Пафос искусства

1. Определение своеобразия идейного смысла произведения искусства нередко сводят к иллюстрированию каких-то политических, философских, экономических идей. Ключ к специфике идейного смысла произведения искусства дает понятие пафоса (в определении В. Г. Белинского): «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило — это живая страсть, это — пафос (...) В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он сознает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одной способностью своей души, но всею полнотою и целостностью своего нравственного бытия, — и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью,не мертвою формою, а живым созданием». Таким образом, понятие пафоса характеризует эмоциональную сущность поэтической идеи, которая пропитывает собою все элементы произведения, объединяя их в целостный образный мир, подобный живой, многомерной, многообразной, бесконечной жизни. И чтоб постигнуть идейный смысл произведения искусства, надо проникнуться тем пафосом, тем эмоциональным мироотношением, которым пропитано все произведение.

2. В искусстве действительность постигается в свете высших духовных ценностей. И пафос конкретного произведения определяется тем, как соотносятся в нем характеры, поступки к судьбы людей с авторскими представлениями об общечеловеческих нормах и идеалах, а быстротекущая, преходящая жизнь — с законами Вечности, извлеченными из многовекового опыта бытия рода людского на Земле.

«Настоящее искусство, настоящая поэзия — это момент современности, который почувствован как момент вечности на фоне вечных ценностей», — утверждает выдающийся современный поэт Н. Коржа­вин. Следует подчеркнуть, что вечные ценности не являются какими-то атрибутами, знаками или символами, вводимыми в произведение, а вся структура художественного произведения организуется так, чтобы «вписывать» изображенные в нем конкретные характеры, противоборства, судьбы и события в целостный образ мира, наглядно воплощающий общечеловеческие и вечные ценности и законы. (Например, трагикомический пафос рассказов В. Шукшина проистекает из показанной автором дистанцированности, отдаленности его героя, «чудика», ищущего смыслажизни, рвущегося к празднику бытия, от подлинного, радостного смысла бытия, который воплощен в прекрасном мире, окружающем «чудика»: в просторе, от которого даже «душу ломит»; в «рясном, парном дождике», в крестьянском доме, обогревавшем несколько поколений, в образах беззаботного детства и мудрой старости.)

3. Долговечность произведения искусства, его объективная значимость и художественная ценность определяется в первую очередь тем, насколько глубоко сумел художник при постижении своей современности проникнуть в суть общечеловеческих и вечных ценностей, открыть и закрепить их в своих образах, в общем пафосе произведения. Можно говорить о том, что в каждом значительном произведении искусства есть некий «избыток Вечности» — так можно назвать тот общечеловеческий смысл, который читатель находит в произведении искусства, посвященного, казалось бы, совершенно конкретным событиям. (Рекомендуем студентам самостоятельно поразмышлять над тем, какие общечеловеческие и вечные ценности выступают мерой поведения героев трагедии Софокла «Антигона» или «Слова о полку Игореве», каким художественным пафосом проникнуты эти произведения?)

4. Нельзя преуменьшать значение субъективного начала в формировании художественного пафоса. Да, художник «выверяет» действительность мерой Общечеловеческого и Вечного. Однако его представления об Общечеловеческих и Вечных ценностях в большей или меньшей степени субъективны, они несут на себе печать исторического времени и жизненного опыта художника. Они формируются под влиянием классового, национального, политического сознания художника, его отношения к роду человеческому и природе, обусловлены его воспитанием, культурным кругозором и интеллектом. Допускавшаяся в отечественной эстетике советской эпохи абсолютизация классового момента и игнорирование других социальных факторов в сознании художника нередко ставила исследователей искусства в тупик, когда надо было объяснить несомненный общечеловеческий характер пафоса художественных шедевров: одни исследователи говорили о творческой удаче «вопреки» классовому сознанию, другие — «благодаря» ему, третьи же искали «кричащие противоречия» в позиции художника, не вдаваясь в обсуждение главного вопроса: а почему же эти «кричащие противоречия» не помешали рождению великих художественных творений, с одинаковой силой потрясающих читателей, независимо от их классовой и национальной принадлежности, от их политических пристрастий и философских убеждений?

В сознании художника всегда существуют напряженные отношения между тем, что называют злобой дня, запросами современности и тем, что относится к сфере «истин вековых», к «законам вечности». Это диалектическое противоречие творчества запечатлено в знаменитых строках Пастернака:

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну, —

Ты — вечности заложник

У времени в плену!

Но торжество искусства наступает лишь тогда, когда художник силой своего проникновения в «законы вечности», преломившиеся в быстротекущем дне, вырываетсяиз плена времени; когда он сохраняет при встрече с прагматическими запросами времени верность «истинам вековым».

5. К числу существенных характеристик художественного пафоса относится народность. Это понятие, введенное П. А. Вяземским для обозначения национального своеобразия искусства, стало впоследствии характеристикой демократического пафоса художественного произведения: его обращенности к жизни народа и народному характеру, а также его ориентации на те эстетические идеалы, которые возросли на почве многовекового опыта народа и входят в систему его духовных ценностей. Кроме того, народность предполагает и демократизм художественной формы, ее связь с национальными художественными традициями.

6. В пафосе произведения искусства находит непосредственное выражение общественная позиция художника. Степень выраженности ее в произведениях бывает разной. Не случайно Эсхила, активно защищавшего в своих трагедиях идеалы афинской демократии, Энгельс назвал «первым тенденциозным поэтом». Если, например, Лермонтов был тенденциозным поэтом,то Веневитинову тенденциозность не была свойственна. И, однако, каждый художник, тенденциозен он или нетенденциозен, своим произведением откликается на зовы времени и обращается со своим словом к обществу.

Но при этом нельзя допускать упрощенного представления о связи художника и пафоса его произведений с обществом, с запросами времени. Здесь уместно привести следующее суждение выдающегося русского философа Н. А. Бердяева: «Нужно решительно различать социальное призвание от социального заказа, выражения, употребляемого в Советской России. Intellectuel, мыслитель, писатель, артист имеет социальное призвание, он не может оставаться равнодушным к тому, что происходит в социальном мире. Все социальное глубоко связано, положительно или отрицательно, с духовным и отображает свершающееся в духовной действительности. Но intellectuels ни в коем случае не должны исполнять социального заказа, это было бы отречением от свободы духа. Социальное призвание идет изнутри, оно свободно, социальный же заказ идет извне, он означает принуждение» (Бердяев Н. А. Кризис интеллекта и миссия интеллигенции).

Современное искусствознание также пересматривает отношение к понятию «партийность». В официозной вульгарно-социологической эстетике «партийность» стала нормативным узкоклассовым критерием художественной ценности, догмой, сковывающей свободу творчества. И в этом смысле понятие партийности отвергается современным искусствознанием.

Общественная позиция художника может проявляться также в установке на массовое или элитарно е искусство. Каждая из названных тенденций имеет как сильные, так и слабые стороны.

Элитарное искусство ориентируется на усложнение художественного языка, поиск новых, порой изысканных, форм, который бы позволил открыть новые, ранее неведомые сферы человеческого мира и освоить новые духовные ценности. Элитарная литература адресована читателям, наиболее приобщенным к художественной культуре, требует интеллектуального усилия, поэтому зона воздействия такой литературы относительно ограниченна. А искусство массовое (демократическое), стремясь быть доступным самым широким кругам общества, ориентируется на наиболее простые формы художественного мышления, не требующие определенной подготовки. Это приводит к рождению так называемой «массовой культуры (масскульта)», которой присущи схематизм характеров, установка на занимательность в ущерб глубине содержания, использование сюжетных клише, ослабление индивидуально-авторского начала. В принципе, «массовая культура» играет негативную роль — она угождает самым невзыскательным запросам, понижает уровень художественного вкуса. Однако, именно в простых художественных формах, к которым обращается «массовая культура», «окаменела» память о первичных, исходных духовных ценностях, накопленных народом за многие века. Элитарное и массовое искусство находятся в полемике друг с другом, но полемика — это всегда диалог, это всегда вольное или невольное взаимопроникновение. Взаимопроникновение и взаимообогащение элитарной и массовой интенций является одним из тех творческих механизмов, которые обеспечивают художественное развитие. Не случайно ключевыми фигурами, которые подняли свои национальные литературы на новые исторические фазы, стали Шекспир, Гете и Пушкин — могучие художники протеического склада, которые сумели вобрать в свое художественное сознание как элитарные, так и демократические тенденции, и сплавить их в единое органическое целое. Так формируется литературная классика — та часть художественной литературы, которая составляет ее «золотой фонд» и которая интересна и авторитетна для многих поколений читателей.

Литература

Лихачев Д. С. Заметки обистоках искусства // Контекст - 1985. – М., 1986. С. 15-20.

Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 2004. Разделы «Типы авторской эмоциональности», «Литературные иерархии и репутации».

Дополнительная литература

Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. (Из истории проблемы). – М., 1977.

Овсянико-Куликовский Д. Н. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критичес­кие работы. – М., 1989. Т. 1. С. 145-154.

Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. – М., 2007. С. 18-21, 32-34, 47-52, 94-97, 165-167, 312-315.