double arrow

Каковы основные направления в культуре декаданса?

С конца 50-х гг. XIX века искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс(фр. — упадок) — с своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными напра­влениями в художественной культуре. Этот тер­мин употребляется для обозначения кризисных яв­лений в духовной культуре XIX — начале XX века, отмеченных настроениями безнадежности, песси­мизма упадничества. Впервые эти черты прояви­лись во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже — модер­низме.

Почему же в условиях восходящего капитали­стического развития, в наиболее его мирный и ста­бильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в це­лом о кризисе культуры рубежа Х1Х-ХХ веков? Какие перемены происходят в общественном со­знании?

Господствующим тоном эпохи становится па­фос познания. На смену концептуальным карти­нам мира приходит поклонение эмпирической ре­альности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определен­ных кругах пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии.

Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалисти­ческого искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который, несмотря на свой критичес­кий пафос, был пропитан «тоской по иделу», на­турализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дар­вина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличи­вало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у нату­ралистов, близких к декадентскому миросозерца­нию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (фр. — впечатление) в лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее раз­нообразных индивидуальных проявлениях и пере­несения в искусство результатов своих наблюде­ний. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое виде­ние обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое бо­гатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих дина­мику окружающего мира.

Метод импрессионистов таил опасность сколь­жения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса или явления. Предельная индивиду­ализация ситуаций, характерная также для имп­рессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен и даже введение в искусство патологи­ческих типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому при­менительно к импрессионизму можно смело гово­рить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Еще более ярко кризис реалистической тради­ции проявился в постимпрессионизме (П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегумани­зацию условий жизни человека, диссонансы боль­шого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные иска­ния постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированнным. К тому же неспособность по­нять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические стра­ны или в собственный внутренний мир. Общими для них являются черты субъективизма, мистициз­ма, символизма в отображении действительности.

Еще ранее эти черты проявились в символиз­ме (Малларме, Верлен и др.). У истоков симво­лизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепеняшего страха за мятежное богоотступничество, выно­сящее приговор всему земному творению, способ­ствовали распространению славы Бодлера к кон­цу XIX столетия, когда эти настроения станут гос­подствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное дви­жение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма — веру в изна­чальную доброту человека и убежденность в ра­зумной целесообразности поступательного хода вещей. «Сверхприродная эстетика» Бодлера име­ет в основании иные краеугольные камни:

1. Предзакатный характер стареющей буржуаз­ной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испаре­ния эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности — героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство.

2. Искусство преодолевает эпоху при помощи во­ображения, а не путем подражания природе. Воображение — это повторение акта боже­ственного творения мира из хаоса. Оно пред­полагает «магическое колдование» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое, и даже бе­зобразное.

Сходные идеи развивали представители анг­лийского эстетизма и близких к нему течений. Рескин, например, считал искусство воспроизве­дением фактов, преобразованных воображением, а потому — не только отображением реальности, но и выражением личности художника. Но если Рескин верил в возможность изменения реальнос­ти средствами искусства,то У. Рейтер и О. Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоцен­ность искусства. Квинтэссенция эстетизма — пе­реживание прекрасного ради самого прекрасно­го. Уайльд считал, что искусство ничего не выра­жает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали му­зыка и орнамент. Единственный источник разви­тия искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь мо­жет почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее — жизни.

Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX века?

Впитавшие дух эпохи натурализм и импресси­онизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистическими, чем классики реализ­ма, приводят данное направление к кризису. Сим­волизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношения купли-продажи, противопоставляя тех­нократическому оптимизму и утилитаризму настро­ения тоски. По сути символисты явились предвоз­вестниками кризиса технократической цивилизации.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: