у каждого человека нос имеет свои характерные особенности, но их строение имеет единую для всех структуру, обусловленную анатомическим строением костей и мышц, а также хрящевыми образованиями. А мы взяли и просто нашли обобщенную форму всего этого. На начальном этапе нужно учиться соблюдать пропорциональные соотношения при его изображении, сходство есть результат правильного построения общей формы при точно выверенных высоте, ширине и глубине. Мы исследовали основные пропорциональные величины, вдобавок к этому можно определить наклон и положение носа в пространстве с учетом перспективы. Как можно вести работу над рисунком носа:

1) начинаем с основных пропорциональных величин;

2)  определяем наклон и положение носа в пространстве с учетом перспективы;

3)  намечаем общую форму носа и точно определяем его размеры – высоту, длину, ширину;

4)  затем наметим надбровную дугу, длину пирамиды носа, ширину его основания в области переносицы, крыльев носа, переднюю плоскость с кончиком носа и переносицу. Характерные конструктивные точки нам помогают.

Эти точки располагаются симметрично относительно оси симметрии, которая разделяет форму носа на две половины. Они являются парными и располагаются так: точки, определяющие верхнюю поверхность носа, находятся на уровне переносицы и кончика носа, боковую поверхность – сверху у основания – внутренние края слезников, снизу – уголки краев крыльев носа. Они же определяют нижнюю поверхность основания носа.

Учитывая анатомию носа, можно вплотную приблизиться к имеющимся его составным частям и в рисунке. Смотрите на рисунок слева. Трехчетвертной поворот, вот так будут располагаться все косточки и хрящики в пространстве листа, с учетом перспективных сокращений. Так учат во многих хороших учебниках по академическому рисунку, так учат многие учителя.

 

 

 

Если обобщить всю эту форму и только ненамного изменить ее, дабы приблизиться к живой натуре, то получим рисунок, который вы можете видеть справа.

Посмотрите на живую форму, на себя в зеркало. Рассмотрите свой нос. Конечно, формы носов разные, но отчетливо видны мышцы, которые располагаются поверх больших хрящей, напоминающие капли, они обволакивают кончик носа и идут в стороны по его боковым хрящам. Так же дело обстоит и с малыми хрящами крыльев носа.

Но точно так же эта живая форма может быть заключена в рамки, здесь есть плоскости – боковые, нижняя, верхняя, на которые можно положить светотень. Все остальное понимается в практике, когда вы сравните не один нос, нарисуете не один гипсовый фрагмент: тощие носы с бедными мышечными тканями, где просматриваются все хрящевые образования, носы картошкой, горбатые, вздернутые – все многообразие дающееся природой. Главное о пропорциях и перспективе не забывать.

 

                            Рисуем глаза

Глаз подвижен и поэтому сложнее для рисования. Он активно участвует в выражении лица. Глаз, или глазное яблоко, имеет шаровидную форму, погружен в глазничную впадину так, что наружу выступает лишь полушарие, в центре которого имеется выпуклость с радужной оболочкой, окружающей зрачок. Снаружи глаз покрыт веками: нижнее и верхнее.

Когда глаз смотрит прямо перед собой, верхнее веко лежит на выпуклости радужной оболочки, приближаясь к зрачку, а нижнее веко – около нижнее края. В этом случае нижняя часть полушария глаза открыта. Линия ресниц верхнего века – излом над зрачком, с перемещением взгляда излом века будет следовать за зрачком.

Приступая к рисунку глаза, сначала надо представить, в каком положении находится натура, как поставлен глаз: в фас, три четверти, опущен, поднят. В начале работы поможет прямоугольный кусок гипсового слепка, следует установить в каком направлении идут перспективные сокращения.

Начинаем рисунок с построения всего куска гипса вместе с глазничной впадиной и полушарием глаза. Построив глазничную впадину, образованную костями носа, лба и скуловой, уточняем размер полушария глаза, проводим, ось разреза глаза, соединяем внутренние и внешние углы разреза. Линией, поперечной к оси разреза, намечаем направление взгляда. Засечками намечаем ширину глазной щели, положение верхнего и нижнего века. Рисуя веки, следует помнить, что они имеют определенную толщину и лежат на шаровидной поверхности. Выше глаза выступает выпуклая ветвь круговой мышцы.

Строя профиль глаза, надо помнить, что верхнее веко выдвинуто вперед, линия овала глазного яблока направляется от верхнего века вниз и внутрь. Если глаз повернут в три четверти, то положение пропорции глазной щели изменилось, расстояние между углами глаза уменьшилось. Окружность радужной оболочки и зрачка сжалась, превратившись в эллипс. Ближе к внешнему углу глаза толщина выступает сильнее (рис. 24).

 

                              

 

 

 

                      Рис. 24. Рисунок глаз

                           Рисуем голову

Перед началом работы необходимо наметить композиционное расположение рисунка на листе бумаги. Изображение головы на листе бумаги не должно быть тесно, но не следует оставлять слишком больших полей. Как правило, рисунок головы располагается немного выше центра листа. Движение или поворот головы в сторону заставляет немного сдвинуть в сторону и изображение в целях композиционного равновесия.

Первый этап – намечаем композиционное расположение рисунка, приблизительно наносим пропорции головы, включая шею, – сначала засечками по краям ее, затем рисуем овал с крестовиной. Крестовина дает возможность уже на начальной стадии наметить пространственное положение всего объема. Видна степень поворота головы в сторону, видно, насколько она поднята вверх. Далее намечаем «ребро» формы, передний план, откуда поверхности направляются в глубину, и место, где лицевая поверхность переходит в боковую, она находится в тени и покрывается легкой штриховкой.

Второй этап – уточняются пропорции всего объема головы и отношение величины мозгового черепа к величине лицевого. В данном пространственном положении нижняя лицевая часть видна вся; мозговая из-за приподнятого положения головы сокращена. При этом лобная, височная и особенно теменная кость подвергалась наибольшему сокращению.

Далее уточняется изгиб срединной линии. Особенно важно определить взаимоположение переносицы и середины подбородка по вертикали. На рисунке видно, что подбородок выдвинут вперед (вправо), а середина лба – в глубину (влево). Уточняется изгиб поперечной линии, т. е. взаимоположение глаз, скул, ушей и затылка по горизонтали.

Линия эта выгнута дугой так, что выше всего она в области ближнего глаза, дальний несколько ниже. Скула направляется в глубину и вниз к уху. Мочка уха опущена ниже основания носа, затылочный бугор еще ниже. Уточняется разграничение лицевой поверхности от боковой – краем виска, углом скулы и подбородка. Намечаются края надбровных дуг, основания носа, разреза рта, уха. Определяется величина глазных полушарий, носа, длина губ.

Третий этап. Делается углубленный анализ формы. Определяются высота горбинки и ширина носа у основания и кончика, величина крыльев. У губ также намечаются основные направления поверхностей (в том числе толщина); что касается глаза, то теперь более точно строится форма глазничной впадины, намечаются толщина и положение век. У нижней челюсти определяются и строятся основные повороты формы.  

Четвертый этап. Проработка всей формы, ее детализация. Уточняется форма нижней челюсти, у носа строятся остальные мелкие поверхности, – лепится форма крыла, намечаются ноздри, уточняется толщина носа на всем протяжении, строятся веки, зрачки, форма круговой мышцы глаза. Усиливаются тени, полутона, намечаются рефлексы.

Пятый этап. Идет сравнение всех теней, полутеней и освещенных мест, окончательно моделируются поверхности формы. Обобщается рисунок, приводится к гармоническому целому. Это необходимо потому, что в результате детальной проработки некоторые части могли получиться мало связанными с общим, оказались дробными, контрастными, излишне выпуклыми, а некоторые важные части оказались забитыми, стали почти незаметны. Все это требует проверки. Выполняя в этой последовательности рисунок, обучающийся идет с самого начала от общего к частному, от целого к деталям, а на завершающей стадии обобщает рисунок, приводит его опять к целому, но уже обогащенному деталями (рис. 25).

 

                      Рис. 25. Построение головы

 

 

                          

                     12. СТИЛИЗАЦИЯ

Стилизация – упрощенный контрастный линейный рисунок, в основе которого лежит штрих, пятно, линия. Упрощенность, лаконизм – характерная черта стилизованного рисунка. Чтобы упростить рисунок, нужно отобрать основные, характерные черты изображаемого предмета. Ими могут служить характерный объем отображаемого предмета, характерные линии и формы. Когда они найдены, начинается работа над стилизацией предмета. Минимальными графическими средствами из основных характерных черт «составляется» картинка. При стилизации не передается объемно пространственное построение, конечно, художник должен мастерски владеть рисунком, чтобы иллюзорно передавать его, но здесь действует воображение зрителя, которое само «дорисовывает» его. В роли пространства выступает бумага. Художник-график может ограничиться и беглым впечатлением, условным обозначением предмета, как бы намёком на него – незаконченность и лаконизм при этом служат одними из главных средств выразительности. Стилизация используется в логотипах, плакатах, орнаментах, шаржах – здесь наиболее задействована стилизация как главное средство выражения идеи. Стилизация может проявляться и в живописи. Ее начали применять в работах художники с середины XX в. Стилизацию используют современные художники, они прибегают к упрощению – стилизации.

Стилизация в декоративно-прикладном искусстве и дизайне – это обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приёмов, особенно характерна для орнамента, где стилизация превращает объект изображения в мотив узора. Роль стилизации как художественного метода в последнее время возросла, так как увеличилась потребность людей в создании стилистически цельной, эстетически значимой окружающей среды. С развитием дизайна в области интерьера возникла необходимость создания произведений декоративно-прикладного искусства, которые без стилизации не будут отвечать современным эстетическим требованиям. Стилизация повсеместна, она является базовой как для дизайна, так и для архитектуры и декоративно-прикладного искусства. И, несмотря на то что смена эпох, культур и моды изменяла её до неузнаваемости, она не утратила былой актуальности.

                    

                   Методика преподавания

 

Окружающая нас природа является прекрасным объектом для художественной стилизации. Один и тот же предмет можно изучать и отображать бесконечное множество раз, постоянно открывая новые его стороны в зависимости от поставленной задачи. Работа со стилизацией природных форм помогает овладеть аналитическим мышлением и способами оригинального выражения натуры в трансформированных формах, т. е. производить преломление увиденного через индивидуальность художника. Стилизованное изображение изучаемых объектов даёт возможность находить все новые оригинальные способы отображения действительности, отличные от иллюзорного, фотографического изображения.

Знакомство со стилизацией можно начать с изображения природных мотивов. Это могут быть цветы, травы, деревья, мхи, лишайники в сочетании с насекомыми и птицами. В процессе декоративной стилизации можно пойти двумя путями: изначально выполнять зарисовки объектов с натуры, а в дальнейшем перерабатывать их в сторону выявления декоративных качеств, либо же сразу выполнять стилизованную декоративную зарисовку, отталкиваясь от природных особенностей объектов. И тот и другой путь возможны в зависимости от того, какой способ изображения близок автору. В первом случае необходимо тщательное рисование деталей и постепенное изучение форм по ходу работы. Во втором случае художник долго и тщательно изучает детали объекта и выделяет наиболее характерные для него. Один и тот же мотив может быть трансформирован по-разному: близко к натуре или в виде намёка на нее, ассоциативно; однако следует избегать слишком натуралистической трактовки или крайнего схематизма. Можно брать один какой либо признак и делать его доминирующим, при этом форма объекта изменяется в сторону характерной особенности так, что приобретает символичность.

Следующий этап обучения – стилизация животного мира. Появление зооморфной стилизации можно отнести к одному из самых первых форм в декоративно-прикладном искусстве. Изображение различных животных в наскальных рисунках имело не столько декоративный, сколько сакральный смысл, и несмотря на то что прошло очень много времени, принципы построения стилизации практически не изменились. Стилизация мотивов с животными может быть как абсолютно схематичной, ассоциативно узнаваемой, так и приближенной к оригиналу. Художник в декоративном искусстве не берёт предмет целиком, каков он есть, а выбирает самое важное и характерное, усиливает это.

Для начала нужно выбрать объект стилизации с целью последующего изучения формы, характера или фактуры животного. Главная задача – обнаружить характерные черты этого животного. Все несущественное удаляется в процессе стилизации, но стилизация все же должна оставаться узнаваемой. Исключением из этого правила, пожалуй, является такое понятие, как фантастическое животное. Его особенность в том, что при стилизации животного художник не опирается на какой-либо реально существующий объект, а использует только своё воображение. В данной стилизации животное может нести в себе признаки самых различных животных одновременно, главное, что бы зритель понимал, что перед ним не плохо нарисованное животное, а фантастическое животное.

Принципы стилизации:

− упрощение; здесь нет перспективы переднего и заднего плана, всё условно существует на одной линии;

− изменение абриса; причины его изменить всегда находятся;

− добавление несуществующих деталей.

Стилизация имеет место в передаче не только форм, но и цвета. Вспомните работы Микеланджело и Кандинского. Насколько упрощена передача действительности у последнего. Но никто не посмеет назвать его «не художником», искусством стилизации тоже нужно владеть. Раскрытие потенциала посредством стилизации позволяет обосновать необходимость использования этого метода в изобразительном творчестве с целью развития творческой индивидуальности учащихся в детской художественной школе (рис. 26).

 

                       Рис. 26. Виды стилизации

 

Чтобы научиться искусству стилизации, начинать нужно с малого. Попробуйте сделать стилизованный рисунок растения. Подсолнух, гроздь винограда, ветка дерева, что угодно. Сначала порисуйте наброски. Изучите растение, прочувствуйте его характерную форму, чем это растение отличается от других. Выделите эти основные характерные черты. Если этот этап работы сделан, начинайте работать над стилизацией данного растения. Как уже было сказано раньше, в рисовании можно использовать штрих, линию, пятно. Выберите для себя малое – пятно и линия, штрих и линия, работа одним пятном. Дальше идет дизайн. Вы должны придумать интересную форму растению, красивую картинку.
Чем интересна стилизация, так это тем, что вы можете образно передать форму растения, как бы пропустить рисунок через призму собственных ощущений и придать ему лаконичность, поэтичность, неповторимость. Стилизованный рисунок – это плод игры вашего воображения.

Для примера возьмем обычный виноград, сделаем стилизацию (рис. 27).

 

   

           Рис. 27. Стилизация ветки винограда

Стилизацию можно применять не только при изображении растений. К стилизации можно прибегать абсолютно во всем. Портрет, пейзаж, натюрморт, любая композиция – может быть использована стилизация. Это средство композиции в основном связано с декоративным искусством, где очень важна ритмическая организация целого. Стилизация – обобщение и упрощение изображаемых фигур по рисунку и цвету, произведение фигур в удобную для орнамента форму. Стилизация применяется как средство дизайна, монументального искусства и в декоративном искусстве для усиления декоративности.

В ходе развития изобразительного искусства стилизация как творческий метод была известна еще с древних времен. Особого совершенства стилизация достигла в древнегреческих и древнеримских орнаментах, в которых преобладали стилизованные изображения растительного и животного мира рядом с геометрией и узорами.

Характерные признаки, свойственные целым историческим эпохам, отрабатывались и совершенствовались, в результате возникали исторические художественные стили. Обязательное условие в творческой стилизации – индивидуальный характер, где авторское видение переплетается с творческой обработкой явлений и объектов окружающей среды и, как результат, отображение их с элементами новизны.

Стиль формулирует сущность, исключительность художественного творчества в общности всех компонентов – содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Стиль часто путают с манерой. И хотя эти два понятия очень близки, понятие «манера» намного уже, чем понятие «стиль». Манера – внешнее индивидуальное использование художником изобразительных средств в ходе творческого процесса, в то время как стиль – соединение, единство всех компонентов художественного произведения.

Главной задачей стилизации является достижение максимальной выразительности и эмоциональности в ущерб реалистичности и правдивости. Все несущественные детали отбрасываются, а характерные признаки и особенности, отражающие суть, акцентируются и выделяются. Основные общие черты стилизованных объектов и декоративных изображений: лаконичность форм, обобщенность и символичность, красочность и геометричность. При стилизации характерные особенности изображаемого объекта в различной степени утрируются и искажаются. Чем больше преувеличений и искажений, тем больше изображение становится обобщенным и условным, а на самой последней стадии – абстрактным.

Высшей формой отказа в изображении от несущественных реалистичных деталей с одновременной заменой их абстрактными элементами является абстрактная стилизация. Абстрактную стилизацию разделяют на два вида: абстракция, имеющая натуральный образец, и абстракция беспредметная (вымышленная).

Особенно широко используется стилизация при создании растительного орнамента. Природные формы, нарисованные с натуры, слишком перегружены несущественными деталями. Стилизуя, художник выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, находит ритмическую основу изображения.

Стилизованный орнамент в истории встречается в культурах древнейших цивилизаций и государств – Ассирии, Вавилоне, Персии, Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме. При работе с орнаментом нужно обратить внимание на ракурс изображаемого элемента. При статичной композиции не рекомендуется использовать развороты в три четверти. Динамичная композиция будет выглядеть удачной, если использовать различные ракурсы и наклоны.

При стилизации орнамента особое внимание нужно уделять участкам элемента, где есть изгибы и изломы. Трансформируя объект, работать стоит не только с его размещением, но и с изменением пропорций и размера.

Цвет в стилизации орнаментальных мотивов играет немаловажную роль. Он может быть условным, совершенно отвлеченным от реального варианта, или же задуманным заранее.

Изображение зверей в орнаментальной композиции также должно быть довольно условным. Насыщенность деталями нарушит целостность силуэта и усложнит общее восприятие композиции.

При стилизации орнаментальной композиции объемно-пространственную форму желательно трансформировать в плоскую, при необходимости же объемного изображения обязательно использовать обобщения и условности.

Натюрморт – жанр изобразительного искусства, в котором различные предметы объединены в группу, но специфика натюрморта такова, что требует от художника особого внимания к структуре объемов, фактуре поверхности предметов и их пространственных соотношений.

В стилизации натюрморта важна не только условность, присущая всему декоративному искусству, а важно скомпоновать все элементы изображения в едином плане. Цвет, фактура, линия должны быть подчинены одному замыслу.

Построение декоративного натюрморта базируется на выделении одного главного элемента, вокруг которого выстраивается объединяющая все компоненты композиция. Стилизация может упрощать предметы до символов и силуэтов, а может, наоборот, за счет усложнения формы и насыщения декоративными деталями создать единый композиционный ансамбль.

Главное в натюрморте, в том числе и стилизованном, – уравновешенность. Динамика в композиции стилизованного натюрморта создается из форм с острыми углами, наклонных линий, ярких контрастов, также не лишним будет применение членения плоскости на неравные части.

При создании статических и симметричных натюрмортов лучше использовать формы со строгими очертаниями, спокойных нежных цветов и неярких контрастов. При необходимости можно расчленить плоскость на равные части.

При работе со стилизованным натюрмортом необходимо сосредоточить внимание на пластике форм, их выразительности, декоративности, не забывая при этом о принципах построения, заботясь о правильном размещении предметов на плоскости.

Цвет в натюрморте может использоваться как с учетом натурального цвета, так и условно, соответственно с замыслом художника. е

Исторические корни стилизованного пейзажа уходят вглубь веков. Мы можем их встретить в настенных росписях и декоративно-прикладных изделиях ремесленников Древней Руси. В более позднее время стилизацию к пейзажу широко применяли как в декоративном искусстве, так и в станковой живописи.

В творчестве известных мастеров XIX-XX вв. стилизованный декоративный пейзаж занимал видное место, благодаря чему в наше время этот жанр отличается разнообразием стилей и художественных направлений. Очень показателен в плане стилизации японский пейзаж XIX в.

В отличии от живописного пейзажа, в стилизованном пейзаже отсутствует воздушная и линейная перспектива и все элементы переднего и заднего планов изображаются одинаково четкими. Декор в пейзаже может использоваться как в большей, так и в меньшей степени. Композиция может быть достаточно насыщенна деталями или же акцентирована лишь на некоторых участках форм, которые желательно выделить.

В основном декоративный пейзаж строится на упрощении деталей и акцентировании характерных линий и очертаний. Возможно и количественное изменение изображаемых объектов, если этого требует замысел художника.

В стилизованном пейзаже цвет используется так же, как в орнаментах и натюрмортах, либо соответствует реальному, либо замыслу автора.

Стилизация портрета может использоваться на основании натуры, а так же в частично или полностью вымышленном портрете. Крайний случай стилизации представляют абстрактные портреты и изображения фигур.

На первом этапе стилизации делается портретный набросок с большей или меньшей степенью деталировки черт лица. Если стилизация ограничивается портретным наброском, то возникает упрощенный стилизованный портрет. Главным отличием здесь является отсутствие второстепенных деталей лица и одежды, которые нужны не для портретного сходства, а лишь для расширенного описания.

Портрет с утрированными характерными чертами и особенностями модели, так называемый шарж, также можно считать стилизованным портретом. В искусстве анимации и мультипликации широко применяется стилизованный портрет. Кроме того, стилизацией в портретном жанре можно считать подражание художественному направлению (течению, стилю) либо стилю определенного художника. В живописи авангарда художники стилизовали портреты, доводя изображения до абсолютной абстракции.

Декоративное стилизованное изображение с использованием натуры часто подсказывает или задает цветовую гамму. Но в то же время любая стилизованная композиция должна иметь четкую цветовую схему, которая в большей степени поможет выразить авторский замысел и наиболее ярко создаст необходимое впечатление. Поэтому декоративной стилизации свойственны условные цветовые отношения, локальное и контрастное использование цвета. Цвет каждого отдельного объекта декоративной композиции, как и ее общую гамму, нужно переосмысливать и преобразовывать для подчеркивания и усиления стилизационного эффекта, таким образом, делая цвет одним из важных изобразительных средств стилизации. В соответствии с творческим замыслом цвет стилизованного объекта композиции может быть объективным (натуральным, реальным) или субъективным (нереальным, выдуманным). Для беспредметной абстракции правильный и точный выбор колорита особенно важен, так как в таких композициях основная задача цвета – передача эмоциональных состояний и настроений.

В декоративной композиции важно то, что можно творчески переработать изображения окружающей действительности и внести в нее свои мысли и чувства, индивидуальные оттенки. Это и называется стилизацией.

Художник, имеющий свой стиль, – творец.

Стилизацию можно разделить на два вида:

1. Внешняя поверхностная, не имеющая характера и построенная на подражании готовым образцам (например, стилизация по мотивам хохломской росписи).

2. Декоративная, в которой все элементы произведения подчинены условиям уже имеющегося художественного ансамбля. Декоративная стилизация отличается от стилизации вообще связью с пространственной средой. Стиль – это художественное переживание времени, а декоративная стилизация – художественное переживание пространства.

             Стилизация природных форм

В декоративной композиции вопросу стилизации природных форм следует уделить большое внимание. В декоративной стилизации есть два пути:

– изначально выполнять зарисовки объектов с натуры, а затем декорировать;

– сразу выполнять стилизованную, декоративную заготовку, отталкиваясь от природных особенностей объекта. Учащиеся на этом этапе делают стилизации в изображении деревьев и других элементов пейзажа. Стилизация выполняется на черной бумаге белилами или гелевой ручкой, приемы, используемые в изображении пейзажа, – линия, силуэт, пятно.

 

    Стилизация в декоративном пейзаже.

                    Графические приемы

Пейзаж в декоративной композиции занимает одно из ведущих мест и несет в себе определенные сложности в изображении. Наряду с обобщениями и условностями пейзаж должен передать состояние природы и быть выстроенным по законам композиции. В отличие

---

---