Глава IV. Ритм прозы и ритмстиха

Анализ прозаических произведений и высказываний писателей убеждает в том, что при широком понимании ритма как организованности речевого движения и «непременного условия всякой художественной целостности»¹ противопоставление «ритмичного» стиха и «неритмичной» прозы должно быть заменено изучением двух качественно своеобразных разновидностей ритмически организованной художественной речи. С другой стороны, хотя особая ритмическая природа и является важным фактором, наиболее непосредственно обнаруживающим эстетическую специфику художественной речи в целом, все же общность эта не должна затушевывать принципиального различия стихового и прозаического ритма и — шире — двух типов художественно-речевой организации литературного произведения вообще.

Противопоставление и взаимодействие поэзии и прозы как двух различных систем обнаруживают иногда в самых ранних этапах развития литературы и даже при ее зарождении. «Историческая поэзия и проза, — писал А. Н. Веселовский, — могли и должны были появиться

одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка так же древня, как песня»². Однако ни в коем случае не следует отождествлять это различие с современным соотношением стиха и прозы. Ведь первоначально возникают собственно не стих и проза, а скорее их предпосылки, и недаром А. Веселовский говорит о песне, где господствует не словесный, а музыкальный ритм, и о сказке, которая если и выделялась из общего речевого потока, то на совсем иных основаниях, чем проза в современном сознании. Не случайно в главах из исторической поэтики А. Веселовский выдвигает в качестве основного вопрос о непрерывном «взаимодействии языка поэзии и прозы», и, в частности, о том, как «язык поэзии инфильтруется в язык прозы и наоборот» ³.

Рассматривая процесс становления русского стихосложения, М. Л. Гаспаров отмечает, что «до XVII в. оппозиция «текст стихотворный — текст прозаический» в русской словесности не существовала. Существовала иная оппозиция: «текст поющийся — текст произносимый». В первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, во вторую — деловая проза и риторическое «плетение словес» с его ритмом и формами. Эта оппозиция, взаимодействуя с другими (например, «книжное — простонародное»), давала классификацию форм словесности, не совпадающую с современной»⁴. Аналогичное противопоставление не раз отмечалось и в других древних литературах, при этом речевая организация в рамках «поющихся» и «произносимых» текстов оказывается весьма многообразной и неоднотипной и по-разному относится к этим структурным полюсам ⁵.

Богатая дифференциация и внутренняя неоднородность древнерусской «ритмической прозы» показана в недавнем исследовании Л. И. Сазоновой; особенно существенны выявленные ею различия между ораторской и повествовательной прозой в целом и особенно внутри

последней, где повышенная ритмическая выделенность и насыщенность повторами связаны с «абстрагирующими тенденциями средневековой литературы, т. е. не с индивидуализацией и конкретизацией изложения, а с отвлеченностью и обобщенностью... Различные средства ритмической организации текста появляются там, где мало историко-бытового материала, конкретных черт живой действительности, собственно сюжетного повествования, но зато развито риторическое начало, украшенность, имеется много общих мест, заметно влияние литературных образцов (памятников традиционного содержания), присутствуют обобщения и нравственно-назидательные толкования событий»⁶. И в ораторском «Слове о законе и благодати» «риторически выделен, ритмически оформлен у Иллариона оказывается всегда смысловой и эмоциональный акцент в развитии темы. Как форма логического и смыслового обобщения ритмическая организация появляется или в самых кульминационных местах раскрытия темы, или в момент заключения, завершения темы»⁷. А остросюжетное динамическое повествование, по наблюдениям Л. И. Сазоновой, не отличается ярко выраженной ритмизацией.

Совершенно очевидно, что в этой разнородной речевой организации происходит постепенное становление таких структурных характеристик, которые будут затем одинаково важны и для стиха, и для прозы. К ним относится, например, выделение отдельных ритмических рядов с акцентом на сопоставлении прежде всего начала и конца, каждого такого ряда. Но здесь же вызревают и предпосылки будущей противопоставленности, и в этом смысле знаменательны, с одной стороны, отличия сюжетного повествования, а с другой — появление своеобразных «стихоидов», о которых впоследствии спорят, стихи это или проза⁸, в местах наиболее прямого оформления обобщений, наиболее непосредственного выражения авторских мыслей и чувств.

По мере все более интенсивного внутреннего противопоставления внутри «произносимых» текстов в русской литературе XVII — XVIII веков постепенно формируется и отчетливо выделяется качественно своеобразный — именно стихотворный — принцип ритмической организации, и стих теперь уже настойчиво отграничивается от всего того, что «нестих», что обобщенно именуется прозой. Теоретически границы эти осознаются с большим трудом, о чем свидетельствует, например, долгий отрицательный перечень того, чем стих не отличается от прозы в начале трактата Тредиаковского «Способ к сложению российских стихов»: «Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение или Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды общи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою... Определенное число слогов... не отменяет их от прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи... Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не вознося одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов... высота Стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличает Стиха от Прозы» ⁹. В этой цепочке отрицаний хотя и не формулируется, но подспудно проявляется исходный различительный признак, с которого, собственно, и начинается теоретическое рассуждение: это — само членение на «стихи» и «вознесение» одного стиха к другому. Но осознание этого организующего принципа по необходимости требует формирования и поисков четких различий стихов от «не стихов».

Один из первых опытов таких поисков отразился в разных редакциях «Риторики» М. В. Ломоносова, из сличения которых видно, что эта проблема является предметом настойчивых размышлений поэта и ученого¹⁰. В «Кратком руководстве к риторике» (1744) М. В. Ломоносов замечает, что в стихотворных произведениях, в отличие от прозы, «все части определены известною мерою и притом имеют согласие складов в силе и звоне»¹¹. Это кажется ему недостаточным, и в рукописи 1747 года появляется другая редакция: «Поэма состоит из частей, известною мерою определенных, и притом имеет порядок складов по их ударению и произношению». И, наконец, в ту же рукопись 1747 года при корректорской правке Ломоносовым вносится очень важное слово — точный: «Поэма... имеет точный порядок складов по их ударению и произношению» ¹².

Это действительно очень важная характеристика. Она в сочетании с вышеприведенными суждениями Тредиаковского убеждает в том, что именно в этот период все отчетливее осознаются основные принципы стиховой организации — особое разделение речи на «стихи» и пронизывающий их принцип повтора. Последующее поэтическое развитие выявило формообразующую значимость этих принципов и дало возможность с гораздо большей определенностью и систематичностью ответить на вопрос, в чем же специфика именно стихового ритма.

В его основе установка на принципиальную равномерность сопоставляемых речевых отрезков — стихотворных строк. Реальная величина каждой следующей строки как ритмической единицы определяется, во-первых, ее приравниванием к предшествующей строке и, во-вторых, ее фактическими отличиями от нее, так что принципиальное приравнивание (его наглядным выражением является специфическая графика стиха) реально осуществляется как непрерывное «возвращение» и со-

поставление речевых отрезков по всем их сходным и различительным признакам.

Подчеркну, что речь идет именно о приравнивании как формообразующем принципе, а не просто о наличии или отсутствии определенной степени равенства и повторяемости в речевых единствах. Как раз при статической регистрации «речевых аналогов» очень трудно провести границу между стихом и прозой (это понимал, как видно из только что приведенного высказывания, еще Тредиаковский). С этой точки зрения прав Б. В. Томашевский, определяя стих и прозу «не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты... Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях» ¹³. В предшествующей главе, например, шла речь об основанном на статическом учете элементов повторяемости, методическом приеме Б. И. Ярхо: «...если какая-нибудь данная мерка речевого отрезка... обнимает более 50% всех отрезков произведения, то такое произведение написано более или менее свободным стихом, если же преобладающая мерка обнимает меньше половины отрезков, то произведение написано более или менее ритмической прозой»¹⁴. Оказалось, что такая методика может неожиданно обнаружить «изоглоссу» стиха даже... в прозе Л. Толстого.

Но кроме количественных существует качественная, функциональная граница, впервые наиболее четко сформулированная Ю. Н. Тыняновым: «Различие между стихом и прозой, как системной и бессистемной в фоническом отношении речью, опровергается самими фактами; оно переносится в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается... Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха, как нечто рав-

ное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональнее различие» ¹⁵.

И свободный стих с этой точки зрения является не более или менее, а прежде всего, во всех отношениях и по всем своим признакам, стихом, так как он организуется доминирующим принципом специфического членения и приравнивания речевых единиц (вспомним в связи с этим об особо важной роли графики и верлибре) и вместе с тем это — свободный стих, потому что при наличии приравнивания его характеризует минимальная степень равенства речевых единиц с точки зрения существующих в данный исторический момент норм и традиций ¹⁶. А ритмическая проза, будучи прозою из-за отсутствия формообразующего приравнивания речевых отрезков, в то же время отличается на фоне существующих норм наибольшим количеством речевых «аналогов».

Из первоэлемента стихового ритма — специфического членения речи с установкой на принципиальную равномерность отдельных речевых членов — как бы разрастаются другие компоненты: и акцентно-силлабическая, и грамматическая, и звуковая системы, и строфические формы связаны с развитием и конкретизацией этого организующего принципа. Количество и расположение ударений, их относительная сила и значимость во фразовом единстве, характер словоразделов и цезур, анакруз и клаузул, система звуковых повторов и рифм, грамматические соответствия — все они могут стать взаимодействующими друг с другом ритмообразующими элементами, выполняя определенную функцию в целостном процессе ритмического развития. И все это богатейшее, развивающееся многообразие основано на постоянном «возвращении» к отчетливому, ярко выраженному с самого начала и в этом смысле заданному единству. Стих подчинен единой закономерности особого, необычного на фоне сложившихся языковых норм речевого

членения, которое может функционировать только при регулярном повторении в пределах данного целого.

Принцип соизмеримости и вместе с тем «мера эквивалентности» (Б. Томашевский) стиховых рядов конкретизируется впоследствии в понятие стихотворного метра, по отношению к которому каждый отдельный стих действительно может быть осознан как «реализация формального принципа... Вариации существуют только как отклонение от схемы, которая постоянно присутствует в нашем сознании» ¹⁷. Было бы, однако, серьезным упрощением сводить ритмическое единство стиха к отвлеченной схеме и рассматривать стиховой ритм только как «извне привнесенный», в противовес ритму прозы, который соответствует «имманентным законам языка»¹⁸. Ведь метр появляется не сразу как готовая система, но вначале как «динамический принцип метра» ¹⁹, и лишь затем, в ходе исторического становления и развития, как конкретная исторически определенная метрическая форма со столь же определенной системой реализующих ее ритмических вариаций.

Вызревая и кристаллизируясь из факторов разнообразия, стихотворные размеры, определяющие амплитуду колебаний ритмических форм внутри того или иного типа стиховой организации, оказывают затем обратное влияние на процесс поэтического развития. Так что метрическая система не просто накладывается на языковой материал, который так или иначе ее «исправляет», а постепенно вызревает в историческом стиховом развитии и оказывается таким образом внутренне связанной с национальной языковой стихией.

Ритм стиха вообще теснейшим образом связан с национальным языком — ив своих истоках и предпосылках, и в своих конкретных реализациях, — это обстоятельно доказано в работах советских стиховедов: прежде всего Л. И. Тимофеева и Б. В. Томашевского²⁰. Но, будучи связан с языковой системой, стиховой ритм,

особенно в период становления и обособления стиха, явно отталкивается от «естественного» языкового ритма²¹ и еще более явно противопоставляет обычному речевому строю строго симметричную систему специфических членений, не только «надсинтаксических», но и подчиняющих себе синтаксис, делающих его качественно своеобразным ритмическим синтаксисом стиха. В этом смысле вывод Ю. Н. Тынянова о доминировании стихового ритма над синтаксисом²² представляется, на мой взгляд, вполне обоснованным.

Но Ю. Н. Тынянов тут же говорил о доминировании ритма и над семантикой, о семантике слова в стихе, деформированной ритмом²³, — и этот тезис требует существенных уточнений. Если делается акцент лишь на деформирующем влиянии ритма как конструктивно-организующего фактора стиха на смысл слова, то остаются в тени смысловыразительные функции самого этого конструктивного фактора, не «негативная», а «позитивная» значимость ритма. И тогда, как справедливо писал Г. О. Винокур, рецензируя книгу Ю. Н. Тынянова, «если конструкция есть лишь повод для постановки вопроса о значении, а не само значение, — возникает опасность, что мы останемся при прежнем механическом истолковании стиха, а самый стих, вместе с его существенной характеристикой-ритмом, останется висеть в асемантической пустоте»²⁴.

Да и сам Ю. Н. Тынянов в своих конкретных анализах говорит не о деформирующем, а, напротив, о формообразующем «действии ритма на семантику», об «изменении семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой»²⁵. Какова «ритмовая значимость» слова, какова значимость организующего речевую деятельность специфического членения речи вообще — вот действительно ключевые вопросы в анализе специфики стихового ритма. И если каждый читатель и слушатель непосредственно ощущает,

что стих — это какая-то необычная, особым образом построенная речь, то тем более необходимо осознать смысловую необходимость этой необычности, ее особую содержательность.

Можно утверждать, что любое необычное на фоне сложившихся в языке синтаксических норм речевое членение переносит центр внимания с сообщения на сообщающего, с рассказываемого на рассказывающего, точнее — с объективно-ситуационного значения высказывания на его субъективное значение, на то, как субъект мыслит и переживает данную ситуацию. Именно здесь можно обнаружить простейшую значимую предпосылку, на которую опирается и которую развивает и преобразует ритмическое членение речи в стихе.

Если мы просто прочитаем фразу: «Пошел дождь», то ее объективно-ситуационное значение нам будет вполне понятно, но из этого никак не следует, что нам будет вполне ясен смысл любого конкретного высказывания, состоящего из этих — и только из этих — двух слов. Эти конкретные значения могут быть совершенно различными в зависимости от того, что послужило мотивировкой данного высказывания — бурная радость садовода, например, или не менее бурное недовольство собирающегося в дорогу путника. В обычном речевом общении эти и подобные им смысловые различия проявляются прежде всего в интонации, которая, как писал В. Волошинов, «устанавливает тесную связь слов с вне-словесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы... Интонация лежит на границе жизни и словесной части высказывания, она как бы перекачивает энергию жизненной ситуации в слово, она придает всему лингвистически устойчивому живое историческое движение и однократность»²⁶.

Но ведь стиховая фраза «молчит», как и любая другая написанная фраза. И все же она не вполне «молчит», ее интонационная конкретность отчасти закрепле-

на в тех особенностях построения, которые делают эту фразу частицей ритмически организованного поэтического целого. В этом ритмическом членении и движении — во взаимодействии со столь же многоплановым лексическим строением — воплощается та интонационная основа, которая как бы «вкладывается» в стихотворный текст, и текст этот обретает, таким образом, наряду с объективно-предметной гораздо большую субъективно-оценочную определенность.

Интересны в этом плане суждения о значимости стихотворного ритма, которые были высказаны английским теоретиком-марксистом К. Кодуэллом: «Поэзия ритмична... Поэзия в своем использовании языка постоянно искажает и отрицает структуру реальности, чтобы возвысить структуру «я». Посредством ритма, созвучия или аллитерации она сочетает вместе слова, которые не имеют разумной связи, то есть не связанные через посредство мира внешней реальности. Она разбивает слова на строки произвольного размера, пересекая их логические конструкции... Таким образом, мир внешней реальности отступает на задний план, а мир инстинкта, эффективная эмоциональная связь, скрытая за словами, вырастают до видимой и становятся миром реальности. Субъект появляется из объекта; социальное «я» из социального мира» ²⁷.

Таким образом, подчеркнутая «необыкновенность» и заданное единство речевого членения в стиховом ритме опосредованно соотносятся с единством высказывающегося «я», его субъективной определенностью и трансформацией объективных отношений. Как писал Гегель, «я» нуждается в. том, чтобы собраться в себе самом, возвратиться из беспрестанного течения во времени, которое оно воспринимает только как определенные временные единства, через отмеченное их начало, закономерную последовательность и завершение. По этой причине и поэзия соединяет отдельные временные соотношения в

стихи, которые получают определенное правило с точки зрения типа и числа стоп, а также их начала, продолжения и завершения»²⁸. Наиболее непосредственно эта субъективная трансформация как раз и проявляется в диктуемом стихотворным ритмом доминировании «вертикальных» связей над «горизонтальными», так что «в основе ритма стихотворной речи (в отличие, например, от ритма прозы) лежит не «горизонтальная» упорядоченность чередования каких-либо составляющих стиха в пределах одного этого стиха (или последовательности стихов, взятых без учета границ между ними), а «вертикальное» сопоставление противопоставленных друг другу рядов, их уподобление по величине, по внутренней структуре»²⁹.

В системе единообразных и регулярно повторяющихся членений формируется и качественно своеобразное стиховое время, обособленное и выделенное из общего временного потока. «Субъективное» время здесь не только объективируется, но и обретает внутреннюю завершенность и самостоятельность, так что обособленный «миг» оказывается вне времени и, по существу, приравнивается к вечности. Следовательно, и здесь непосредственно проявляется трансформация реальности через «я».

Таким образом, ритмическое единство стихотворного произведения, его целостность и завершенность связаны в первую очередь с отчетливо выраженным, ритмически закрепленным и подчеркнутым единством субъективного взгляда, тона и голоса, пронизывающего собою поэтическое высказывание и утверждающего себя в нем, и, как справедливо говорил Чернышевский, «стихотворная форма удобнее для чистого лиризма»³⁰.

Глубинная связь стихотворной формы с лирическим содержанием выясняется, однако, в сложном и длительном процессе литературного развития, и, говоря об этом, следует иметь в виду, что в XVIII и первые деся-

тилетия XIX века в русской литературе поэзия выступает в качестве всеобъемлющей характеристики искусства слова, а стих в) этот период воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная форма поэзии и искусства вообще. Очень характерное высказывание на этот счет В. К. Кюхельбекера уже приводилось во вступлении. И не только для него в это время разделять «поэзию слова» и «стихотворство» так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе»³¹. Не случайно в словаре Н. Ф. Остолопова в качестве первой и высочайшего рода поэзии утверждается такой, где «вымысел соединяется со стихотворчеством», ему безусловно уступают и «вымысел без стихотворчества», и «стихотворчество без вымысла», а «некоторые вымыслы пиитические, представленные в простой одежде прозы», по мнению автора словаря, «не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии»³². И если стих определялся как форма поэзии, то есть искусства слова вообще, то проза всего лишь как «форма красноречия»: «Проза относится к красноречию так, как стихи к поэзии»³³.

Характерно и закрепленное в этом словаре понимание поэзии, в котором четко выражен исторически определенный этап художественного развития: «Поэзия есть вымысел, основанный на подражании природе изящной и выраженной словами, расположенными по известному размеру, — так как проза или красноречие есть изображение самой природы речью свободною»³⁴. Здесь, во-первых, противопоставляется «подражание», которое сопряжено с вымыслом и созданием «правдоподобного», то есть, по существу, является творчеством ³⁶, обычному «изображению», описанию или сообщению о чем-то, а во-вторых, природа изящная, т. е. «не истинно существующее, но истинно могущее существовать, истинное, избранное и изящное, и представленное так, как бы оно

в самом деле существовало», — природе простои, изображение которой «не иное что есть, как верное представление предмета в таком точно виде, в каком он действительно существует»³⁶.

Как справедливо пишет, анализируя развитие семантики этого термина, Ю. С. Сорокин, «поэзия как «мир идеальный», область творческого воображения, противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.»³⁷. И соответственно стих своей ритмической выделенностью и явным противостоянием «свободной речи» непосредственно удостоверяет эту особую природу поэзии. «...Метр или ритм, — писал об этом Гегель, — все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней... Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; он принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства»³⁸.

Поскольку в этот исторический период складываются и доминируют принципы организации и завершения поэтического целого, о которых говорилось выше, они проявляют себя и в произведениях, прозаических. Так, например, в основе складывающегося ритмического единства прозаического произведения Карамзина при сближении авторской и прямой речи явно обнаруживается поэтическая модель: различные речевые формы приводятся к относительному единообразию в распределении ритмических окончаний и в ряде других особенностей речевого строя, воспринимаемых как «вторичные признаки стиха» (В. М. Жирмунский).

Отчетливо видна и функциональная нагрузка этих объединяющих свойств: в них единство «интонации чув-

ствительности», единство высказывающегося авторского чувства («Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, — писал Карамзин, перечисляя то, «что нужно автору», — все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством...»³⁹). Единство лирического тона становится здесь цементирующей основой прозаического повествования. Таким образом, ритмическое единство прозаического художественного целого строится на этой ступени литературного развития по образцу поэтического.

В дальнейшем, однако, все более проясняющаяся связь стиховой формы с лирическим содержанием не может не привести к естественному сужению сферы господства стиха, а в то же время с развитием реализма та самая «простая природа», изображению которой ранее противополагалась поэзия, теперь интенсивно в нее внедряется, формируется «поэзия действительности» — и переплетение этих двух процессов в литературном развитии выдвигает в качестве первоочередной эстетическую проблему прозы как специфической системы художественной речи, и с тех пор противостояние стиха и прозы как речи художественной и нехудожественной заменяется внутренним противоречием в системе словесного искусства.

Такое художественное самоопределение прозы как целостной и определенной эстетической системы происходит прежде всего в творчестве Пушкина, для которого, как пишет Е. А. Маймин, «произведение, написанное стихами, отличается от прозаического произведения не только особой организацией речи, не только своими ритмическими и звуковыми свойствами, но и внутренне, по существу. Стихотворная речь в сравнении с речью прозаической имеет не одни лишь формальные различия: это и иной художественный мир, подчиненный своим правилам и подлежащий иному суду, нежели проза... Произведение в стихах требует иных измерений и крите-

риев оценки, нежели произведение в прозе»⁴⁰. С этого момента все более ясной становится принципиальная специфика прозаического ритма и организации ритмического единства прозаического художественного целого. В чем же эта специфика?

Прежде всего проза безусловно сближается с «естественным» ритмом языка и с обычными формами речевого ритмико-синтаксического движения. Место заданного единства и регулярной повторяемости занимают присущие речи вообще изменчивость и многообразие, о которых чаще всего говорят в связи с прозаическим ритмом⁴¹. Однако не всегда в таких высказываниях в достаточной мере учитывается связь ритмической изменчивости с художественным освоением реально существующего в языке «разноречия», особой выразительности множества составляющих язык речевых разновидностей. О таком разноречии ясно говорил, например, уже Марлинский: «Всякое звание имеет у нас свое наречие. В большом кругу подделываются под Jargon de Paris, у помещиков всякому своя кличка. Судьи еще не бросили понеже и поелику. У журналистов воровская латынь. У романтиков особый словарь туманных выражений; даже у писателей и солдат свой прозаический язык. В каждом классе, в каждом звании отличная тарабарщина: никто сразу не поймет другого»⁴². Но только Пушкин впервые начинает не просто констатировать и эпизодически применять, но художественно осмыслять и внутренне объединять эту социальную и индивидуальную характерность, эти различные субъектно-речевые планы. Он претворяет их в различительные ритмико-речевые оттенки становящегося художественного целого и тем самым организует, пользуясь словами С. Г. Бочарова, «динамическую переменчивость в пределах единого повествованиям ⁴³.

Пушкин осознает не только многослойность языка, но и необходимость художественно-творческого взаимо-

действия различных типов речи в литературно-прозаическом целом, в частности письменного и разговорного языка в различных ответвлениях того и другого: «Может ли письменный быть язык совершенно подобным разговорному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному... Чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для искусного читателя. Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков. Писать единственно языком разговорным — значит не знать языка»⁴⁴. Соотношение и динамическое взаимодействие книжной и разговорной, устной и письменной речи выдвигается теперь в качестве актуальнейшей художественно-повествовательной проблемы⁴⁶, и складывающийся ритм прозаического повествовательного целого, с одной стороны, вырастает из этого взаимодействия, а с другой — переводит его в новое, собственно художественное качество.

Таким образом, опора на «естественный» ритм языка означает прежде всего открытие внутренних богатств этого ритма, кристаллизацию в обычном речевом «беспорядке» значимых ритмических различий многообразных книжных и разговорных, устных и письменных речевых разновидностей. Но этого, конечно, мало. Рука об руку с дифференциацией идет интеграция, поиски внутренних резервов превращения разных «ритмов» в элементы нового целого. И эта новая прозаическая художественная целостность формируется как целесообразная система, с одной стороны, проясняющая различия, а с другой — объединяющая ритмические признаки и характеристики разных речевых жанров и стилей, которые, пользуясь словами М. М. Бахтина, «неотделимы от образов мировоззрений и их живых носителей — людей, мыслящих, говорящих и действующих в социально и исторически конкретной обстановке»⁴⁶.

Всякий ритм — это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны в стихе и прозе. В стихе ритмическая Закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который может быть отвлеченно выражен в метрической схеме (хотя, конечно, не сведен к ней). В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно — итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизирующееся из многообразия, а не многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства.

Интересна в этом смысле характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках О. Мандельштама: «Для прозы важно содержание и место, а не содержание — форма. Прозаическая форма — синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе — всегда «Юрьев день»⁴⁷. Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново определяется на каждой новой ступени этого движения, но определяется при этом вместе с принципиальной незаменимостью каждого слова в пределах данного целого. Это, по удачному определению А. Лежнева, «какая-то подвижная ритмическая структура, настолько закономерная, что нельзя по произволу прибавить или убавить слово, но и настолько свободная, что при отсечении звена она как бы перестраивается на ходу, образуя, если это отсечение произведено не слишком грубо, какое-то новое ритмическое сочетание»⁴⁸.

Следующая ступень ритмического движения в прозе не подсказывается предшествующей, но в них — вместе взятых — проявляется в итоге объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого

развертывания. Непредсказуемость очередного шага с точки зрения предыдущего входит в самый этот принцип. Однако все моменты ритмического движения «предсказуемы» с точки зрения той закономерности развивающегося целого, которая не задается сразу же отчетливым единством, но вместе с тем каждый раз проявляет себя в системе складывающихся речевых связей, так что и «Юрьев день» существует только в ею предусмотренных пределах.

В стихе первая строка задает основу ритмического движения, в прозе лишь последнее слово максимально проясняет складывающуюся ритмическую закономерность, да и оно не диктуется предыдущими и не диктует предыдущих, а лишь в соотнесении со всеми с ними обнаруживает устои ритмической организации всего целого. Конечно, как свидетельствуют многочисленные писательские (и читательские) высказывания, часть из которых приведена выше, начало и в прозе играет важную роль, намечает ход и основной тон повествования, но оно не задает в ясных признаках единый закон речевого построения. А чем больше оно — или какой-нибудь другой компонент текста — начинает играть такую не просто определяющую, но предопределяющую роль, тем более текст начинает сдвигаться в сторону поэтического.

В прозаическом творчестве, как это видно из многочисленных высказываний писателей, не меньшую, чем в поэзии, роль играет ощущение своеобразной ритмической установки, ритмического импульса в становлении и развертывании произведения, но установка эта ищет адекватного воплощения в синтаксическом развертывании обычного речевого многообразия, из которого лишь в конечном счете это единство может вырасти. В стихе всегда непосредственно выражены два аспекта, две системы членения: ритмическая — на строки и синтаксическая — на фразы. В прозе же нет и не может быть

«двойной сегментации» (Б. Я. Бухштаб)⁴⁹, в ней — одна, по видимости, «нормально-синтаксическая» система членения. Однако при более глубоком рассмотрении мы увидим в этой прозаической структуре непосредственное взаимодействие нескольких планов: 1) первичной ритмической установки; 2) отрицающей ее и полностью скрывающей в себе «обычной» системы грамматического строения речи; 3) итогового ритмического единства, обеспечивающего художественную завершенность и осмысленность речевого многообразия. Соответственно если в стихе слово и предложение явно и непосредственно являются, говоря словами Ю. Н. Тынянова, «результантой двух рядов»⁵⁰, ритмического и грамматического, то в прозе эти два ряда предстают в одном измерении, как внутренне противоречивое, но внешне обычное ритмико-синтаксическое единство.

В связи со сказанным нуждается в уточнении один из основных тезисов уже не раз упоминавшейся работы Б. В. Томашевского о ритме прозы: «Ритм письменной прозы есть не что иное, как звуковая расчлененность речи, предопределенная смысловым и синтаксическим строением речи (в пределах графической их записи). Таким образом, этот ритм есть не что иное, как следствие синтаксического строя, и потому он не может с ним быть в каком бы то ни было противоречии, он всецело из него вытекает... Ритм есть спектр синтаксиса»⁵¹. Конечно, в синтаксическом строении прозаической речи воссоздаются основные особенности ее ритма, и не случайны столь настойчивые указания писателей и переводчиков именно на синтаксис, когда заходит речь о том, в чем проявляется ритм в прозаическом художественном произведении. Но ведь сама синтаксическая структура не возникает как автоматическое следование писателя правилам языка, а создается в результате творческого усилия, определяясь в числе прочего и своеобразной рит-

мической установкой — первичным и непосредственным выражением целостного своеобразия того художественного Мира, который создает в слове и словом писатель.

В этом смысле ритм прозы настолько же порождается синтаксисом при читательском восприятии, насколько порождает в процессе писательского творчества синтаксическое своеобразие произведения. В нем проявляется единая закономерность речевого движения, пронизывающая весь художественный текст, вплоть до самых мелких его частиц. Об этой «порождающей» роли ритма хорошо сказала М. Шагинян: «...в художественном языке построение, ритм построения решает все, до такой степени решает все, что даже типичный словарь художника перестает звучать, если дать его в чуждом для этого художника ритмическом построении. Но ритмическое построение слов — это уже не голая языковая стихия, не голые элементы речи, а передача движений мысли художника, отражение его двигательной способности видеть и познавать вещь»⁵².

Таким образом, и прозаическая фраза является своеобразной «результантой двух рядов», только ритмика и грамматика сливаются здесь воедино, и необходимо увидеть в этой внешней простоте ее внутреннюю структурную сложность: движение от авторского ритмического задания к обычному грамматическому строю языка, из самодвижения которого воздвигается ритмико-речевое единство прозаического художественного целого.

Для понимания особой результативности как специфической черты этого ритмического единства представляют интерес общие суждения о ритме В. С. Семенцова, рассматривавшего ритмическую структуру поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: «Воспринимаемый (динамический) ритм есть нарушение фона. В этом определении фоном является любая монотонная последовательность… Это может быть, во-первых, абсо-

лютная упорядоченность («метр» в определении А. Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (то есть нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность — в этом случае фон есть хаос, т. е. шум. Наряду с «нарушением порядка» существует зеркальное явление нарушения беспорядка, которое следует понимать как возникновение временных частичных упорядоченностей на фоне (доминирующего) беспорядка. Динамический ритм возникает, таким образом, в моменты перехода от порядка к неупорядоченности и обратно. Ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противопоставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок»⁵³. Если воспользоваться терминологией В. С. Семенцова, можно сказать, что в прозаическом ритме возрастает функциональная значимость «нарушения беспорядка» в противовес «нарушению порядка», доминирующему в ритмическом движении стиха⁵⁴.

Однако «нарушение беспорядка» конечно же не исчерпывает ритмо-прозаической проблемы. Специфика результативного единства многообразия в прозаическом ритме проясняется в двойной системе соотношений: во-первых, с ярко выраженным симметрическим единством и организующим речь приравниванием ее отдельных отрезков в стихе, которому проза противостоит и от которого она отталкивается, и, во-вторых, с обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка в различных функционально-речевых стилях, которые проза внутренне организует. Эта система соотношений своеобразно проявляется и внутри ритмического единства прозаического произведения, в процессе становления и развертывания которого выделяются разные степени и ступени ритмической регулярности (вспомним, напри

мер, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя).

Именно на этом и основывается использованная в предшествующих главах методика изучения ритмической композиции прозаического художественного целого: она предполагает анализ становления ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения, и выразительной изменчивости в обе стороны от этих устойчивых признаков в отдельных моментах развертывания художественной целостности.

Непростой является диалектика «горизонтальных» и «вертикальных» связей в ритмическом единстве прозаического произведения. На первый взгляд перед нами вполне обычное линейное развертывание речи с установлением связей только лишь «по горизонтали», как об этом говорит в вышеприведенном' высказывании С. И. Гиндин. Но из сказанного ясно, что внутри этой обычной синтагматики находится сложная система внутренних ритмических перекличек, соответствий и контрастов, преодолевающая эту обычную линейность и созидающая художественный мир «как сложную целостную динамическую структуру изоморфную самой жизни (а не просто линейную последовательность слов)»⁵⁵. Но преодоление осуществляется внутри самой «линейности», и художественный мир этот действительно строится в принципиально обычных для языка пространственно-временных измерениях и в соответствии с объективно существующими формами воссоздания эмпирической действительности в слове. С этим связана в свою очередь более общая особенность прозаической речи и организующего ее ритма сравнительно со стиховым — перенос центра тяжести со слова и высказываемого в нем субъективного состояния на объ-

ективно изображаемую словом и в слове действительность.

Самые различные писатели-прозаики неоднократно говорили о доминирующей в художественной прозе установке на изобразительность, о том, что, по словам Горького, «писать рассказы о людях не значит просто «рассказывать», это значит — рисовать людей словами, как рисуют их кистью или карандашом... так писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с той силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его»⁵⁶. Характерен акцент на необходимости для прозаической формы большей пластики и объективности в замечании Пушкина, переданном В. Ф. Одоевским: «Форма... изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность, я стараюсь быть более пластичным — вот и все»⁵⁷. Конечно, изобразительность эта особого рода, это изображение словом, «рассказыванием», и в связи с этим отношение между изображением и повествованием⁵⁸ является одной из самых важных формообразующих проблем художественной прозы. Как писал К. Федин, «наиболее объективный рассказ есть изображение. И это идеальная проза. Но одним изображением нельзя достичь непринужденности прозы, а без непринужденности нет полноты воздействия на читателя... Важно, стало быть, искать такое соотношение изобразительности с повествованием, рассказом, которое обладало бы наибольшим воздействием... Тут ритм решает все…»⁵⁹

Действительно, ритм является средоточием этих двух взаимодействующих начал, он органически связывает их в каждый раз конкретном и своеобразном единстве движущегося художественно-речевого изображения. Необходимо, конечно, иметь в виду его многослойность,

о которой, в частности, пишет И. Роднянская: «Образное существо прозаического произведения живет преимущественно в «подтексте», как незримый, но вполне достоверный результат сцеплений между «изобразительными единицами». Но сами эти «единицы» не могут быть показаны в буквальном смысле, так как прозаик имеет дело с духовным строительным материалом, — словом, они должны быть рассказаны. Здесь-то и вступает в свои права стилистический строй, в котором сопоставлены словесные значения и их оттенки, «выделенные» и сближенные ритмом, интонацией, синтаксисом прозаической формы... Если сцепления между изобразительными единицами выражают точку зрения автора на предмет изображения, то сцепления между словесными значениями говорят о его откровенно личном отношении к изображаемому, о характере его сопереживания. Стилистический слой в прозе есть слой лирический» ⁶⁰.

Однако многослойность здесь, по-моему, несколько преувеличена, и И. Роднянская не вполне учитывает относительность и пределы возможного обособления этих слоев и разный характер их взаимодействия и взаимоподчинения в поэтическом и прозаическом художественном целом. Одна из специфических черт прозы заключается, на мой взгляд, в том, что в ней изобразительная установка доминирует, подчиняя себе «стилистический слой», и прозаик не просто выражает «личное отношение к изображаемому», но стремится «перелить в другого свой взгляд» — вспомним еще раз дневниковую заметку Л. Толстого.

В прозе, в отличие от поэзии, как писал, продолжая ранее приведенное рассуждение, К. Кодуэлл, «эмоциональные ассоциации приписываются не словам, а движущемуся потоку мнимой реальности, обозначенной словами»⁶¹. Аналогичное противопоставление — уже специально применительно к ритму — находим мы и в

работе П. Бицилли: «Ритмичность целого... здесь (в прозаическом произведении. — М. Г.) обусловливается не только движением речи, сменою контрастирующих образов-символов, звучаний и т. п., но и чередованием ситуаций реальных образов, переживаний изображаемых людей»⁶².

В этих высказываниях, однако, не вполне оправданно противопоставляются «слова» и «мнимая реальность», «движение речи» и «чередование ситуаций» — ведь все дело в их слиянии и невозможности существовать как художественно значимые явления друг без друга. В прозе все изображаемое должно быть не просто сообщено при помощи слов, но должно стать изображением, воплощенным в слове — в единственном выборе и расстановке слов, и, как пишет В. Станевич, «именно ритм расставляет по местам элементы изобразительности, подчиняет их единству замысла, придает им эмоционально-мелодический разбег и устремленность»⁶³. Только проникая собою художественное изображение и в свою очередь проникаясь им, «ритм словесного материала переходит в ритм повествования. Ритм повествования — один из крепких узлов, связывающих пласты содержания и формы»⁶⁴.

Ритмическое единство сплачивает строй речи и развертывающееся изображение действий и действующих лиц, событий и характеров, и все это становится единым движущимся целым, где движение речи наполняется движением жизни, а самодвижение жизни проникает собою самодвижение языка⁶⁵. В прозаической целостности и точка зрения, и взгляд, и чувство писателя пронизывают художественное изображение, и оно, с другой стороны, не может осуществиться без общей художественной идеи, выраженной не иначе, как в форме самодвижущейся жизни.

С этим связано и еще одно важное специфическое отличие ритма прозы от ритма стиха: в ритмически вы-

деленном и преображенном стиховом слове непосредственно воплощается образно-символический смысл, в прозе же этот образный смысл выражен опосредованно, через ритмически организованное движение изображенной «мнимой реальности»⁶⁶.

Если с развитием «дифференцированного субъективного отношения к жизни и бытию», как пишет А. Ф. Лосев, возникает потребность «отличить структуру жизни от самой жизни» (термин «ритм жизни» и появляется таким образом)⁶⁷, то в стиховом ритме с наибольшей отчетливостью представлено именно подобное различие. Это видно, например, даже в такой характерной частности, как отвлечение структурных принципов речевого ритма, на которые стих всегда опирается, из которых он всегда исходит, от обычного ритмико-синтаксического развертывания речи. И, наоборот, в ритмическом движении прозы обобщение и структурное единство проясняется в самом изображенном эмпирически жизненном развертывании, так же как речевое самодвижение обнаруживает в результате свою значимую внутреннюю организованность — и в ней отпечаток активной словесно-художественной деятельности автора, творца жизнеподобного мира.

Меняется по сравнению со стиховым и художественное время, созидаемое прозаическим ритмом. В стихе «субъективное время» извлекается из общего потока, напряженно выделяется и утверждает себя как всеобщий закон поэтической художественной организации; тем самым время «я», завершаясь в самом себе, прямо и непосредственно приобщается к вневременному бытию. В прозе же динамика между временем рассказываемого события и временем рассказывания предстает как одна из форм изображения, «раскрытия» объективного временного процесса в его внутренней сложности и многоплановости. Поэтому здесь действительно очень важно, как заметил немецкий исследователь прозы

Г. Мюллер, «осознать функциональное соотношение времени повествования и повествуемого времени как силы, создающей образ»⁶⁸.

Иные, чем в поэзии, отношения между изображением и повествованием накладывают особый отпечаток и на связь ритма с интонацией, изменяя ее по сравнению со стиховой структурой. Конечно, и в прозе ритмическое строение художественной речи является одним из важнейших материальных средств закрепления интонации постольку, поскольку она воплощается в художественном тексте. В этом смысле и в стихе и в прозе интонация может быть рассмотрена как объединяющее выражение ритмико-синтаксических отношений в становлении и развертывании художественного текста. Однако речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией ⁶⁹, которую она выражает, и вот это отношение радикально меняется в прозаической системе сравнительно со стиховой. В стихе любое предметно-изобразительное значение подчинено доминирующей интонации, в единстве которой непосредственно выражается единство субъекта, «сосредоточивающего в себе мир». В прозе же закрепляемая в слове интонация включается в изображаемую ситуацию, входит в мир художественного изображения, и здесь возникают специфичные для прозаического художественного целого напряженные отношения между изображающей и изображаемой интонациями.

В изображаемое включаются не только действия, но и действующие лица с их чувствами, взглядами и голосами, не только рассказываемое, но — в той или иной степени — рассказчики, и тем самым возникает необходимость словесного воссоздания в художественном целом многих различных и разнонаправленных интонаций, образующих определенную систему, изоморфную объективному миру с его субъективной многоплановостью и

многоголосием. Характерный пример стремления к такой объективности приводил Толстой: «...степь, закат, грязная дорога. Едут — счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит — три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным»⁷⁰.

В ритмическое единство прозаического произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но и разные интонации, разные голоса, и если в «основание стихотворного произведения», говоря словами Н. П. Огарева, «поставлено «я» поэта и его взгляд и настроение»⁷¹, то прозаическое художественное целое завершается не по образу и подобию единого лирического «я», пусть и максимально многообъемлющего, но по образу и подобию объективно развивающегося, многопланового, многообразного и «многоличного» человеческого бытия⁷². И если в развитии стиха и организующего его ритма выясняется глубинная связь его с лирическим содержанием, то проза формируется как наиболее адекватная художественно-речевая форма эпоса нового времени.

Именно в творчестве Пушкина произошло классическое разграничение и своего рода обособление поэтической и прозаической художественных целостностей, и на этой основе выявилась содержательная связь самых что ни на есть материальных (и в этом смысле «поверхностных») свойств стихотворной и прозаической речи с духовными глубинами лирического и эпического содержания и разными типами «субъективной» и «объективной» завершенности художественного мира. У Пушкина впервые художественная проза, как пишет С. Бочаров, «есть проза и в одном, и в другом смысле — как действи-

тельность и как рассказ, как объект простого повествования и его же множественный, из уст в уста говорящий субъект»⁷³.

Вместе с таким гармоничным соответствием возможны, конечно, и даже неизбежны в процессе эволюции художественной целостности и острые противоречия, конфликты «поэзии» и «прозы». В частности, в предыдущей главе мы видели, как в ритме произведений Н. В. Гоголя создается внутренне противоречивое единство прозаической разноликости и разноречивости, и, с другой стороны, выделенности и единства поэтически субъективного «личного тона», трансформирующего рассказом все свои действительные объекты. Характерно в связи с этим, что в гоголевском противопоставлении «двух языков словесности» именно с поэзией связываются вершины художественности и гармонии «языка богов» ⁷⁴.

Вообще именно сформировавшееся разграничение двух типов художественного целого — поэтического и прозаического — открывало новые возможности их продуктивных взаимодействий и взаимовлияний, захватывающих, безусловно, и ритмику. Не имея возможности подробно анализировать эти процессы, укажу в дальнейшем лишь несколько «узловых пунктов» такого взаимодействия, которое — в целом — представляет значительный интерес для самостоятельного историко-теоретического исследования.

Если в начале XIX века, как говорилось выше, ритмическое единство прозаического художественного целого строилось во многом по поэтическим «моделям», то доследующие десятилетия первой и особенно второй половины века позволяют уже в развитии стиховых ритмических форм отметить если не прямое воздействие, то по крайней мере переклички с прозаическими образцами. Прежде всего это касается нарастающей полиметрии⁷⁵ и вообще ритмического многообразия в пределах

стихотворного произведения как целого, в котором могут совмещаться, взаимодействовать и значимо сопоставляться друг с другом разные метры и разные типы ритмического движения в пределах одного метра.

Открываемая эпической прозой объективная многоплановость бытия не может быть безразлична и для стихотворной лирики и тем более для лироэпоса, которые по-своему стремятся ее освоить. На этом пути возникает естественное стремление увеличить ритмическую «емкость» поэтического произведения, подобно прозаическому, но только не теряя, а, напротив, утверждая стихотворную специфику. Поэт стремится выразить все большее многообразие различных акцентов, перемен, переходов в принципиально едином субъективном взгляде, голосе и тоне, организующем произведение как целое. Субъективность здесь, говоря словами Гегеля, «ткет и проводит линии внутри самой себя»⁷⁶.

Интересную и принципиальную для своего времени (40-е годы XIX века) попытку развить и «дополнить» поэтическое целое представляет собою, например, произведение К. Павловой «Двойная жизнь». Объявленная в заглавии двойственность получает непосредственное структурное выражение: фрагментам прозаического «очерка» светских нравов и происшествий противостоят стихи, непосредственно воссоздающие душевную жизнь героини, ее скрытое от всех и даже от нее самой — в прозе — истинное «я».

Многообразие смысловых переходов в поэтическом высказывании «жизни души» фиксирует полиметрическая композиция «Двойной жизни», а переходы от прозы к стихам отмечены постепенным внедрением в конце прозаических отрывков необычного эмоционально-экспрессивного расчленения речи и других примет «аффективного синтаксиса», а в ряде глав еще и появлением в последних прозаических фразах строго «ямби-

ческого» или «хореического» порядка в размещении ударений.

Конструктивная «плавность» переходов, когда проза становится все более и более похожей на стихи, одновременно подчеркивает главенствующий контраст этих двух художественно-речевых систем. Причем проза, «не похожая на стихи», играет здесь роль чисто отрицательного структурного полюса, она лишена своей собственной внутренней сложности и структурной глубины. В ней господствует тот же чисто субъективный принцип организации и завершения художественного целого, только не со знаком плюс, как в стихах, а со знаком минус: перед нами единообразный иронический рассказ-комментарий. Ритмически разграничиваются здесь лишь композиционно-речевые единицы — изложение «светской интриги», рассуждения, описания и диалоги, а четко определившийся с самого начала его единый и единственный субъективный план повествования остается неизменным. И как меркантильная светская суета противостоит подлинной поэзии, так и однолинейный прозаический «очерк» первой определяется в композиции чисто отрицательно, как «не стихи», а позитивная структурная разработка внутренне сложных, многомерных переходов сосредоточивается прежде всего в стихотворном тексте. Таким образом, произведение это организуется по типу поэтического целого, и, как пишет П. Громов, «получается как бы одно огромное стихотворение с разросшимся прозаическим комментарием»⁷⁷.

Но характерна и самостоятельная значимость этого прозаического комментария, пусть чисто «негативная», — в нем та жизнь, которую поэзия не может вполне освоить своими средствами. В структуре произведения К. Павловой четко отразилась острая проблема литературного развития 40-х годов; явно осознано, что очерковая проза и лирическое стихотворение не «самодостаточны» для освоения полноты жизни, а конструк-

тивное объединение и конструктивная связь между ними в одном произведении, также обнаруживая свою недостаточность, выдвигают необходимость органического «разрастания» и стихового, и прозаического целого для вмещения всей этой требуемой полноты, открывшейся в новых общественно-исторических условиях⁷⁸. Именно такое «разрастание» мы видим в поэзии Некрасова, с одной стороны, и в прозе Толстого и Достоевского, с другой — и в этих этапных моментах литературно-художественного развития активно осуществляется взаимодействие и взаимовлияние поэтического и прозаического целого и в связи с этим стихового и прозаического ритма.

В частности, у Некрасова отличные друг от друга, соотнесенные с разными поэтическими традициями разновидности ритмического движения не просто соединяются, но активно взаимодействуют, систематически сопоставляются друг с другом и становятся формой ритмической индивидуализации отдельных речевых «партий» в стихотворной целостности. Перед нами своеобразный поэтический «эквивалент» прозаического многоголосия. Как показал в своих работах Б. О. Корман, «лирические стихотворения Некрасова многоголосы: в каких-то местах лирического монолога происходит речевое перевоплощение автора в героя; речь автора скрывает в себе реплики героев, автор, перевоплощаясь в героев, говорит за них, речь автора окрашивается интонациями героев. В монолог автора вплетаются голоса героев, как бы включаясь в общий поток его речи»⁷⁹. При этом важно подчеркнуть специфический характер именно поэтического многоголосия, в характеристике которого существенную роль играет диалектика ритмической многоплановости и ярко выраженного интонационного единства, своеобразной даже «монотонии» «песенного сказа». У Некрасова, по словам К. Чуковского, «говорная дикция по-

стоянно побеждается песней... Он создал свой, новый, в высшей степени оригинальный рецепт для сплава прозаической дикции с песенной»⁸⁰.

С другой стороны, в вершинных достижениях прозы второй половины XIX века используется и переводится в иную художественную систему опыт развития поэтической целостности, и в частности некоторые принципы ее ритмической организации. В этом смысле вполне справедливо утверждение В. В. Кожинова о том, что лирическая поэзия 50-х годов XIX века «сыграла огромную и необходимую роль в становлении романа, послужила своего рода мостом, переходной ступенью от «очерковой» литературы 40 — 50-х годов к величайшей эпохе русского и — одновременно мирового — романа». Наиболее значимыми факторами такого воздействия, по словам В. В. Кожинова, являлись «во-первых, самый характер структуры, образности и стиля — сжатость, выразительность, гармония, законченность, полнота, во-вторых, способность схватить и запечатлеть тонкую, сложную и зыбкую жизнь души во всей ее сокровенной глубине. Далее самая «субъективность» лирического творчества, внятное и в то же время подлинно художественное воплощение личности творца. И последнее — но далеко не последнее по важности — цельность и ничем не ограниченная широта видения мира, единство и полнота поэтической «концепции» жизни, выражающейся даже в отдельном и предельно кратком стихотворении»⁸¹.

Действительно, в творчестве Некрасова, Тютчева, Фета во многом преодолевается то качество, которое В. Г. Белинский называл «дробностью» лирики: «Отдельное произведение не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем. Отдельный человек в различные моменты полон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном мно-

жестве различных моментов»⁸². А названные поэты стремятся даже в отдельном стихотворении именно «обнять цельность жизни», выразить в предельно конкретном переживании состояние мира, непосредственное осознание самой его сути. И эта лирическая концепция бытия для своего воплощения пронизывает весь стихотворный строй, превращается в закон строения поэтической целостности и, не выговариваясь «прямым словом», превращается во «всеоживляющую связь» составных элементов художественного произведения.

Приведу один маленький пример — стихотворение Тютчева «Последний катаклизм»:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды,

И божий лик изобразится в них!

В четырехстрочной строфе здесь объединены и вместе с тем противопоставлены друг другу два двустишия; особенно ясно видно это по заключительным строкам двустишия («Состав частей разрушится земных... И божий лик изобразится в них»). С одной стороны, они объединены грамматическим параллелизмом, рифмой, охватывающей почти всю послецезурную часть стихов, и звуковыми повторами. С другой стороны, эти строки ритмически противостоят друг другу как самая типичная (È = È = È = È È È =) и самая «редкая» (È = È = È È È = È =) в данном контексте вариации пятистопного ямба. То же сочетание единства и взаимной противопоставленности видим мы и в семантике этих стихов. Они синонимичны, по-разному представляя один и тот же миг грандиозного катаклизма, и вместе с тем антонимичны по смысловым акцентам, в первом случае на разрушении (все исчезает), а во втором — на созидании, изображении (божий лик появляется).

Если наиболее выделенной и контрастно подчеркну-

той на общем ритмическом фоне является последняя строка стихотворения, то в ней в свою очередь наиболее акцентируется слово «изобразится»: именно на него приходится редкий в пятистопном ямбе пиррихий на третьей стопе, именно это слово оказывается в центре многих звуковых сопоставлений, среди которых особенно важна перекличка глаголов: разрушится — изобразится. В результате этой ритмической выделенности и звуковых сопоставлений проясняется семантическая сложность этого слова, пробуждаются дремлющие в его накопленной истории обертоны смысла. В частности, становится ощутимой этимологическая связь этого слова с созидательным «образ», «образити» — придавать чему-нибудь образ, выделывать — и с разрушительным «разити» — ударять и «разъ» — удар⁸³. Так эти противостоящие друг другу значения оказываются объединенными в одном слове и как бы оборачивающимися одно в другое. И с этой семантической «оборачиваемостью» сочетается не только звуковая выделенность, но и своеобразная звуковая «оборачиваемость» в том же самом слове: один и тот же звуковой комплекс, вообще типичный для звукового фона всего стихотворения, повторяется в этом слове дважды, но во второй раз те же звуки следуют друг за другом в противоположном порядке: изобразится.

Таким образом, и в построении, и в семантическом развертывании текста просматривается единый организующий принцип: следующие друг за другом элементы соотносятся друг с другом как сходные, родственно объединенные и вместе с тем как противостоящие друг другу, как одно и то же и одновременно как