Диспозиция массового и элитарного в культуре

Для примера обратимся к распространенному в культурфилософском опыте рассмотрению культуры в формате диспозиции "массовое–элитарное". Тема ценностного измерения любого культурно-исторического феномена неизбежно вызывает острую полемику в связи с широтой, субъективностью и вариативностью самого аксиологического подхода. В случае с масскультом ситуация бесспорно острая, по мнению Е.Г. Соколова, "сколько ни говори и ни пиши о массовой культуре – всегда будет мало, недостаточно, однобоко и ограничено".[105] Однако актуальность такой постановки проблемы является достаточно очевидной – тотальность массовой культуры не позволяет оставаться вне ее влияния.

По поводу самого феномена массовой культуры ведутся весьма активные споры – и относительно ее хронологических параметров, и относительно ее сущности. В историографии интересующего нас вопроса существует устойчивый "катастрофический дискурс", который был задан идеями О. Шпенглера, Г. Зиммеля, Н.А. Бердяева, Ж. Маритена, П. Сорокина, Х. Ортеги-и-Гассета, Г. Маркузе и развит в большом корпусе работ их последователей. Негативные черты массового общества, которые обычно отмечают исследователи, перечислил в общих чертах Э. Шилз: это "отчуждение, безверие, атомизация, аморальность, конформизм, беспочвенная гомогенность, моральная пустота, обезличение, эгоизм, отсутствие приверженности к каким бы то ни было идеалам (исключая рьяное, но случайное и скоропреходящее влечение к идеологическому движению), недисциплинированность молодежи и равнодушие взрослых, гедонизм и пошлость".[106] Общим место является констатация приоритета ценностей потребления над всеми прочими жизненными ориентирами, космополитизм и утрата национальных особенностей в процессе поисков самоидентичности, опошление и ироничное снижение ценностных установок "традиционной" культуры. Однако, как и любая "крайняя" оценочная позиция, этот дискурс имеет свои слабые стороны, – справедливо отмечает Л.Г. Березовая. Таким образом, явно или неявно подразумевается некий "золотой век", когда "истинные творцы" создавали "подлинные культурные ценности".[107]

Историография массовой культуры вне "катастрофического дискурса" представлена в массе своей несколько слабее, однако в трудах последних лет этот исследовательский вектор усиливается. Р. Гвардини в работе "Конец нового времени" демонстрирует "сдержанный оптимизм, надежду на личность в поле духовной веры в возможности человека", хотя и приходит к парадоксальным характеристикам внешней среды, окружающей человека ХХ в.: "не-натуральная природа, не-гуманный человек, не-социальное общество, не-культурная культура".[108] Идеи о позитивном влиянии массовой культуры на процесс развития личности и становления демократических институтов отстаивали Д. Макдональд, М. Маклюэн, З. Бауман, К. Гирц. "Взвешенный дискурс" развивает А.Б. Гофман ‑ основные моменты его концепции: отказ от противопоставления категорий "массовое–элитарное", "массовое–народное" и совмещение категорий "массовое–повседневное", "массовое–всеобщее".[109] Э. Шилз признает, что негативные черты, приписываемые массовому обществу, действительно существуют, при этом исследователь демонстрирует амбивалентность каждой из названных позиций: "Отчуждение, о котором так много говорят, составляет крайнюю форму расколдовывания власти; необузданный эгоизм и гедонизм связаны с обогащением сферы чувств; недисциплинированность молодежи является результатом смягчения патриархального консерватизма и уменьшения давления иерархии; сужение сферы автономии вызвано складыванием более интегрированного общества; апатия, которые многие отмечают, выдвигается в центр внимания благодаря созданной массовым обществом возможности иметь собственное суждение и участвовать в принятии решений".[110] Такой подход к сущностным чертам любой культурно-исторической формы (в данном случае – массовой культуры) корреспондирует с концепцией архитектоничности, предполагающей рассмотрение любого явления с учетом всех возможных параметров.

"Взвешенный дискурс" относительно феномена массовой культуры представлен и в отечественной науке. Как справедливо отмечает А.В. Захаров, необходимо избавиться от некоторых теоретических предрассудков, связанных с трактовкой понятия "массовое общество" и "массовая культура", так как "под массовой культурой чаще всего понимают недоброкачественную художественную продукцию, распространяемую с коммерческими целями, или развлекательную индустрию в целом". Однако, концепт "массовая культура" должен фиксировать внимание исследователей не столько на эстетической или моральной оценке артефактов культуры, сколько на "общественном способе, которым производятся, тиражируются, потребляются духовные (символические) ценности". То есть массовая культура представляет собой "технологию культурного производства",[111] соответствующего нынешнему уровню развития экономики, социальных отношений, коммуникаций, образования, ментальности.

По сравнению со временем активного формирования массовой культуры, ‑ подчеркивает В.М. Дианова, сегодня сам этот феномен "претерпел значительные изменения, и не только под влиянием возросших возможностей технических и информационных технологий, но и в результате изменений, произошедших в человеческом сознании, в человеческих потребностях и образе жизни". Учитывая это, исследователь предлагает "взамен понятия массовая культура, которое обременено негативным смыслом, будучи противопоставленным понятию элитарная культура, выработать иное понятие, лишенное некоторой негативной окраски и фиксирующее действительные изменения в современной культурной ситуации".[112]

Существует масса теоретических вариаций на тему культурной морфологии и, в том числе, ее бинарных диспозиций. А.Я. Флиер выделяет "обыденную культуру" (повседневную, народную) и культуру "специализированную", в которую включает и фундаментальную (классическую, элитарную) и массовую.[113] Э.А. Орлова также вычленяет две области культуры: повседневную и специализированную, а массовую помещает между ними как транслятор культурных смыслов, что также подчеркивает неизбежность и "небесполезность" массовой культуры как феномена постиндустриальной социокультурной ситуации.[114] А.В. Костина последовательно и аргументировано рассматривает массовую культуру как "универсальный культурный проект", особый феномен, возникший в рамках постиндустриального общества, базирующегося на ценностях "фаустовской" цивилизации.[115]

Массовая культура, на мой взгляд, не субстрат, а форма функционирования общественного сознания, адекватная основным параметрам эпохи.И нет категорических препятствий к тому, чтобы эта форма наполнялась самым разнообразным духовным содержанием – религиозным, эстетическим, научным, философским, нравственным, идеологическим. Жесткое противопоставление уникальной креативности "высокой культуры" и стандартных продуктов массовой заводит нас в исследовательский тупик: однозначная "катастрофическая" оценка феномена массовой культуры ведет к игнорированию возможностей ее анализа с точки зрения экономики, социальных процессов, технологии и информационного прогресса.

Смена угла исследовательского зрения может дать иные результаты. Если, например, тоталитарная культура является результатом субъективной деятельности со стороны некоей пассионарной личности (опять же избежим оценочности в парадигме "позитив–негатив") или коллективного пассионарного субъекта, то массовая культура является закономерным этапом культурно-исторического развития, обусловленным комплексом объективных причин. Среди них, прежде всего, неизбежное совершенствование технологий материального производства, репродуцирования культурных артефактов, средств коммуникации.

Проблематика элитарной или "высокой" культуры, как правило, "встроена" в концептуальное поле исследований массовой культуры. Идею конвергенции элитарной и массовой культуры как логичного этапа ее архитектонической трансформации развивают Д. Белл, Э. Шилз, Ж. Фурастье, Э. Тоффлер. По мнению М.С. Кагана, "для истории культуры суть проблемы не в самом раздвоении на массовую и элитарную, а в их взаимоотношениях".[116]

Н.Н. Суворов предлагает рассматривать взаимоотношения массовой и элитарной культур через модель постмодернистского концепта складки, поскольку складка (в делезовском толковании) – есть "различие, сгиб, который различает, и, вместе с тем, сам может быть различаем". Понятие складки предполагает многообразие смысловых модификаций, которое точно воспроизводят взаимоотношения элитарного и массового.[117]

Ссылаясь на "теорию диссонанса" Л. Фестингера, Н.Н. Суворов выделяет в пространстве взаимодействия массового и элитарного типа культуры элементы диссонанса и консонанса.[118] Диссонанс и консонанс между парами однотипных элементов имеют ценностно-нормативную природу. Стереотипы массовой культуры находятся, как правило, в диссонансе со стереотипами и ценностями культуры элитарной. Отношения консонанса предполагают совпадение или близость нарративной и мифологической картин мира, соответствие культурных образцов поведения, ценностных ориентаций, вкусов политическим воззрениям. Консонанс можно проследить на примере совпадения базовых ценностей, например, между различными прослойками внутри обеих форм культуры.

Сегодняшняя элита, считает В.И. Самохвалова, "по своему мышлению представляет собой группу тех же массовых людей, но оказавшихся в силу причин в составе некой управляющей группы, состоящей из политиков, финансистов, менеджеров, руководителей различных форм масс-медиа. И если прежде масса выступала по отношению к элите как опекаемая ею, то теперь она выступает только в качестве управляемой. И поэтому эта новая элита фактически оказывается заинтересованной в ухудшении "качества" людей, ибо толпой легче управлять".[119] Э. Шилз высказывается еще определеннее: "Хаос предотвращается единственно апатической идиотией массы, манипулируемой элитой".[120]

Если в области институций проследить дихотомию массового‑элитарного, хоть и условно, но возможно, то относительно ценности отдельных культурных явлений и артефактов это явно затруднительно. Так, английский литератор Э. Бёрджес в статье "Для кого написан Гамлет" приводит в пример имена великих людей из мира культуры, которые никак не могут быть отнесены к какому-то определенному полюсу в данной парадигме: Ч. Чаплин, В. Шекспир, Э. Пиаф, Л.Н. Толстой, Сервантес. Данный список можно продолжать, включая в него представителей музыкальной, театральной и художественной культуры, литературы, науки и философии.

А.В. Костина полагает, что постмодернистская ситуация явилась пространством снятия проблемы оппозиции "массовое–элитарное". Эпоха, характеризующаяся, по выражению Л. Фидлера, "засыпанием рвов, перекапыванием границ", не склонна к жесткому противопоставлению. В связи с этим исследователь считает, что "в новом проекте радикальной плюральности массовая культура предстает не просто равноправной элитарной, но и неразличимой с ней, противопоставление же массового и элитарного снимается как не способное к адекватному отражению реальности".[121]

О сложности разведения по полюсам говорит и Н.Б. Маньковская. Она отвергает "ПОСТ-культурный" характер современной эпохи (на чем настаивает, к примеру, В.В. Бычков[122]) и утверждает, что "глубинное значение эстетической теории постмодернизма заключается в переходном характере направления, создающем возможность движения к новым художественным горизонтам на основе оригинального осмысления эстетических ценностей, реабилитации таких эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, сюжет, эстетическое наслаждение и других, отвергнутых модернизмом". Постмодернистский художественный "фристайл", по ее мнению, не отвергает классических ценностей.[123]

Однако в рамках нашей концепции обращение к приему бинарной диспозиционности интересно и допустимо именно с точки зрения демонстрации принципа архитектоничности как алгоритма существования культуры во всей ее полноте. Мышление субъекта, направленное на сопоставление характеристик различных феноменов культуры имеет ярко выраженный ценностный характер, а на примерах подвижности отдельных феноменов в дискурсе биполярности можно проследить взаимодействие трех горизонтов архитектоники – смыслового, структурного и динамического. Поскольку мы предлагаем рассматривать все разнообразие ценностных актов в антропологическом ключе и типологически соотносить с так называемыми "кантовскими вопросами о человеке" (см. § 2.2.), попытаемся соответствующим образом проанализировать ценностный контент массового и элитарного типов культуры в принятой дихотомической парадигме.

Первому вопросу "Что я могу знать?" соответствует группа гносеологических ценностей. Истинакак одна из высших ценностей и познание как процесс приближения к ней – явно не фавориты масскультового сознания. Если в предыдущие эпохи Истина (а значит и право на обман) принадлежало Церкви, то в ХХ веке истинность была передоверена самой реальности. И сомнения относительно каких-то частных вещей неизбежно обратились сомнениями в данном правообладателе ‑ отчуждение Истины стало отчуждением реальности. Постмодернистская философия удачно предоставила подходящий термин – симулякр. Эта ситуация экстраполировалась из сферы философских изысканий на все пространство социальности, в первую очередь – на область художественного творчества (живопись, литературу, кинематограф, театр).

По словам Ф. Лиотара, "упрощая до крайности, мы считаем постмодерном недоверие к метарассказам. Оно является результатом прогресса науки, но и прогресс, в свою очередь, предполагает это недоверие. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облаках языковых частиц".[124] Паниронизм, свойственный эпохе постмодерна, легко обыгрывает "проклятые" экзистенциальные вопросы и поиски оснований бытия.

У одного из ярких представителей российского литературного концептуализма Дм. А. Пригова читаем: "А много ли мне в жизни надо? / Уже и слова не скажу, / Как лейбницевская монада / Лечу и что-то там жужжу / Какой-нибудь другой монаде. / Она ж в ответ мне: / Бога ради! / Не жужжи!" В этих нескольких строчках встретились и переплелись в словесную постмодернистскую вязь отсылки к онтологической проблематике и диалогической философии, и все это – в "сниженном режиме".

Вал научно-популярной информации обрушивающейся на голову слушателей–зрителей, на первый взгляд, должен был развить у них познавательный интерес, натренировать память, а также расширить эрудицию. На деле же эта (зачастую весьма профессионально добытая и привлекательно отформатированная) информация не отличается от общего потока мессиджей, посылаемого с голубого экрана, и потому практически не выполняет свою просвещенческую функцию.

По меткому выражению К.Т. Теплица, "участник культурной аудитории, который сам ищет культуру, восхищается эстетической новизной; адресат массовой культуры ‑ тот, которого ищет культура, получает лишь то, что в его уме резонирует с чем-то общеизвестным и общепонятным. Это – первая причина характерной для массовой культуры тенденции к постоянному "соскальзыванию вниз, вплоть до уровня крайней банальности".

В связи с изменениями технологии распространения информации перестраивается весь механизм культурных ожиданий – "исчезает само понятие "культурной публики" – фильм, телепрограмма, представление адресуются каждому".[125] В случае же, когда некий культурный артефакт создается адресно, в расчете на высокий уровень эрудиции и бэкграунда, ни художник, ни "избранный" зритель/читатель/слушатель не застрахованы от широкого общественного обсуждения, принимающего, как правило, формат осуждения. Так происходит с арт-хаусными фильмами и выставками актуального искусства – масса комментаторов, получивших доступную информацию о событии в Сети и воспринявших ее в силу своих интерпретативных возможностей, обрушиваются с упреками и критикой в очередном "-изме" (нигилизме/эротизме/экстремизме). Удержаться в лакуне "для избранных" у нынешних культурных событий нет шансов – о них узнают, спародируют, откомментируют в любом случае.

Процесс самостоятельного добывания знания оценивается средним участником масскультового процесса в качестве труда, который не является фаворитом ценностных предпочтений. Отсюда – поверхностность суждений и поведенческая парадигма, сформулированная на языке эпохи в метких формулах: "не напрягайся", "не грузись", "расслабься", применяемых абсолютно ко всем сферам бытия. Истина как таковая никому не нужна, ведь обладание ею обязывает, а это "напрягает".

Элитарная или "высокая" культура по определению "заточена" на гносеологическое усилие. Во все времена обладатель знания (жрец, лекарь, астролог, зачастую – универсал, совмещающий все эти функции) относился к касте избранных именно из-за близости к обладанию Истиной. Однако то понимание элитарности, которое бытует в обществе сегодня, зачастую выступает пародией на самое себя. В эпоху власти информации и тотального ее присутствия в обыденном опыте современного субъекта проблематично претендовать на избранность по критерию близости к Знанию.

"Галактика Гейтса и Джобса" (отцов-основателей империй Microsoft и Apple), пришедшая на смену "Галактике Гуттенберга" (точнее – ставшая естественным этапом ее развития в соответствии с логикой развития науки и техники) практически не имеет тайн. С этим связана парадоксальная, на первый взгляд, ситуация возрастания мистического, иррационального компонента в массовом сознании. Чем более "расколдовывается" высокотехнологичный мир, тем больше человеку хочется приобщиться к мистериальным истокам бытия. Отсюда – всплеск интереса к оккультным практикам, ослабление сциентистских настроений в обществе в целом и расшатывание основ классической рациональности в научном дискурсе. Апокалиптические предсказания по поводу 2012 года в СМИ соседствуют с катастрофическими прогнозами климатологов, метеорологов и геологов, мало отличаясь друг от друга по степени внятности аргументации. С одинаковой долей вероятности постулируются грядущие глобальные похолодание и потепление, Конец Света и переход человечества на принципиально иной уровень космического бытия.

Обратимся в качестве примера к одной из сторон массового общества – сфере образования. Данная система является наиболее открытой ко всем требованиям как объективного, так и субъективного характера, предъявляемым временем к социальным институтам, обеспечивающим поиски ответов на вызовы истории. Смена ментальных парадигм, общественно-экономические и политические сдвиги, в той или иной форме, находят свое отражение в пересмотре образовательной политики, в расстановке приоритетов и методических акцентов. Данные процессы можно проследить как на поверхностном, эмпирическом уровне, так и на менее явном, фундаментальном, требующем психологического, феноменологического, аксиологического анализа. Происходящие в образовательной среде процессы все меньше ассоциируются с гносеологическими ценностными установками, все больше – с утилитарными. Если говорить о российском опыте, то можно констатировать, что введение платного высшего образования существенно снизило его элитарный статус. Само преобразование практически всех высших учебных заведений в университеты девальвировало источное значение этого понятия.

В начале образования как общественной стратегии заложено Слово/Логос. Это незыблемо, поскольку коммуникация – основа всей системы передачи знаний, создания того или иного Образа личности, являющегося итоговой целью образовательной системы независимо от исторического, религиозного, идеологического контекста эпохи и типа культуры. Культура воспроизводит себя и свои смыслы в сфере коммуникации, информационного обмена и – как результат – создания поля потенциального расширения своих возможностей. Система воспитания и образования имманентно содержит в себе замысел не только передачи уже имеющегося Знания, но и формирования Пространства Возможного, в котором актуальные паззлы будут комбинироваться с потенциальными, изменяя архитектоническое устройство культурного континуума.

Образовательная среда характеризуется амбивалентностью – ей присущ и определенный догматизм, сохраняющий традиционность как необходимый атрибут культуры как системы, и мобильность как залог ее равновесного развития. И традиционализм, и инновативность обладают ценностным содержанием и обеспечивают универсальный характер культуры в целом и сферы образования в частности. Слово стоит на охране традиции, категориально-понятийный набор является аппаратом любой области науки и, как следствие, той области системы образования, которая обеспечивает ее разностороннюю деятельность.

С другой стороны, именно в лингвистической сфере происходят постоянные трансформационные процессы, наиболее явно демонстрирующие движение и его потенциал. Находясь в пространстве того или иного научного дискурса или соответствующего ему образовательного топоса, невозможно не включаться в непрерывное неологизаторство, в противном случае это чревато схоластическим ступором. Рефлексия познающего субъекта постоянно пульсирует в поле напряжения между устойчивостью и изменчивостью языка определенной познавательной лакуны. Аксиологический срез данного явления дает нам понимание ценности со-творчества, происходящего в пределах общности участников "возделывания" (собственно culturа) того или иного поля познания/образования. Круговорот постоянного о-предмечивания и рас-предмечивания мира составляет один из необходимых аспектов архитектонического движения культуры как системы.

Начиная с Академии Платона и Ликея Аристотеля, феномен образовательной коммуникации предполагал, прежде всего, внимание к Слову Учителя и овладение корпусом текстов, соответствующих тому или иному дисциплинарному направлению. Средневековые университеты продолжили эту традицию, ставшую собственно "академической". Методики академического красноречия и наиболее яркие примеры ораторско-лекторского мастерства являются предметом изучения специальных разделов лингвистики и педагогики. Разумеется, что роль наглядности и визуального способа восприятия при этом не умаляется, но первенство, безусловно, принадлежит грамотному и содержательному Слову. Эффективность непосредственной субъект-субъектной коммуникации дополняется ценностью личностной окрашенности ситуации общения, возможностью выстраивания диалога и достижения таким образом искомой Истины.

Тем не менее, каждый культурно-исторический период неизбежно предъявляет свои требования к системе образования, являющейся важнейшим фактором его парадигмальной наполненности. Средневековая образовательная традиция, насквозь пронизанная религиозностью как основой общественной ментальности, кардинально отличается от сциентистски ориентированной просвещенческой. Советское образование в силу своей идеологизированности мало что оставило от предшествующей ему образовательной системы дореволюционной патриархальной России.

Аксиологическая направленность, и, соответственно, методические стратегии в каждом конкретном случае корреспондируют с основными параметрами социокультурной ситуации в обществе в целом. Современное образовательное пространство отражает потребности и ценностные векторы общества массового потребления, общества постиндустриального и постинформационного, общества, пережившего "парад смертей" – Субъекта, Автора, Истории, etc. Как писал поэт–концептуалист Лев Рубинштейн еще в 1983 году, "Дорогой друг! После времен, о которых сказано, что они последние, могут последовать и иные, о которых не знаешь, что и сказать…"[126]. Черты, присущие массовому обществу, с такой же неизбежностью экстраполируются на образовательную сферу, а ценностный фон актуальной реальности логично получает здесь своеобразную акцентуацию.

Аксиологический анализ современного состояния культуры приводит нас к признанию определенной девальвации самого понятия ценности в общественном сознании. Тотальная ирония, тенденция к снижению, неприятие нарративности, царящие в актуальном культурном пространстве, в целом дают нам ситуацию, которую можно охарактеризовать как аксиологический нигилизм. Высокие темпы развития техники и технологий, обеспечивавшие на протяжении всего двадцатого и начала нынешнего века соответствующий потребительский отклик, не могли не привести к тотальному превращению потребления в ранг жизненной стратегии. Логичным следствием этого является выдвижение в ряд ценностных ориентиров зрелищности и развлекательности. Сложившаяся экономическая ситуация и деятельность массмедиа привели к формированию "иконы стиля" начала третьего тысячелетия – образа современного человека–гедониста.

Именно потребительское отношение, примат зрелищности и развлекательности, ориентация на гедонизм как жизненную философию характеризуют состояние аксиологической ориентации нашей сегодняшней студенческой аудитории. К этому следует добавить и трансенцию как важнейшую характеристику современного бытия, что в сочетании с имеющимися информационно-технологическими возможностями предопределяет новое лицо, а вернее – новый интерфейс образовательного пространства. Как результат мы наблюдаем ослабление общего уровня заинтересованности в Слове как источнике Истины, утрату навыков к самостоятельному поиску информации, вычитывания ее "между строк", вычленения концептуальных моментов и анализирования, как результат – девальвацию вербальности как коммуникативной стратегии, ее тотальную сниженность, умирание риторических практик (чего не скажешь о НЛП). Поколение со сформированным массмедиа клиповым сознанием в общей своей массе не способно к необходимому Вниманию (вниманию как Слушанию и вниманию как способности к сосредоточению).

Известно – спрос рождает предложение. В итоге бешеными темпами развивается тотальная компьютеризация/интернетизация образования в самом худшем ее изводе. Студентов завлекают и развлекают визуальными методиками, предлагая виртуальные программы и лекции, интерактивные экскурсии и развивающие игры. Чтение "бумажных" книг зачастую становится обременительной задачей, к тому же необеспеченной соответствующими навыками. Текст "без картинок" практически не воспринимается. Комиксовое изложение мировых литературных произведений возникло сначала как подспорье выпускнику средней школы, "утомленному" классической литературой, сейчас же (логично, ведь те выпускники школ как раз стали студентами, а, как известно, привычка – вторая натура) в таком формате издаются труды античных мыслителей и классиков немецкой философии ("Кант/Платон/Аристотель/Гегель за 30 минут").

Подытоживая разговор о ценностях познания, отметим, что приоритет в выработке гносеологических моделей в итоге принадлежит "интеллектуальным слоям". Они, по мнению К. Манхейма, обладают"монополией контроля над формированием картины мира и над преобразованием и сглаживанием противоречий в наивных представлениях, созданных в других слоях".[127] Типы мышления социально ориентированы, и представитель массовой культуры по определению следует в фарватере культуры интеллектуальной, обнаруживая уже сформированные модели мышления.

Вторая группа ценностей, условно говоря, соответствует вопросу Канта: "Что я должен делать?". К ним можно отнести ценности обще-жития ‑ те, что выстраиваются вокруг диспозиции "Я и Другой". И.И. Докучаев называет эту группу ценностей социальными, и делит их, в свою очередь, на "этические и институциональные – моделей семьи, государства, трудового коллектива".[128]

Массовая культура, соотносимая нами с эпохой массовых коммуникаций, – это, прежде всего, культура больших городов, где все модели субъект-субъектных связей встроены в урбанистский механизм и складываются с учетом высокой плотности информационной среды, мобильности социальных процессов. Психологи и социологи отмечают ярко выраженные тенденции к смене семейных и профессиональных стратегий. Если еще 30 лет назад в советском обществе с гордостью говорилось о "единственной записи в трудовой книжке", то сегодня бизнес-коучинг ориентирует людей на постоянный поиск новых возможностей для выстраивания карьеры, вариативности самореализации. В качестве "икон стиля" преподносятся медийные персонажи, резко изменившие свои личностные жизненные сценарии.

Советская эпоха в истории нашей страны и последовавший за ним период разрушения советской империи демонстрируют яркие примеры подвижек в массовом аксиосознании. Процесс "смены вех" сопровождался утратой тех ценностей, которые фундировали общественное самосознание на макросубъектном, субкультурном и личностном уровнях. Одной из тенденций этого процесса стала утрата ценности "радости труда" – того стержня, который, среди прочих, структурировал советское общество, будучи актуализированным и в идеологических конструктах, и в пространстве художественной культуры, и в повседневном самосознании homo soveticus.

Вектор, заданный периодом "культуры великих свершений" (1930‑1970-х годов), к исходу имперской эпохи стал явственно ослабевать, постепенно уступая место усиливающимся тенденциям к снижению исторического пафоса. Знаковые произведения, принадлежащие, условно говоря "сталинской картине мира", – литературные и кинематографические, живописные и архитектурные – транслировали массовому сознанию ценности, способствовавшие движению по пути создания "общества равных возможностей". Ценность труда, как коллективного, так и личного, пропагандировалась официальной культурой всеми доступными средствами. Культовыми становились фильмы, созданные в реально непростых исторических условиях, но ставшие визитной карточкой созидательного отношения к жизни. Показанная отлакированная действительность извинялась тем высоким пафосом, который был заложен в них создателями. Производственная тема широко и разносторонне обсуждалась на экране и страницах литературы. Школьное образование было буквально пронизано идеей трудового подвига, герои труда становились, выражаясь сегодняшним языком, "иконами советского стиля". Галереи портретов тружеников украшали города и села, их именами назывались улицы. Имена некоторых – стахановцев, корчагинцев, тимуровцев – становились символами общественных движений.

У тоталитарного типа общественного самосознания, разумеется, имеется масса минусов, и соответствующая ему ценностная парадигма является, в достаточной мере, внутренне противоречивой. Однако на сегодняшний день мы можем констатировать, что ценность "радости труда" уступила место гедонистическим установкам, развлекательности и ценности потребления ради самого процесса – тем характерным чертам, которые отличают феномен массовой культуры в его негативных коннотациях.

Современная культура, прежде всего через СМИ, транслирует ценности, востребованные на данный момент субъектом культурно-исторического процесса, а субъект, в свою очередь, подчиняется логике социокультурной архитектоники. Такой встречный генезис характерен для любой эпохи, но в периоды деструкции крупных исторических образований тектонические подвижка в аксиосфере наиболее явственны. Империя как мощный конструкт имела возможность в большей степени регулировать ценностные установки в силу имеющихся в ее распоряжении административных и идеологических ресурсов. Тотальная ирония и снижение пафоса, затронувшие все поле постсоветского культурного пространства, не пощадили и те ценностные установки, которые (на уровне исторической памяти) являются структурообразующими, позволяют формулировать адекватные ответы на "вызовы истории". Утраченная радость труда – одна из жертв.

По удачному определению К.Т. Теплица, массовую культуру стали называть "культурой социально свободного времени",[129] что и предопределяет основную канву исследований в области ее аксиосферы. Действительно, если веберовское "протестантская этика и дух капитализма" стало формулой эпохи Нового времени, то применительно к эпохе масскульта ценность труда не является базовой. "Убийцы времени" – не просто не аутсайдеры социума, но, напротив, зачастую пример для подражания. "Революция потребления" (по выражению Д. Белла) преобразовала аксиосферу постиндустриального общества, актуализировав ценность наслаждения, гедонизмав качестве доминанты как личностного, так и социального поведения.

Исследователи масскульта единодушно полагают его центральной тенденцией постоянно нарастающие темпы потребления. Консюмеризм стал одной из социальных ценностей и поведенческих ориентиров, причем в данном случае и в массовом, и в элитарном сегменте. К.Т. Теплиц считает, что и развлекательность сама по себе не является ценностью, "скорее это способ приобщения к иным, более существенным ценностям, связанным так или иначе с этосом потребления".[130] Он называет телезрителя, кинозрителя, читателя детективов и разглядывателя комиксов "неутомимыми пожирателями слов, изображений, развлечений". Хотя на самом деле это они – потребители – пожираемы неутомимым "Молохом масскульта". Кто кого "пожирает" в "Ночь пожирателей рекламы"? – риторический вопрос.

Возникает парадоксальная (только на первый взгляд) ситуация – массовая культура способна предложить потребителю роскошь по доступной цене. Этакий оксюморон в условиях перепроизводства предметов потребления является результатом, с одной стороны, экономических реалий, с другой – неизбывного, вневременного стремления человека к лучшему ("Ведь вы этого достойны" – "золотой" рекламный слоган, записанный уже в подсознании современного потребителя). Подобная девальвация логически встроена в актуальный социальный формат и устраивает практически всех участников процесса, кроме ограниченного круга лиц, которые реально могут себе "все позволить", но массовый потребитель наступает им на пятки, оперативно реагируя на новинки рынка и приобретая по доступным ценам подделки произведений категорий "люкс". Такой расклад имеет свои положительные стороны, держа в постоянном тонусе пассионариев в мире hi-teck design и hout couturе. Поэтому немаловажное место в масскульте занимает феномен сублимации, эрзаца, "копирки", имитации.

Терри Иглтон отмечает, что высокая относительно культуры – «не значит некоммерческая, а массовая ‑ не значит нерадикальная. Эту грань между высоким и низким начал стирать такой жанр, как кино, сумевший произвести впечатляющее количество шедевров, сохранив свою привлекательность для всех».[131]

Массовая культура по определению толерантна к маргинальным явлениям. Располагаясь на ее границах, они выполняют свою о-пределяющую роль. А.Ф. Поляков в своем исследовании, посвященом китчу как феномену массовой культуры, отводит ему определенную нишу в культурном континууме: "подобное эрзац-искусство безусловно влияет на общую иерархию ценностей, часто нивелируя принцип духовной элитарности, присущий культуре высокого уровня". При этом автор подчеркивает неоднозначность, амбивалентность данного вроде бы явно примитивного явления, по его мнению, "китчу присущи общечеловеческие ценности типа неприятия насилия и жестокости, стремления к спокойствию и гармоничности, демократизации общественного сознания", он отмечает, что глобализация, под натиском которой ценности традиционных культур проходят испытания на прочность, в то же время придает феномену китча черты универсальности.[132]

Согласно третьему вопросу И. Канта о человеке (На что я смею надеяться?), следующую группу составляют религиозно-духовные ценности. Сакраментальную истину "Свято место пусто не бывает" можно проиллюстрировать примерами из любого культурно-исторического периода. Эпоха массовой культуры, в основании своем имеющая технический прогресс, не является исключением, напротив – дает богатейший эмпирический материал для подтверждения данной, вроде бы банальной, точки зрения.

И.И. Докучаев полагает, что "ряд сфер культуры оказывается в более непосредственных, рельефных отношениях со сферой ценностей – это религия и идеология".[133] Особенностью истории ХХ века, на который и пришлась эпоха масскульта, является слияние религиозных и идеологических конструктов общественного сознания. Наиболее ярко это проявилось в тоталитарных культурах, где на место низверженных религиозных ценностей возводились те или иные идеологические доктрины или персоналии, а формы отправления культа практически не менялись.

Следует отметить, что при некотором совпадении характерных черт, между феноменами массовой и тоталитарной культуры знак равенства ставить нельзя. По мнению А.В. Костиной, "особенности советской массовой культуры во многом определялись доминированием традиционных, доиндустриальных, в том числе религиозных, ценностей, впоследствии тесно слившихся с социалистическими идеалами – коллективизмом, жертвенностью, аскетизмом и отрицанием достатка, индивидуального успеха, комфорта, стабильности и прочих привлекательных особенностей мещанской жизни". Само понятие "массы" имело положительные коннотации как синонима единства, сплоченности.[134]

Массовая культура, сложившаяся в культуре обществ, не имеющих опыта тоталитаризма, имеет, прежде всего, коммерческую, потребительскую и гедонистскую ориентацию. Среди приоритетов идеологически нагруженных типов культуры – достижение общественно значимых идеалов, труд на общее благо. Объединяет же эти формы культуры большое количество людей, вовлеченных в культовые события, необходимость соответствия общим ментальным канонам, способ тиражирования идеальных образцов, каналы воздействия на массовое сознание.

В каждую культурно-историческую эпоху сосуществуют различные картины мира. Мифологическая присутствует всегда, то ослабляя, то усиливая свое влияние. Homo massalis тяготеет к архетипическим переживаниям, вольно или невольно актуализируя ритуалы и смыслы традиционного культурного типа. Одной из областей массовой культуры, где наиболее интенсивно творится ее мифология, является кинематограф со своей "Меккой" – Голливудом, так метко прозванным "фабрикой грез". К.И. Чуковский писал: "Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор, но создатель всего этого уже не народ, <…> на другом полюсе нашей культуры стал слагаться новый быт, новое множество, новое скопище людей сгрудилось в новое тело – город. И город, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить свой собственный эпос, и вот этот эпос – в кинематографе".[135] Именно в сфере кино сформировался и набирает обороты феномен "звездности", ведь прославиться во временном формате "на утро проснулся знаменитым" наиболее вероятно можно именно здесь. По масштабам влияния на умы и чувства массовой аудитории эта форма художественного отражения мира является непревзойденной.

"Поэт в России больше, чем поэт" – формула, работавшая на той стадии развития массовой культуры, когда "голубой экран" не стал действительно повсеместным проводником информации. "Властителями дум" современного массового общества являются режиссеры – мифотворцы; актеры, личностные, уникальные качества которых неизбежно сопрягаются в массовом сознании с образами их экранных героев; продюсеры, обеспечивающие продвижение кинопродукции; а также армия вымышленных киноперсонажей, становящихся идеальными воплощениями ценностей того или иного поколения зрителей. Массовый зритель "обманываться рад" и голосует кошельком за зрелищные кинематографические истории, позволяющие окунуться в яркий мир переживаний, сублимируя серость своей повседневности.

Однако, по выражению Г.Н. Крупнина, "Голливуд – раб толпы и ее же бог".[136] И мы можем говорить о феномене нового рабства, когда актер становится заложником продюсера, контрактных обязательств. Такими же "новыми рабами" являются чрезвычайно успешные и популярные личности в среде шоу-бизнеса или спорта. Продюсер может отсудить у исполнителя имя, спортивный клуб торгуется по поводу продажи своего игрока – это совершенно рядовые ситуации, сообщениями о которых уже никого не удивить. Так что ценность свободы, основополагающая, казалось бы, для творческого человека, в условиях формата тотальных рыночных отношений, выглядит весьма условно.

А. Генис, как всегда метко и метафорично окрестил очарованность медийностью "поп-религией", "метафизикой для бедных". К.Т. Теплиц подметил, что "киномания – удел людей, у которых потребность в эмоциях намного перерастает их интеллектуальные возможности".[137] Добавим – и у телеманов тоже, поскольку многочисленные реалити- и ток-шоу рассчитаны как раз на весьма среднего в интеллектуальном смысле потребителя "снов наяву", подсознательно стремящегося заместить ограниченность собственного жизненного мира чужими сериальными и "звездными" страстями.

Область современной религиозности также подчинена законам массового общества. Это проявляется в коммерциализации многих церковных проектов и способах популяризации религиозных постулатов. Как это ни парадоксально, число сект и околорелигионых общественных организаций только растет, причем многие из таких объединений используют в своем арсенале новейшие технологии для вовлечения неофитов и распространения своих доктрин. Апокалиптические настроения, сопровождающие любые крупные смены вех (на нашей памяти произошла смена не только веков, но и тысячелетий), накапливающиеся факторы технологических угроз, растерянность человека перед махиной процессов глобализации способствуют тому, что ряды искателей духовной опоры за пределами обыденного опыта только ширятся.

Четвертый вопрос Канта обращен к сущностному пониманию человека, его "особости" в мире. Соответствующая группа ценностей отражает экзистенциальные основы человеческого бытия, ценности личности и творчества. После "парада смертей" ХХ века (провозглашенной Ницше "смерти Бога" и последующих за ней постмодернистских "смерти автора" и "смерти субъекта") вопрос о "роли личности в истории" не может быть рассмотрен однозначно. Сторонники "катастрофического дискурса" в историографии массовой культуры считают отсутствие ценности личности как смыслового центра культурного процесса признанным фактом. Однако масса всегда нуждается в духовных лидерах, и, как считают социологи, доля пассионариев в обществе меньше не становится,а является достаточно стабильной в различные эпохи (по некоторым данным – до 15 процентов). Следует учитывать все ускоряющиеся темпы общественной жизни: в условиях трансенции шансы "застолбить место в истории", с одной стороны, есть у большего количества претендентов благодаря расширившимся возможностям репрезентаций, с другой – удержаться в "топах" масс-медийной популярности все труднее.

Вся история человеческой коммуникативности характеризуется нарастающим абстрагированием межличностного общения. Очевидно, что переход к знаковости коммуникации разрушал непосредственность человеческого живого общения, хотя еще Платон говорил о его утрате в письменной культуре, ведущей к интеллектуальному одиночеству в безжизненном процессе извлечения немых фактов. Книгопечатание, а затем пресса разрушили традиционалистскую коммуникативность. Сфера коммуникации все более индивидуализировалась, все большее значение приобретали медиумы коммуникации – писатели, журналисты, критики, цензоры. Сейчас нам кажется, что Интернет как универсальная машина и среда тотальной коммуникации довел процессы индивидуализации в этой сфере до логической завершенности. Однако, думается, что наше сознание просто не вмещает возможного развития коммуникативных технологий. Г.Н. Крупнин формулирует "Ответ технофобам о бесчеловечности Интернета": "конечно, миллионы людей, согбенно сидящих перед своими мониторами, совсем не похожи на Новгородское вече. Но интеллектуальные процессы или, по крайней мере, контакты между ними, по своей интенсивности превосходят все известное из мировой истории".[138] Возникает опять же парадоксальная (и тоже только на первый взгляд) ситуация – интенсификация межличностного общения во все более технизированной среде. И пусть б о льшая часть смс-переписки и чат-общения – пустая болтовня, однако сама возможность постоянно находиться "вКонтакте" (чрезвычайно удачное название популярнейшего интернет–портала), в любой момент отреагировать на просьбу близкого человека, оказать ему психологическую поддержку опровергает точку зрения на массовой культуру как "убивающей интерес к личности Другого".

Несколько лет назад в петербургском философском поле появилась теория "новой искренности",[139] констатирующая прорастание сквозь толщу мегаполисно-технологизированной среды всходов нового типа межличностного общения. И все более развивающиеся средства массовой коммуникации, наряду с магистральной деятельностью по продвижению рекламных брендов и развлечению потребителя (что вписывается в общий контекст эпохи), также дают простор и для реализации индивидуальности, расширения виртуального круга общения, ломки стереотипов эпохи тоталитарных империй и "железных занавесов" между ними.

Базовыми в топосе массовой культуры можно считать витальныев источном значении слова ценности. Исследователи массовой культуры среди ее существенных черт называют следующие: предельную приближенность к элементарным потребностям человека; ориентированность на природную, инстинктивную чувственность и примитивную эмоциональность. "Чувственными скрепами" массовой культуры исследователи называют "смотрение (а не созерцание), слушание (а не слышание), движение по инерции, мгновенные страсти".[140] Такая сконцентрированность на телесности как Даре природы, который может быть усовершенствован (настолько, насколько это позволительно относительно Дара), имеет позитивные проявления, нашедшие свое выражение в различных духовных практиках, сопровождающихся гармоничным культивированием "здорового духа и здорового тела". Однозначным "мастхэв" для современной "статусной" личности является целая "философия фитнеса", включающая в себя множество необходимых жизненных установок: питание в стиле "органик", разумные (бодибилдерство как крайность – уже некий моветон) физические нагрузки. Гедонистическое культивирование инстинктов, упаковка их в красочные цивилизацизаторские обертки стала целой индустрией, имеющей, опять же, амбивалентную ценностную окрашенность.

Центральная человеческая способность, лежащая в основании культуры как оппозиции природному началу – творческая, созидательная – в аксиосфере массовой культуры занимает периферийные позиции. Об обесценивании ценности творчества в рамках массовой культуры говорят многие исследователи. По словам М.С. Кагана, "активность массы проявляется именно в разрушении, а созидание есть привилегия духовной элиты – научной, художественной, политической, религиозной".[141]

Ему вторит Л.Г. Березовая: "Сама по себе массовая культура ничего не вырабатывает, кроме технологий и форматов подачи, содержание же культуры вырабатывается в специализированных сферах. От деятелей массовой культуры меньше всего требуются творчество и креатив, достаточно быть профессиональными интерпретаторами, трансляторами стереотипных образов, "продавцами снов". Здесь талант не менее важен, чем в профессиональной культуре. Это специалисты по "обзорным экскурсиям" по жизни".[142] И если фундаментальное искусство ориентируется на "проклятые вопросы" и "абсолютные ценности", то массовое лишь имитируетсерьезность тематики: жизнь, смерть любовь. Г.А. Голицын рассматривает интеллектуальную элиту как субкультуру со склонностью к "отклоняющемуся поведению", которому свойственны порок, грехи, ереси, преступления, но основная черта которой – творчество, понимаемое как отклонение от потребительской модели жизни.[143]

"Своеобразие современного гуманизма", – полагает И. Хассан, – пронизано "двусмысленностью, нерешительностью, рассеянностью и деконструктивностью в искусстве и в его теориях", а "всякая двусмысленность либеральна; она настраивает нас на принятие множественности творчества и увеличивает нашу терпимость к различиям самого разного рода".[144] Н.Н. Суворов считает: "Деперсонализация и деиндивидуализация массового сознания основаны на полном отсутствии феномена "массового мышления", как и "массового творчества".[145] Д.В. Колесов пишет: "В массовом сознании отсутствуют качества, характерные для личностного начала, без которых невозможно творчество как ценность – постоянство и целостный образ поведения, устойчивая доминанта окружающего мира через фильтр самовосприятия, чувство собственного достоинства (суверенитета)".Масса или толпа, по его мнению, к творчеству неспособна: "то, что называют "коллективным творчеством", на самом деле есть творчество индивидуальное, но подвергнутое затем совместной оценке".[146]

Творческий потенциал интеллектуальной элиты опирается на одну из ее базовых ценностей – ценность самореализации. Массовый же человек, увлеченный потреблением ради самого процесса, свою личностную уникальность априори реализует в предложенных соответствующим историко-культурным контекстом рамках. Мода, средства массовой информации, система образования, культура повседневности, несмотря на кажущееся разнообразие выбора, задают вектор ценностного выбора через рейтинги, "топы", рекламные стратегии. В данном аспекте интересным исследовательским объектом для нас является феномен "модельного бизнеса".

Ситуация постмодерна характеризуется постоянным смещением границ явлений, сменой знаков, перекодировкой означающих и означаемых. Н.Н. Суворов отмечает: "Ризоматическая методология позволяет увидеть нелинейное развитие элитарного сознания, <…> проникновение элитарной культуры в массовое сознание и различные его интерпретации".[147] Взаимопроникновение элитарных и массовидных элементов в рамках современного социокультурного пространства весьма заметно на примере fashion индустрии, "винтиком" которой и является в буквальном и переносном смыслах "модель" как (просится "центральное действующее лицо", но как раз – ровно наоборот) tabula rasa, на которой размещают свои messages модельеры и создатели рекламы.

"Модель", о которой идет речь, это социальная маска, ставшая профессией, поведенческой матрицей, объектом мечтаний многих представителей юного поколения, которая наиболее полно и ярко демонстрирует проницаемость границ между массовой и элитарной культурой. Винтажное название этой профессиональной группы – манекенщики – сейчас используется редко, поскольку уж слишком явно обнаруживает главное – отсутствие лица. Апофеозом этой бессубъектности являются витринные обитатели, лишенные черт лица, а то и вовсе без голов. Это напоминает языческих традиции некоторых народов не прорисовывать лиц куклам, чтобы в них не вселились злые духи.

Философский словарь определяет моделирование (фр. modele – образец, прообраз) как "воспроизведение характеристик некоторого объекта на другом объекте, специально созданном для их изучени я. Этот последний называется моделью. Потребность в моделировании возникает тогда, когда исследование непосредственно самого объекта невозможно, затруднительно, дорого, требует слишком длительного времени и т. п. Между моделью и объектом, интересующим исследователя, должно существовать известное подобие. Основные достоинства такого рода моделей – их универсальность, удобство, быстрота и дешевизна исследования". [148]

Очевидными являются вторичность, симулятивный характер этого явления. "Модель" не обладает субъектностью, не несет на себе отпечаток собственной истории, не обладает суверенитетом – т. е. теми качествами, которые характеризуют личностное начало. По вышеозначенным параметрам "модель" – атрибут массовой культуры, однако, парадокс заключается в том, что данный социокультурный феномен позиционируется и воспринимается как логичный элемент культуры элитарной, к коей, несомненно, относится мир высокой моды. Глянцевая пресса неустанно расписывает жизненные реалии "моделей" как атрибуты мира элитарной, недоступной большинству культуры. Психологи и социологи, проводя тестирования школьниц, в графе "Кем бы ты хотела стать в будущем?" нередко получают ответ – "моделью". И объяснить маленькому человеку парадоксальность того, что он стремится быть Никем, Тем-Который-Не-Имеет-Своего-Лица, весьма проблематично, учитывая ареол элитарности и вечного праздника, созданный масс-медиа вокруг этой профессии.

"Юноше, обдумывающему житье, думающему – делать жизнь с кого", очевидно, что быть "моделью" – значит априори принадлежать миру элитарной культуры. Здесь, безусловно, обнажается одна из трудностей перевода – в данном случае "с русского на русский". Имеется в виду проблема понятий и категорий, которыми оперирует научное и обыденное мышление. Так, один из исследователей массовой культуры, Д.В. Колесов подчеркивает: "Понятие "массы" может быть отнесено и к толпе, и к собранию, и к смешанному скоплению, поэтому не надо забывать о недостаточной его дифференцированности и непригодности для научного анализа".[149]

А. Тоффлер полагает, что к "обществу третьей волны" неприменим термин "массовое", поскольку в нем нарастают тенденции демассификации. И если с понятием "масса", несмотря на всю палитру его трактовок, все-таки ситуация более или менее ясная, то с понятием "элита" дело обстоит гораздо сложнее, т. к. этот термин стал настолько общеупотребительным, что то значение, которое вкладывают с него исследователи–гуманитарии зачастую не совпадает с профанным его пониманием.

Рекламное и медиа- пространства трактуют элитарность как принадлежность к миру потребления high-luxe-luxury-класса, обеспеченную не выдающимися личностными интеллектуальными или творческими способностями, а исключительно "попаданием в нужное время и нужное место". Таким образом, произошло смещение семантической нагрузки, выполняемой термином "элита" в сторону его профанирования, что как нельзя лучше и демонстрирует исследуемый нами феномен "модели". Как правило, считается, что представитель элиты – "это, безусловно, ярко выраженная индивидуальность".[150] В случае с "моделью" это не работает: она на то и "модель", чтобы была способна мимикрировать, перевоплотиться в тот или иной образ, задуманный модельером, у нее не должно быть "лица с собственной историей".

Общество потребления сформировано вокруг так называемого "ложного центра" (термин Ф. Ливиса), где ценностная доминанта диктуется рыночными законами, а высокая истинная культура оказывается во враждебном окружении и вынуждена либо "торговать лицом", либо довольствоваться статусом с трудом терпимого, но обязательного к сохранению атавизма. Реальная элитарная культура требует недюжинных интеллектуальных усилий и определенного background, массовая же культура акцентирована на визуальности в чистом виде (канал Fashion-TV принимается практически во всех уголках земного шара, поскольку зрелище круглосуточно шагающих по подиуму "моделей" не требует перевода).

"Век толп" многими исследователями трактуется как "век зрелищ". Такую особенность современной эпохи исследователи оценивают то как поворот к "новой архаике", то как атрибут переходной эпохи в качестве "момента господства хаотической стихии" в противовес временам воцарения Гармонии.[151] А.В. Костина считает зрелище одной из самых актуальных форм, которая в большей мере, чем многие иные, соответствует содержанию актуальной культуры, причем исследователь предлагает "разводить традиционное зрелище, инициированное коллективной личностью, и современное, участником которого является "массовизированный индивид".[152] Зрелище становится актуальным в ситуации распада целостности социокультурной среды, ценностно-нормативной перекодировки, что как раз и характерно для постмодернистской ментальной парадигмы.

"Модель" – "лицо" эпохи постмодерна. Так можно сказать, пользуясь терминологией глянцевой литературы: "имярек стала ЛИЦОМ косметической фирмы такой-то" (задача для психологов – исследовать состояние самоидентичности человека – "лица фирмы"). Это явление – иное, нежели "товарищ Нетте – пароход и человек" у В. Маяковского. Причем в случае с "лицом фирмы" хоть на какое-то время имя "модели" высвечивает ее из массива коллег, но ненадолго – как только фирму перестанет устраивать типаж или "модель" повзрослеет, ее заменят следующей. Б о льшая же часть воинов армии мира высокой моды остаются безымянными на протяжении всей своей карьеры. В этой связи они напоминают куклы, на которых девочки оттачивают свои модели мировидения.

Л. Горалик подробно исследует в культурологическом дискурсе феномен куклы Барби как знакового персонажа эпохи. Девочки подобно кутюрье наряжают своих кукол – "болванок, tabula rasa, для которых именно одежда создает identity".[153] Автор подчеркивает роль вещей в создании образа: в пластмассовом мире вещи служат для проявления личности их обладателя еще сильнее, чем в мире реальном и приводит статистику: за 46 лет своего триумфального шествия по миру Барби получила около миллиарда костюмов и столько же пар туфель. Кроме этого – неисчислимое количество аксессуаров, дома, мебель, автомобили и прочее. Неудивительно, что в обществе потребления эта кукла стала наделяться личностными характеристиками, заняла законное место центра Вселенной Барби и "воспитывает" подрастающих барышень гораздо эффективнее, нежели весь корпус дидактической и педагогической литературы. Л. Горалик пишет: "Маттел" (компания, выпускающая Барби – Е.Д.) продвигает не кукол, а новые ценности: право мечтать о достижениях,право играть в любые игры и побеждать".[154] В 1976 г. кукла была помещена в "Американскую капсулу времени" среди других артефактов, итожащих 200-летнюю историю Америки.

Ценности, культивируемые обществом потребления и воплощаемые "моделями" вполне соотносятся с парадигмой "века зрелищ". Сонмы жриц fashion world маршируют по подиумам мира как участницы древних мистерий и буквально жертвуют собой во имя ценностей призрачного мира богемы, мира элиты. Этот новый "крестовый поход" не остановить до тех пор, пока ценностные основания существующей социокультурной ситуации будут оставаться в пределах потребительской парадигмы. А сегодня хрупкие "модели" как кариатиды мужественно держат на своих плечах мир элитарной, высокой моды, оставаясь при этом частью массы, не выделяясь "лица необщим выраженьем".

Тело/лицо, отчужденное от своего обладателя становится объектом обладания многих. "Модели"/манекены тем востребованнее в мире моды, чем менее своеобычны, ведь "выход из ряда вон" не впишется в замысел кутюрье, разрушит ауру коллекции. По словам Ж. Бодрийяра, "деятельность коллекционера – не просто собирательство, но систематическая манипуляция вещами, их подчинение определенному комбинаторному коду", а в мире моды – царстве симулякров – модели "заживо отторгнуты от себя и от своего тела под знаком красоты и принципа удовольствия".[155]

Сам по себе феномен моды встроен в бинарную оппозицию "актуальное‑устаревшее". Но и здесь можно проследить сложные взаимодействия архитектонических факторов. Специалисты в области истории моды отмечают, что еще в 1960-х гг. моду формировалась согласно формуле "просачивания сверху" (trickle-down theory), согласно которой новые подходы впервые опробовались передовыми представителями высшего класса, чья жизнь широко освещалась в средствах массовой информации. Позже этими модными вещами начинали пользоваться сначала представители та называемого "среднего класса", после чего начинали производиться их более дешевые варианты для низших классов. Начиная с 70-х годов прошлого века изменился алгоритм: мода стала формироваться по типу "просачивания снизу" ("trickle-up"), когда идеи из массовых низших слоев проникают в средние и высшие.

Парадоксальная ситуация синкретизма эпифеноменов масс- и элиткульта наблюдается относительно так называемых "звезд", являющихся одновременно и "божествами, и рабами" социальности. Симулятивность, характерная для постмодерна, наиболее полно явлена в массовой культуре, "зеркалом" которой является медийная среда, питающаяся "звездами", которых сама же и производит. Аксиологический дискурс позволяет нам говорить об операциональном поле ценностей современной культуры, наполненной фантомами/симулякрами трансцендентных смыслов, искусно конструирующихся коммуникационными средствами. Ж. Бодрийяр отсылает нас к "закону, отмеченному у Маркса: всякое событие сначала проживает историческую жизнь, а затем воскресает в форме пародии <…> сегодня террор вещей, лишенных своей субстанции, осуществляется напрямую, симулякры непосредственно предвосхищают собой нашу жизнь во всех ее определениях".[156]

Времена реальных исторических героев, кажется, истощились (с учетом того, что герои мифические – всевременны), общество тотального потребления не нуждается в актуализации героизма в его истинности и подлинности. Архетип Героя активно симулируется в медийных образах "звезд", блуждающих в туманности неопределенности социальных ожиданий. Вернее, определенность имеется, но имеется она – "КАК БЫ". Язык проговаривается весьма четко, обозначая этим вездесущим "как бы" (в конце нулевых вытесняемое оборотом "вполне себе") эфемерность образцов–норм–ценностей–идеалов. Потребитель/пользователь, по Бодрийяру, "сделался идеальным типом промышленного раба", поскольку "пользование, т. е. присвоение потребительской стоимости, – это децентрированная, экстенсивная стратегия, направленная по всем азимутам – высшая форма самоуправления социального контроля".[157]

Пользователей легче приучить/приручить, нежели героев (этих, по определению, невозможно), отсюда и закономерный результат – общество не просто не формирует героев всеми силами дидактико-воспитательно-патриотической машины, оно нивелирует саму ценность героизма, "упаковывая" в этот красивый фантик различные суррогаты путем создания специальных "фабрик": от самой мощной по производительности симулякров "фабрики грез" Голливуда до "фабрик звезд" и прочих реалити-шоу, предлагающих "героев нашего времени" в режиме актуальности – прямо с конвейера. Однако, культурная память – механизм, который регулировать можно, но до определенной степени (и здесь существует "сопротивление материала") – расставляет все со временем по своим местам.

Медийные "звезды" не могут светить собственным светом по причине отсутствия внутреннего потенциала, их подпиткой служит сама пользовательская/потребительская среда, оплачивающая эту иллюминацию из собственного кармана и обманывающаяся по этому поводу на счет своих кумиров. Публике хочется праздника, фейерверков, ярких событий – "звезды" обеспечивают ей шоу, выдавая нон-стоп информационные поводы, зачастую слабо связанные с их творческой деятельностью. Гигантская медийная воронка безжалостно вовлекает в свой оборот публичных персонажей, выдавая на выходе упакованный продукт "зерна с плевелами в ассортименте". "Скандалы, интриги, расследования" становятся сам