С конца 50-х гг. XIX века искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс(фр. — упадок) — с своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре XIX — начале XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже — модернизме.
Почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа Х1Х-ХХ веков? Какие перемены происходят в общественном сознании?
Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определенных кругах пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии.
|
|
Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по иделу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.
Импрессионизм (фр. — впечатление) в лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.
|
|
Метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса или явления. Предельная индивидуализация ситуаций, характерная также для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.
Еще более ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированнным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир. Общими для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизма в отображении действительности.
Еще ранее эти черты проявились в символизме (Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепеняшего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.
Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма — веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей. «Сверхприродная эстетика» Бодлера имеет в основании иные краеугольные камни:
1. Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности — героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство.
2. Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не путем подражания природе. Воображение — это повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдование» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое, и даже безобразное.
Сходные идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Рескин, например, считал искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, а потому — не только отображением реальности, но и выражением личности художника. Но если Рескин верил в возможность изменения реальности средствами искусства,то У. Рейтер и О. Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее — жизни.
|
|
Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX века?
Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистическими, чем классики реализма, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношения купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации.