double arrow

Субъект-модель формирования смыслов: личностное освоение, изобретение и творение смыслов


Когда мы говорим об объект-модели мифа, мы имеем в виду актуальное состояние смыслов той или иной мифологии. Эти смыслы "работают", и это значит, что мифотворчество продолжается. Миф, ставший сакральной реальностью для социума в целом, а также той или иной социальной группы, вне зависимости от источника своего появления (уходящий корнями в древность или возникший на основе учения тех или иных адептов) бытует в качестве объект-модели.

Человек в процессе познания мира шаг за шагом открывает для себя свой прирожденный миф. Открытие человеком смыслов этого мифа в сущности и есть ничто иное, как процесс социализации личности. Субъективное восприятие реципиента изначально активно, оно вступает в диалог с текстом мифа, порождая первую ступень развития его как субъект-модели. Мы рассматриваем миф в качестве субъект-модели тогда, когда в его сущности находит свое отражение рефлексия индивидуального сознания. Однако степени этого отражения, естественно, могут быть разными.

На первой ступени субъект-модели – ступени открытия - погруженное в объективное пространство мифа сознание человека также "приращивает" миф, приобщая к нему новые моменты действительности, примысливая новые смыслы. При этом однако сохраняются основные устойчивые параметры данной мифологической картины мира, ее смыслонесущие конструкции. Можно сказать: человек, открывающий миф, погружающйися в него, сам в известной мере «со-творяет» этот миф. "Со" – поскольку смыслы мифа уже объективно "живут" в общественном сознании и доминируют в своем традиционном качестве. Фактически человек создает субъективный инвариант мифа, не тождественный его объект-модели, но все же максимально приближенный к ней благодаря традиционной интерпретации с «со-творческой – иначе говоря креативной - поправкой».

Субъект-модель мифа, являющаяся, как и объект-модель, мыслительной абстракцией, относит нас к субъективному аспекту мифотворчества. Одним из первых творцов мифа, персонально известных европейской цивилизации, был Гомер, которого древние греки считали певцом своей священной истории. Опираясь на древние традиции греческого антропоморфного политеизма, он следует представлению о высокой ценности давнего прошлого и сохраняет по отношению к нему пиетет «эпической дистанции». В его поэме «Илиада» только один раз употребляется местоимение «мы», соотносящее повествование о давно прошедшем с современностью. Будучи почитаем современниками как создатель исторической хроники, Гомер в основных чертах воспроизводит именно древнюю мифологическую традицию.

Историки сходятся во мнении, что древнего общества в том виде, в котором оно описано в гомеровских поэмах, просто не существовало. Не существовало в реальности и языка, на котором написаны знаменитые «Илиада» и «Одиссея»: в его основе лежит ионийский диалект с примесью эолизмов, наследников древнейшего ахейского диалекта. Впрочем, даже ионизмы у Гомера не во всем являются живым языком его времени. Здесь немало форм архаических и искусственно созданных – словом, язык Гомера (как первомиф его субъективной интерпретации священной истории) представляет собой своеобразную амальгаму из различных элементов, подчиняющуюся потребностям стихотворного размера как субъективной поэтической версии на основе имевшейся в распоряжении автора фольклорной традиции. Этот подход, в котором присутствует сведение воедино феноменов нескольких культурных традиций, в котором новое предстает в основном в виде новых связей и конструкторских приемов, являет собой вторую ступень мифологической субъект-модели – изобретение мифа. Это уже креативная ступень созидания смыслов.

В новое время процесс изменения бытующих мифов связан с рефлексией социально-философской мысли, с одной стороны, и художественного сознания, с другой. И в том, и в другом случае миф может являться либо результатом изобретения как некое новое сочетание уже известных и освященных той или иной традицией элементов, либо результатом собственно творчества. В последнем случае мы имеем дело с третьей, высшей степенью (по показателю новизны) субъект-модели мифа.

Первым возможным источником разрушения мифа является смещение сакрального центра его ценностной размеренности. Так, например, в 70-80 гг. ХХ века был разрушен социалистический миф в российском общественном сознании. Так внутри древних религий прививались новые вероучения, внутри привычных научных представлений прирожденного мифа возникали новые конструкты социальных теорий, в свою очередь претендующие на сакрализацию.

Вторым из возможных источников совершенствования и разрушения мифа выступают его художественные версии. Общественный миф взыскует своей чувственной явленности, нуждается в усилиях художника представить его через призму художественной заразительности. Художественный текст, являющийся, подобно мифу, «второй» действительностью, - и в отличие от мифа, таковой признаваемый, - искушает человека не только своей искусственностью, но и особой искусностью. Обретая качество эстетической среды, миф как бы дополнительно «освящается» принципиальной не функциональностью прекрасного для человека и общества. Однако диалектика этого процесса такова, что это эстетическое «освящение» с известной обязательностью приводит смыслы мифа к десакрализации. В художественном инварианте мифа доминанта субъективного поиска истины создает такие версии сущности данного мифа, которые правильнее было бы назвать апокрифическими по отношению к его священному канону. Крайней степенью апокрифического выступает ересь – потенциальный источник десакрализации мифа.

Открытие-сотворение, изобретение и творение мифа являются различными степенями проявления субъективного в мифе, Они, в свою очередь, могут быть рассмотрены в качестве моделей стадиального развития индивидуального сознания в его отношении к смысловому мифу.

Глядя на мир сквозь призму собственного культурного мифа как субъект-модели, творец (художник, писатель, музыкант, модельер, рекламист, журналист и др.) создает в своих произведениях инвариант объект-модели мифа, в котором ярко выражен субъективный аспект определенной ценностной размеренности мира. Это, как правило, его социально-утопический или художественный образ бытия, в основе которого – стремление к совершенствованию мифомира. В "знаменателе" такой субъект-модели – всегда личностно скорректированные представления о гармонии и абсолюте.

Миф таким образом можно рассматривать и как источник, и как результат креативного отношения человека к действительности. Мифологическое сознание как таковое проявляет в человеке не столько способность к поддержанию своей жизни как существа биологического, сколько способность человека видеть мир как бесконечное число возможностей, что и есть доминирующая позиция в креативной деятельности. Другое дело, что внутри прирожденного мифа эти возможности как раз ограничены его ценностной размеренностью. Свободные притязания человека в мифе всегда сталкивается с непреодолимостью сакрального - с действием рока, судьбы или божественного предназначения или социальных регуляторов.

Процесс творения мифа происходит в доминирующем пространстве поиска собственной мифологической истины. Однако создание субъективной модели бытия человек начинает с открытия мифа как освященной традиции. Большинство людей на этом этапе и завершает поиск, довольствуясь предложенными им путями и смыслами. Это люди малокреативные. У них связь с абсолютом в бытующем прирожденном мифе традиционно устанавливается и в дальнейшем укрепляется через посредника. В роли такого посредника выступала традиционно организация со сложной иерархизированной системой взаимоотношений - церковь, община, партия. Сегодня это прежде всего мощная коммуникационная система – средства массовой информации. Ключевое слово здесь – масса. Массе соответствуют ее нормы и ценности, транслируемые способами, закодированными в самих средствах массовой информации и массовой коммуникации в целом.

Если же мифологическая традиция по какой-либо причине перестает устраивать индивида, то он стремится ее усовершенствовать. Изобретение мифа и особенно его творение являются результатом деятельности индивида на основе его представления о том, что внутри него самого есть абсолютное "я", которое позволяет ему самостоятельно считывать сакральный текст мифомира. Это «я» есть своего рода креативная ипостась человека, причем каждого.

При этом данный миф – будучи равным «сопротивлению», которое ему оказывается – стремится к сохранению. Это подтверждается многочисленными фактами европейской и русской духовной цензуры прошлых веков не в меньшей степени, чем цензуры в Советской России или нацистской Германии в ХХ веке. "Путешествие из Петербурга в Москву" А.Н. Радищева по требованию духовной цензуры было публично сожжено уже в 1903 году, подобно тому, как в 1938 году на кострах нацистской «инквизиции» публично сжигались произведения Томаса Манна. Именно так появлялись и «белые пятна» в истории советской литературы.

Представляет особый интерес диалектика связи тенденции совершенствования и развития смыслового мифа с тенденцией его самосохранения. Один из аспектов этой связи - проблема взаимодействия объект-языка одного мифа и субъект-языка человека творящего, сформированного в пространстве другого - прирожденного – мифа. Она всегда стоит наиболее остро в «переходные» периоды от господства одной общественной мифологии к господству другой. Так, Сафроний Евсевий Иероним (ок. 374-420 гг.) сумел реализовать дело всей своей жизни - перевод Библии на латинский язык – благодаря сочетанию в своем личностном мифе двух различных мифологических аспектов. С одной стороны, доминирующего христианского почитания Священного Писания, с другой - мастерского филологического проникновения в чужую языковую среду благодаря воспитанному в античной традиции тонкому чувству языка. По его собственному признанию, духовный конфликт «ты цицеронианец, а не христианин!», стал для него определяющим. Такой конфликт был типичным культурно-историческим образом переходной эпохи от европейской античности к средневековью. Инвариант мифологической традиции, таким образом, может появиться благодаря «застывшим» в субъект-языке индивида формам и способам мироотношения «иного мифа».

Отличие творения мифа от его изобретения – в мере того нового, что привнесено автором в созданную мифологическую модель. Инвариант мифа может быть изобретен – например, рожден той разновидностью утопической мысли, которая обнаруживает стремление к интеграции мифов как объект-моделей, к компиляции в одно целое различных мифологических представлений. На основе такой интегрированной модели появляются новые мифы, такие как манихейство (смешение восточного дуализма с христианством) или монархианство (соединение учения о Боге Слове с учением о Логосе). Характерно в этом смысле утверждение М. Элиаде: «Такие религии, как гностицизм, манихейство, павликианство, богомильство, религия катаров всегда анализируются особо, поскольку исторически их рассматривали как христианские ереси».

Источник новых мифологий в этом случае - стремление поставить изобретенный текст наравне с богооткровением, обосновав его дополнительно философскими и рационалистическими методами нового времени, почувствовать себя равновеликим миру, обретя новую ступень свободы ( что особенно характерно для нового времени).

Утопическое сознание человека, стремясь к совершенству, в известной части отрицает любой бытующий миф. Это объективный процесс качественного обновления развивающегося объекта, перестройка его субъектом, придание ему новых свойств. Конкретный миф разрушается, когда возникает «новая мера мифологического» и формируется «иной миф». Однако цепь уничтожения старого и возникновения нового в пределах человеческой культуры и в рамках процессуальности мифологии как таковой не имеет ни начала, ни конца.

Отличие различных степеней проявления «субъект-модели» мифа – в доминирующем качестве субъективности, которое приобретает поиск человеком собственной мифологической истины. Этот поиск начинается с освященной традиции. Человек, открывающий мифомир, затем в процессе «со-творения» развивает общее актуального бытующего социального мифа особенным своего индивидуального мифа, которому присуще в том числе и неповторимое качество единичности.

Изобретение и творение мифа – в отличие от открытия-«со-творения» - явлено в субъект-модели мифа на основе представления индивида о том, что внутри него самого есть абсолютное "я", которое позволяет ему самостоятельно считывать сакральный текст мифомира. Осуществление желаемой связи с абсолютом для человека творящего возможно лишь как раздвижение пределов своего творческого «я», перенос центра за пределы себя. Человек творящий перестает быть строго «о-граниченным» рамками объект-модели мифа.

Отличие творения мифа от его изобретения – в мере того нового, что привнесено автором в мифологическую модель. Инвариант мифа может быть изобретен – то есть создан на основе интеграции ряда мифов как объект-моделей, к компиляции в одно целое различных мифологических представлений.

ХХ век создал новую сферу деятельности, специализирующуюся в области общественных отношений – PR (англ. public relations – общественные связи). Несмотря на то, что уже практически устоялся известный термин «технологии PR», подчеркивающий рационально-процессуальное начало PR-деятельности, ее востребованность (даже мода на нее) и профессиональная элитность порождает частые ссылки на некое таинство создания и воплощения имиджа – имиджа политика, партии, фонда или общественной организации.

Идея сравнения воздействия имиджа на аудиторию со своеобразной «химической реакцией» принадлежит еще Р. Прайсу, бывшему журналисту ведущей Нью-Йоркской газеты, одному из авторов речей президента Никсона. Он первым высказался в том смысле, что выбор избирателя не имеет отношения к реальному человеку: он вызван лишь особой «химической реакцией» между избирателем и имиджем кандидата. Выбор относится именно к имиджу, а не к человеку, поскольку у подавляющего числа избирателей никогда не было и не будет личного контакта с кандидатом. При этом засчитывается не то, что есть на самом деле, а то, что проецируется на экран, и не то, что сам кандидат проецирует, а то, что воспринимает избиратель. Поэтому легче и проще изменить не кандидата, а получаемое от него впечатление.

Получается, что мы имеем дело с некой виртуальной реальностью, что возвращает нас к субъект-модели мифа. С одной стороны, это так и есть: в процессе формировании имиджа ярко выражен субъективно-творческий аспект. С другой стороны, имидж строится с учетом бытующих в обществе настроений, предпочтений и ожиданий. Они существуют объективно и в абсолютном большинстве связаны с теми или иными мифологемами. Поэтому этот объективный «источник» имиджа можно рассматривать с точки зрения объект-модели мифа.

Существенной характеристикой имиджа является то, что, включая в себя на различных этапах формирования объективные и субъективные факторы, он строится максимально умозрительно. Имеет смысл применительно к нему говорить о конструкт-модели мифа. Мы полагаем, что в конструкт-модели явлена доминирующая мера рациональности замысла, исполнения проекта имиджа и рефлексии результата его восприятия, следствием чего и сложилась общепринятая в отношении к профессиональной деятельности по производству имиджа и ключевая по отношению к имиджу как таковому мифометафора - «технология PR».

Результаты этимологического анализа обращают наше внимание на две исходно различных трактовки понятий «образ» и «имидж», восходящие к отечественной и западноевропейской традиции. В русском языке исследование новосибирских ученых выделяет два подхода к определению имиджа-образа. Первый, преобладающий – «психологический», когда образы выступают принадлежностью и характеристикой внутренней духовной и чувственной жизни человека, и второй – «философский», когда речь идет об объективном содержании образов, о том, как они связаны с отраженными явлениями, и о том, какими формами (художественными, теоретическими) эта связь опосредуется .

Понятие «образ» - видимо, в силу этой своей не полной адекватности переводимому слову «имидж» - так и не прижилось в сфере связей с общественностью в России. Поэтому в русский язык вошло как иностранное слово «имидж» со всеми своими специфическими значениями. Вместе с тем на «русское представление» об имидже не может не накладывать свой отпечаток слово, которым он переводится. Эта диалектика своеобразной билингвистической антиномии «имидж-образ» позволяет нам корректно рассматривать его как миф, поскольку как видно из приведенного этимологического анализа, и первая, и вторая категории смыслов слова «образ» дают для этого основания.

Что же касается значения понятия «имидж», бытующего в английском языке, то здесь мы имеем дело с доминантой репрезентации, которая была нами рассмотрена в контексте субъект-модели мифологии. Очевидно, что именно эта группа смыслов послужила основанием для появления у сферы формирования имиджа нового мифоимени - «технология». В данной антиномии «имидж-образ» отчетливо вычленяется своего рода конструкция смыслов, что также обращает нас – уже на этом первом лексико-семантическом уровне мифологического – к своеобразному конструкторскому началу имиджа и его формирования.

Определяя имидж как результирующую взаимодействия ряда факторов, следует подробно остановиться на них и исследовать их характеристики. К этим устойчивым факторам механизма построения имиджа, прежде всего, относятся субъект имиджевой рекламы, с одной стороны, и субъект взаимодействия с имиджевой рекламой, с другой.

Чаще всего специалисты указывают как раз на момент отделенности и опосредованности между субъектом имиджевой рекламы и некой социальной группой. При этом со стороны субъекта имиджевой рекламы имидж представляет набор внутренних состояний и выразительных средств, а со стороны группы – набор определенных ожиданий, интересов.

Чем же отделены и опосредованы друг от друга эти два главных «реактива»? Прежде всего специфическим экраном, который составляют средства массовой коммуникации (от лат. com и munis – с людьми). В самой этимологии слова «коммуникация» обозначена некая контактная зона: не «в людях», а именно «с людьми», «между людьми». Этот термин относительно нов, он получил права гражданства в официальных документах после включения его в преамбулу Устава Организации Объединенных Наций в 1946 году. Средства массовой коммуникации включают в себя не только информирование, но и самые различные аспекты человеческого общения, осуществления социальных связей. Очевидна их важнейшная регулирующая функция в обществе.

Более частный случай средств массовой коммуникации – средства массовой информации, которые, выполняя функцию информирования, обеспечивают регулярность и тиражирование информации и благодаря этому являются мощным механизмом воздействия на массовую аудиторию.

Опосредуя связь между субъектом имиджевой рекламы и субъектом ее воздействия, средства массовой коммуникации являются собственно третьим важнейшим фактором формирования имиджа, роль которого, как показывает практика, может быть определяющей и до известной степени самостоятельной.

Своеобразный экран средств массовой коммуникации строится на принципах отбора, упрощения, стереотипизации, акцентировки и эмоциональной окраски. Учитывая все эти направления преобразования информации, некоторые исследователи называют средства массовой коммуникации «эмоциональными фильтрами», считая, что они препятствуют и искажают передачу через них информации в «чистом» виде.

Безусловно, степень акцентировки, упрощения или эмоциональности в том или ином случае различна. Так, высокая степень эмоциональности и стереотипизации характеризует слухи как общественный феномен или такие виды средств массовой информации, как телевидение и радио. И те, и другие используют приемы эмоции, доверительности личного контакта и драматизации событий. В данном случае рассматриваются объективные особенности средств массовой коммуникации как специфического экрана, своего рода субститьютера. Под последним понимается нечто отличное от субъекта имиджевой рекламы и его заменяющее.

Средства массовой информации с точки зрения бытования в них ментальных модификаций слова А. Васильев рассматривает также в контексте смыслового мифа. Мифологическая конструкт-модель находит свое выражение в структуре формирования имиджа, которая представляет из себя следующую формулу: «субъект имиджевой рекламы – субститьютер (средства массовой коммуникации) – субъект взаимодействия с имиджевой рекламой». Характеристики каждого из этих относительно самостоятельных факторов, а также связи между ними обусловливают сложность, качественную разнородность и процессуальность мифа-имиджа.

Исходный элемент замысла имиджа – ресурс самого субъекта имиджевойрекламы (политика, общественного деятеля, партии, общественной организации, региона, страны). Определение способностей, возможностей, позиции, прошлой истории очень важны. Так, первое, что интересует нас в личности политика или истории партии, это мифо-генетическая связь. Мифологема прошлого вызывает доверие или его отсутствие.

Нужно учитывать, что в данном случае это именно мифологема, а не автобиография, в этой мифологеме уже акцентированы необходимые аспекты, нацеленные на то, чтобы вызвать у целевой группы воздействия эффект некритического отношения – доверие. Проявляющийся в данном случае принцип генетизма – одна из ключевых и самых устойчивых черт в любом мифологическом пространстве от происхождения царевны-лягушки до четвертой графы (социальное происхождение) личного листка по учету кадров.

В контексте этого мифогенетизма важно место значимого «биографического» факта. В имиджелогии нет ничего важнее факта, органичного имиджу. Имидж – не маска, которую надевает политик, не роль, которую играет партия или регион. Он основывается на тех качествах, которые реально есть. Предъявлять в имидже качества, которых нет, не просто бессмысленно, но и опасно. Миф-имидж имеет дело не с категорией давно прошедшего-настоящего, а по преимуществу с категорией наличного настоящего. Субъект имиджевой рекламы хотя и отдален, но все же доступен для известного – радио- или телевизионного, а также личного контакта. Может сложиться впечатление о неискренности, даже лживости, которое обязательно приведет к недоверию.

Отсюда важнейшая характеристика имиджа – акцентировка, выделение одного и затушевывание другого. Но это уже собственно конструктивистский аспект, когда некое звено цепи одного порядка (фактологической) дискретно и в ином качестве используется в цепи иного порядка (сакрализованной мифологической).

По закону текста в теории информации все акцентироваться не может. Поэтому внутренняя структура имиджа дискретна, так же как и структура мифа. Имидж складывается из разрозненных гипертрофированных деталей, между которыми – пустоты. Имидж – не сама личность, это несколько ярких штрихов, приписываемых ей. «Американское» пятно на лбу Горбачева и его неправильные ударения в словах подобны сигаре Черчилля или усам Сталина. Деталь – в отличие от подробности – интенсивна, она легче запоминается, что, как известно, очень важно для утверждения и сохранения образа в мифологической традиции.

Дискретная ценностность мифа-имиджа всегда преподносится в символической упаковке. Все ненужное, второстепенное отбрасывается, прячется от назойливых глаз, остается лишь то, чем можно восхищаться. Сакральные стороны имиджа – условие для создания эпической дистанции.

Но коль скоро имидж чередует такие черты-символы с пустотами – а информация не терпит пустоты, – то включается закон целого. Первично вычленяя ряд важных объективных составляющих материала для построения имиджа, его творец затем на их основании ищет некий метасимвол, экстраполируя его на все пространство мифа-имиджа. К таким метасимволам относятся социально-политические метафоры типа «наш мужик», «человек дела», «успешный лидер» или «красный директор» и другие.

Технология имиджа, его мифогенетизм и метасимволическая упаковка характеризуют общее в имидже, в то время как в конкретных случаях имиджевой рекламы немало единичного, неповторимого, локализованного именно в данном случае и нигде более. Это ускользающее от понятия качество единичности возникает благодаря творческой составляющей процесса формирования мифа-имиджа, а также благодаря активному участию в нем субъективного индивидуального начала.

Миф-имидж всегда зиждется на факте реальных личностных или социальных характеристик субъекта имиджевой рекламы, имеющих потенциал соответствия ожиданиям людей. Как и в мифе, где главенствующую роль играет не факт, а интерпретация, в имидже «социально нужная» часть формирует целое субъекта имиджевой рекламы. Формирование имиджа как целого на основе части предъявленных характеристик субъекта – рациональный этап формирования замысла имиджа. Однако на уровне восприятия электората учитывается именно человеческая способность эмоционально положительно реагировать на феномен целостности.

Интерактивный компонент: в раздатке, предложенной студентам, нарисована схема формирования образа-имиджа в головах людей. Задача студента на основе этого предложить рационально-эмоциональную логику создания и транслирования образа-имиджа: иначе говоря, как чередуются фазы рационального и эмоционального на различных этапах создания имиджа. На работу отводится 5 минут.

Итак, имидж – феномен конструируемый и, в сущности, есть не что иное, как соединение возможностей субъекта имиджевой рекламы с некими ожиданиями субъектов взаимодействия с имиджевой рекламой и, в-третьих, способностей и возможностей адекватным образом акцентировать черты имиджа и формировать ожидания (иначе говоря, профессионализма творцов имиджа).

Что касается ожиданий потребителей имиджевой рекламы, то они составляют вторую сторону конструкта мифа-имиджа. Эта сторона обычно характеризуется специалистами слишком огрубленно: массы и их ожидания. Работа профессионалов PR ведется в «социальной математике больших чисел» и направлена прежде всего на актуализацию и редукцию ожиданий больших групп людей в соответствии с акцентировкой имиджа.

Настроения людей и их ожидания при всей ситуативности, зависимости от конкретной ситуации, тем не менее, вполне независимы от того или иного субъекта имиджевой рекламы. Одно из определений имиджа – это сложившийся в массовом сознании и имеющий характер стереотипа эмоционально окрашенный образ. Благодаря такому стереотипному характеру ранее сформированные устойчивые представления определяют наше восприятие образа политика или организации.

Социальный стереотип не имеет отношения к конкретному человеку и, следовательно, к его опыту и знаниям. Реальным носителем стереотипа является группа, любой социальный стереотип – порождение и принадлежность определенной группы людей – есть критерий отношения к миру. По одной из принятых в социальной психологии концепций, стереотипы представляют собой структурированное более или менее стойкое представление о мире, к которому приспособились наши привычки, возможности и надежды. Они являются картиной возможного мира, к которой мы адаптированы. В ценностной размеренности этого мира все имеет свои известные места и предсказуемо по причинам и последствиям. Человек чувствует себя здесь дома, являясь частью этого мира. Это есть образ существования в социальном мифе.

Социальная психология рассматривает электорат лишь как большую группу с ее внутренними процессами, описывает только некоторые формы контактов и влияния. Эта наука не ставит себе задачей определение важных для PR критериев членения электората по определенным признакам. Она предлагает лишь самое общее деление на страты. В частности, американские специалисты предлагают два принципа подхода к субъекту взаимодействия с имиджевой рекламой. Первый – социально-демографический: по полу, возрасту, семейному статусу, доходам. Второй – психологический: в точки зрения психологических типов и оценок.

Итак, актуализируя и корректируя ожидания больших групп людей на основе сложившихся стереотипов, профессиональный PR стремится привести их в соответствие с акцентированным имиджем. Однако нельзя, например, «построить» имидж отдельного политика для всего электората. Ведь в самом этом электорате есть различные группы – те же лидеры общественного мнения, «убежденные» сторонники или противники, колеблющиеся. Одни «голосуют сердцем», весь спектр их аналитики ограничивается антиномией «нравится-не нравится», другие рационально-критически и дотошно взвешивают все «за» и «против». Для кого-то политическая «любовь» начинается с первого взгляда, для другого отношение к имиджу политика становится процессом определения по отношению к его программе и личности.

Если рассматривать эту деятельность по конструированию имиджа процессуально, то она будет выглядеть как смена рациональных, творчески-эмоциональных и даже иррациональных доминант. Так, безусловно, рационален замысел имиджа на основе набора политических и личностных характеристик, так же, как попытка субъекта взаимодействия с политической рекламой осмыслить природу своего выбора. Сама же образная «упаковка» имиджа, транслируемая посредством субститьютера, как и порождаемые имиджем впечатления, прежде всего эмоциональна, поскольку массовое сознание, как утверждают специалисты, может принять абстрактные политические концепции и смыслы только в эмоционально-образной форме. Лишь позже возможен (а по мнению некоторых, даже обязателен) этап перевода этого впечатления в мотивацию, то есть попытка рационализации образа. Это – простейшая теоретическая конструкт-модель имиджа.

Восприятие имиджа обусловлено операционным подходом. Понятие «операция» близко по значению понятиям «деятельность», «событие», «дело», «действие». Но если под действием подразумевают процесс, который подчинен какой-то цели, то сама эта цель может достигаться конкретными способами, схемами действия с объектом. Эти способы суть практические и умственные операции, которые можно рассматривать как применительно к психическому и познавательному образам, так и применительно к образу художественному, к любой инновационной или креативной идее.

Операция есть схема действия, обусловленная как спроектированным имиджем, так и самим реципиентом. Это схема действия в «контактной зоне», в пространстве их взаимодействия. До тех пор пока реципиент не выработает в себе спектр индивидуальных операций, он не способен на освоение соответствующего этим операциям имиджа. Поэтому, кстати сказать, специалисты PR пользуются приемом тотального упрощения. Манипулирование массовым сознанием – освоенный прием PR, работа же с индивидуальным сознанием пока за границами практики PR.

Индивидуальное сознание понимается в данном случае как противостоящее стереотипному, «массовидному», основывающееся на личностном опыте, данных, полученных от собственных органов чувств и собственной практической деятельности. В этом качестве индивидуальное сознание проявляет свою рационально-критическую составляющую и является постоянным потенциальным источником изменения мифа. С его помощью формируется инвариант мифа, определяемый нами как субъект-модель. Миф как объект-модель «живет» и изменяется за счет бытования системы мифов в их ипостаси как субъект-моделей.

С другой стороны, рассмотрение субъекта взаимодействия с имиджевой рекламой только как массы населения, социальных групп и др. – это лишь один масштаб проблемы. Конечно, масштаб более привлекательный: работа с группами и слоями населения – дело более эффективное, «туго замешенное» на социологии и социальной психологии, достаточно изученное. «Следует помнить, что пластичность самого податливого «человеческого материала» имеет свои пределы, положенные доминантами его родовой природы».

Тем более, что бывают ситуации, когда необходимо произвести устойчивое впечатление на одного отдельного человека. Этот аспект особенно важен в нашей стране в контексте национального мифа о роли личности и поведенческих стереотипов практики, когда в споре «профессионал – начальник» неизбежно побеждает последний.

Личностный фактор важен не только в частном случае. Так, в момент восприятия имиджевой рекламы через телевидение или газету реципиент, как правило, находится наедине с субститьютером, выступая, так сказать, в единичном «амплуа». Как в этом случае «работает» «массовидный механизм» его внутреннего ритуала?

Очевидно, что главная работа, которую делают на телевидении – это отбор ряда «видеознаков» из всего многообразия случившегося в действительности. Это и есть упрощение и манипуляция. Новости представляют собой наличный ряд таких «видеознаков», которые дают интерпретацию некоторым значимым событиям, срез происшедшего «сегодня», упрощенный и стереотипизированный.

Но если взять газету, то она, к примеру, несет в себе потенциал более высокого уровня аналитичности. Здесь события выступают в контексте их преемственности, причинно-следственной логики, а потому направлены к рациональному в сознании реципиента, к опыту его собственного анализа.

Средства массовой информации – еще один полноправный участник процесса формирования мифа-имиджа. Уже говорилось, что теоретически они, как и средства массовой коммуникации в целом, представляют собой субститьютер – то, что замещает образ субъекта имиджевой рекламы, не являясь им по существу. С появлением демократической системы выборов в России резко возросла роль средств массовой информации как в отражении общественного мнения, так и в его формировании. В связи со средствами массовой информации часто возникает вопрос о манипуляции общественным мнением, под которым понимается целенаправленное преобразование информации – от частной диффамации, смещения в семантическом поле понятия до полного преобразования смысла. Если рассматривать механизм манипулятивного воздействия (и как некое социальное устройство, и как собственно процесс) в субъективно-психологическом плане, то он активизирует индивидуальный ресурс ожиданий и желаний человека. При этом, как правило, осуществляется «присоединение» – индентификация индивида с некой «коллективной позицией», позицией большинства.

Суть механизма манипуляции как такового состоит в точном ситуативном подборе психологических автоматизмов (архетипов поведения), их правильном комбинировании, мотивационном «склеивании». К таким архетипическим автоматизмам можно отнести «перенос неодобрения» или «перенос негативного образа», уже сформировавшиеся у людей в отношении определенных действий, лиц, идей, на другие объекты; «наклеивание ярлыков», использование пугающих тем и сообщений и другие.

Сам феномен механизма манипуляции также доказывает конструируемость тех или иных образов и представлений, бытующих в общественном сознании. Если средства массовой информации (как частный случай средств массовой коммуникации) «замещают» субъекта имиджевой рекламы в «контактной зоне» формирования мифа-имиджа, то самый актуальный практический вопрос сегодня – о характере этого «замещения». Обратимся к мифам западной демократии. Там партийная система выступает важнейшим основанием структурирования политического пространства и гражданского общества. Это на сегодняшний день в сетке ценностной размеренности западных мифов – один из критериев цивилизованности общества. Если нас по нему оценивать, то мы где-то на уровне глубокой европейской древности. Об этом красноречиво говорит и количество партий, и их традиции, и заложенные в них личностные лидерские, а не программные принципы.

Проявлением корпоративно-инструментальной модели развития средств массовой информации является, например, упор на скандальность. Ряд исследователей подчеркивает, что не сенсационность, а именно скандальность стали в последнее время принципом деятельности средств массовой информации. Скандальность как стиль (для привлечения аудитории), скандальность как содержание материалов, скандальность как инструмент воздействия, компромат, наконец, скандальность как метод апелляции к властям.

Характерно, что при этом российские средства массовой информации обнаруживают тенденцию к активной трансформации из «объективного экрана» в лидеров общественного мнения, с одной стороны, и практически в проектировщиков имиджа, с другой. То есть, они вполне осознанно перехватывают инициативу и позиционируются то с первой составляющей имиджа (субъектом имиджевой рекламы), то со второй (субъектом взаимодействия с имиджевой рекламой). Это доказывает подвижность, изменчивость общего пространства формирования мифа-имиджа, как в зоне взаимодействия «субъект имиджевой рекламы – субститьютер», так и в зоне взаимодействия «субститьютер – субъект взаимодействия с имиджевой рекламой». Это также доказывает процессуальность мифа-имиджа, а возможность адекватно считывать сущность той или иной стадии его изменения и тем более рационально его формировать характеризует миф-имидж как конструкт-модель.

Библиографический список

1. Балановская Л.А. Креалогия: теория творческой деятельности/ Л.А. Балановская.- Балашов,2005.

2. Жуковский В.И. Визуальная сущность религии: Монография / В.И. Жуковский, Н.П. Копцева, Д.В. Пивоваров; Краснояр. гос. ун-т. – Красноярск, 2006. – 461 с.

3. Иоас, Х. Креативность действия /пер. с нем.//Х. Иоас. Алтейя, Спб., 2005.

4. Карлова О. А. Миф разумный: Монография / Краснояр. гос. ун-т. – Красноярск, 2001. – 208с.

5. Креатив как территория прогресса. Сибирь XXI века: Монография под ред. О.А. Карловой, 2007.- Красноярск, 2007. - 538 с.

6. Карлова О.А. Информационно-аналитическое обеспечение публичной деятельности мэра: задачи, функции, организационно-функциональные структуры – на примере города Красноярска/ О.А. Карлова.//Лекции для пресс-секретарей. – Новосибирск, 2001. – 174 с.

7. Кук П. Креатив приносит деньги / Питер Кук; перевод с англ. – Минск, 2007 – 384с.

8. Лэндри Ч. Креативный город./ Ч. Лэндри. – М, 2006.

9. Нельке М. Техники креативности / Матиас Нельке ; пер. с нем. М. Э. Реш. - М.: Омега-Л, 2006.

10. Пискотина, Р. Креативное мышление в бизнесе /Р.Пискотина// Альпина Бизнес Букс, М, 2006.

11. Притчин, Л.Н., Теременко, Б.С. Миф и реклама/ Л.Н. Притчин, Б.С. Теременко// Obshchestvennye nauki i sovremennost -2002-05-01 ONA –No.003 –Pages: 149-163.

12. Реут Д.В. Дискурс креативизма и когнитивный параллакс / Д.В. Реут // Когнитивный анализ и управление развитием ситуаций (CASC' 2001) – Труды 1-й междунар. конференции 11-12 октября 2001 – т.3. – М.: Институт проблем управления РАН – С.91-123.

13. Реут Д.В. Креативные структуры / Д.В. Реут // Рефлексивные процессы и управление / Третий междунар. Симпозиум. – М.: Институт психологии РАН, 2001. – С. 161-163.

14. Реут Д.В. Сладкое проклятие креативности. Когнитивный анализ и управление развитием ситуаций (CASC'2001) / Д.В. Реут //.Труды 1-й международной конференции. Москва, 2001

15. Реут Д.В. Сладкое проклятие креативности. Место креативности в жизни общества/ Д.В. Реут // http://odn2.ru/bibliot/reut_slad_proklyat_kre at.html.

16. Роу Алан Дж. Креативное мышление (Как добиться успеха в новом веке)/ А.Дж. Роу. – М, 2007.

17.Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее/Р. Флорида. – М., 2007.

1.4. Художественное творчество, научно-технические и социальные инновации: общее и особенное.

Современное информационное общество движется по пути освобождения человека от функций рутинного мышления, оставляя за ним прерогативу мышления творческого. Мышление в его творческой функции было и остается предметом исследования многих ученых. На протяжении веков эта проблема привлекала к себе внимание как в целом, так и в связи с ее модификациями.

Творчество – в первом приближении, деятельность человека, созидающая новые объекты и качества, схемы поведения и общения, новые образы и знания [11]. В ранние эпохи истории человечества творчество рассматривалось как особый род деятельности, в отличии от деятельности будничной, рутинной и было уделом избранных, отмеченных богами, обладающих особыми качествами людей. В современном обществе каждый его член может выступить субъектом процесса по созданию творческих продуктов (творческого процесса). Исследователи выделяют разные виды творчества (художественное, техническое, научно-техническое), различающиеся по результатам, однако подчиняющиеся общим психологическим законам.

Термин «творчество» неизбежно соотносится с популярным ныне англоязычным термином «креативность». Западная научная традиция (Ч. Лэндри, П. Кук, Р. Флорида) рассматривает два эти понятия как синонимы. Однако большинство российских исследователей, находясь в русле специфически русской рефлексии творчества противопоставляют эти понятия, рассматривая творчество как духовный, возвышенный процесс, связанные с озарением свыше, с божественным провидением (О. Генисаретский, М.Г. Ярошеский и др.), а креатив как низменный, нацеленный на получений выгоды, утилитарный, а потому негативно окрашенный процесс (С. Шаргунов). Наиболее корректное, на взгляд авторов, понимание соотношения исследуемых понятий выражено Ю.А. Гусевым: творчество есть высшая форма универсальной креативности, имманентно присущая всем уровням иерархии бытия.

Если идти от этимологии слова, «творчество» имеет несколько аспектов:

1) От слова «творец», - создание, сотворение чего-то подобно тому, как Бог (Высшая сила, Абсолют) сотворил мир, т.е. изобретение чего-то принципиально нового, давать бытие, рождать подобно Богу (В.И. Даль);

2) От слова «твор», т.е. вид, наружность, что актуализирует аспект явления продукта творческого процесса в реальный мир, воплощения его в том или ином материале;

3) От слова «твор» как «притвор», «затвор», «ограда», т.е. актуализируется аспект ограничивания, огранивания, конечности продукта творческого процесса.

Ключевым моментом творчества, по мнению исследователей (Е. Басин, А. Лук, Г. Голицын), пиком творческого акта является «озарение», инсайт, когда в сознание проникает, порождается, генерируется новая идея – научная, философская, техническая или художественная.

Творческий процесс описан специалистами различных областей знания, однако наиболее подробно рассмотрен философами. По мнению Д.В. Пивоварова, творчество означает растворение (снятие) себя в другом и видимость себя через другое [9]. Гегель характеризует творчество как опосредованное воспроизведение содержание В внутри А, осуществляемое через проникновение представителя В (репрезентанта) в основание А. Таково, по Г.В.Ф. Гегелю, начало идеального процесса творчества. Первым моментом творчества является впускание (положение) в себя некоторой части внешнего целого инобытия и признание отличия этого репрезентанта, ставшего «своим иным», от собственного внутреннего бытия. Вторым моментом творческого процесса выступает, по Гегелю, постоянное взаимооборачивание А и b(В) то субъектом (активным началом), то объектом и постепенное складывание в форме возможностей (виртуально) будущего качества С. Поэтому, творчество есть, преимущественно, виртуальное тождество субъекта и объекта, которое потенциально реализуется в виде нового материального субстрата. Третьим моментом творческого процесса, наряду с признанностью b(В) как представителя целого инобытия В и оборачиваемостью состояния положенности, является виртуальное отталкивание постоянно изменяющегося своего иного из состава своего бытия. Таким образом, процесс творчества есть идеальный (репрезентативный) процесс. Продукт же творческого процесса выступает репрезентантом сторон творческого процесса друг для друга. Вместе с тем материализация идеального продукта как сущности творческого процесса всегда неполна и искажена. В материале воспроизводится только одна из бесчисленных сторон виртуальной сущности, другие же подавляются, оставаясь только на уровне возможностей, продолжают идеальное существование. Гегель называет такие случаи, когда реализация идеального в отдельном материальном субстрате близка к совершенству, однако, такие случаи есть вершина творчества.

Алгоритм осознанного человеческого творчества, согласно теории рефлексии, включает четыре шага: 1) описание свойств требуемого нового качества в общем виде с выделением среди этих свойств полярных; 2) поиск материала, соответствующего требуемому качеству, это могут быть уже существующие качества, каждое из которых порознь обладает тем или иным требуемым свойством; 3) поиск эффективного свойства объединения наличных качеств, т.е. адекватного оператора; 4) видоизменение характера взаимодействия качеств-контрагентов, варьирование условий вычленения одной из необходимых человеку объективных возможностей. На каждом этапе данного алгоритма синтезируются как рациональные и иррациональные компоненты мыслительной деятельности, причем соотношение их на каждом этапе разнится. При этом диалог творца с творческим материалом выступает как создание чувственно доступного передатчика информации (репрезентанта), польза от которого напрямую зависит от корректности реализации замысла (идеального) в продукте творческого процесса.

Причиной, инициирующей творческий процесс, выступает вечное стремление человека испытать радость от приобщения к единой основе Мира, стать частью Универсума. Объектом стремления человека творящего может стать собственное Я, современный человеку социум, вневременные категории Бог, Абсолют, Универсум. Причем, в каждом из видов творчества перечисленные объекты могут присутствовать в разных пропорциональных отношениях. И в зависимости от превалирующего объекта выражения человек творящий выступает как самоутверждающийся, социоактивный или соучаствующий в мире.

Художественное творчество в российской философской мысли принято понимать как процесс, начинающийся с акта возникновения художественной идеи в голове автора и заканчивающийся фактом освоения художественного произведения в виде продукта реципиентом (зрителем, слушателем). Н.П. Копцева и В.И. Жуковский выделяют три глобальных этапа процесса художественного творчества: 1) зарождение замысла (идеи) художественного творения (в этот этап включается не только собственно зарождение идеи произведения, но и предшествующие ему этапы получения заказа (внешнего или внутреннего), осмысление предшествующего художественного опыта, подбор материала для корректного воплощения идеи); 2) материальное воплощение, включающее целый ряд этапов от создания эскизов, подбора и подготовки основы для произведения до финального покрытия лаком живописного полотна или аранжировки музыкального произведения; 3) функционирование произведения-вещи в качестве предмета художественного восприятия. Рассматривая процесс художественного творчества только как подготовительный этап к реализации художественным произведением своей непосредственной функции (репрезентативной), нельзя раскрыть причины, побуждающие мастеров художественного творчества в течении тысячелетий заниматься созданием произведений. Следовательно, процесс создания художественного произведения есть самоценный, значимый этап художественного творчества.

Процесс художественного творчества подробнейшим образом описан монографии В. Жуковского, Н. Копцевой, Д. Пивоварова «Визуальная сущность религии» на материале создания произведения живописи. Авторы полагают, и следует с ними согласиться, что поначалу процесс взаимодействия художника и художественного материала выступает как силовой процесс связи, в котором участники сохраняют свою качественную определенность. Качественные же изменения сторон творческого процесса начинаются в момент, когда связь перерастает в отношение, т.е. тогда, когда «все члены отношения мыслятся поло­женными в субстрат собственно отношения как единство целого и рас­творены в нем, снимая себя в некоей самостоятельной устойчивости»[5; с. 124]. Знаковым выражением отношения служит произведение-вещь, где бы­тие отдельных качеств лишается прежней обособленности, и которое есть проявление вовне кооперативного эффекта отношения, случившегося между художником и художественным материалом.

Понятие «отношение» имеет много общего с понятием «игра»: им обоим свойственна релятивность сущест­вования. Они имеют общий онтологический статус - немате­риальное бытие. Йохан Хёйзинга писал: «Вместе с признанием игры, хотим мы того или нет, следует признать и дух. Игра, какова ни была бы ее сущность, не есть нечто материальное. Уже в мире животных она вырывается за границы физического существования. С точки зрения мира, мыслимого как детерминированный, то есть как чисто силовая часть, игра есть в полном смысле слова нечто избыточное. Лишь через вторжение духа, который сводит на нет эту безусловную детерминиро­ванность, наличие игры становится возможным, мыслимым, постижи­мым» [13; с. 23]. И отношение, и игра возможны только в случае, если кроме «своего» налицо «иное». Согласно классической философии, от­ношение имеет стороны, поскольку оно есть рефлексия в иное; и стороны его - это самостоятельная устойчивость, так как они в своей безразлич­ной разности друг относительно друга надломлены в самих себе, так что устойчивость каждой из них точно так же имеет свое значение лишь в соотношении с другой стороной. Принято выделять бинарные, трехчленные и многочленные отношения [3; с. 150]. Что же касается игры, то, по мнению большинства исследователей игровых процессов, игр в «оди­ночку» вообще не бывает: чтобы игра состоялась, «другой» не обяза­тельно должен в ней участвовать, но всегда он обязан быть в наличии. Как отношение, так и игра суть взаимодействие, то есть действие «своего» на «иное» и наоборот. Каждое отношение, как и игра имеют свои правила, в соответствии с которыми стороны этого процесса и действуют. Анализируя протекание процесса отношения, Гегель выделил здесь правила «признанности», «положенности» и «представленности», обя­зательные для органически связанных друг с другом этапов, граней, аспектов рефлексии, ведущей к результату нового качества. Описывая свойства игры исследователи говорят, что игра всегда упорядочена, она сама есть порядок. Малейшее отклонение от порядка мешает игре, вторгается в самобытный характер, лишает ее собственной ценности. Правила отношения и игры носят исключительно соревновательный характер, характер борьбы. По мнению Гегеля качества в процессе отношения активны и напряжены. Йохан Хёйзинга, подробно разбирая этимологию слова «игра», пришел к выводу, что в архаических культурах понятия «борьба» и «игра» просто не разделялись. Правила общения «своего» и «иного» как в случае от­ношения, так и при игре имеют значение лишь в специфически обособ­ленном пространстве взаимодействия различных. Если обратиться к словарям, то с этимологической точки зрения слово «отношение» близ­ко по смыслу к словам, обозначающим пространство: место, основание, бока, стороны, члены отношения. Новое качество как этап отношения есть своеобразная площадка слияния воедино через взаимоизменение прошлых «своего» и «иного». Что же касается игры, то замкнутость и отграниченность - один из ее главных отличительных признаков. Вся­кая игра всегда разыгрывается в определенных границах места и вре­мени, протекает в обозначенном и обособленном игровом пространст­ве. Точно также и этимология термина «творчества» предлагает эти же значения: затворенность, ограниченность, огражденность, имея в виду, что процесс этот может протекать только внутри определенных рамок.

Признаки общности творчества, отношения и игры позволяют назвать процесс творческий игровым процессом, в котором вступают в игру две стороны: художник и художественный материал на этапе создания, художественное произведение и зритель (слушатель) на этапе потребления.

С определенной долей допущения игровым процессом можно назвать и процесс технического (научно-технического) творчества. Специфика же художественного творчества в том, что процесс потребления здесь также является творческим процессом, в отличии от продуктов технического творчества, где процесс потребления однозначен.

В.И. Жуковский, Н.П. Копцева, Д.В. Пивоваров пишут, что тайна игры выражается в переодева­нии. Переодевающийся или надевающий маску «играет» иное сущест­во. Он и есть в игре это иное существо. Ролевые личины (маски), которые «надевают» на себя художник и худо­жественный материал в начальный момент их отношения, логически правильно обозначить «ничто» как качественную непроявленность сторон друг для друга, поскольку сами по себе конкретный ху­дожник и особенный художественный материал до их взаимодействия очень даже определены и, благодаря прошлым отношениям с кем-то и чем-то, однако до вступления в конкретное и уникальное творческое отношение их свойства не проявлены друг перед другом, находясь в свернутом и потенциально бесконечном бытии инкогнито «ничто». В соответствии с правилами игры эти «ничто» должны раскрыться друг перед другом, проявить собственные свойства друг через друга. Художественное отношение, создавая условия для проявления свойств обоих игровых «ничто», своей процессуальностью «растворяет» свойства как художника, так и художественного материа­ла, что находит выражение в кооперативном эффекте нового качества созданного ими совместно произведения искусства. Важно отметить, что любая игра есть своеобразное раздвое­ние каждого из играющих партнеров на собственно игрока и того, кому игровую маску демонстрируют в виде чего-то особенного, не­обычного, «понарошкового» или «невзаправдашного». Сказанное позволяет представить процесс художественного творчества, игровой диалог художника с художественным материалом не только в качестве субъектно-объектного отношения, но и отношения субъектно-субъектного, т.е. в виде творческого взаимодействия, на игровой площадке которого ху­дожественный материал может выступить как нечто масочно очелове­ченное. Тогда получается, что творческому диалогу художника с материалом искусства свойственен «анимизм» - ритуально-игровое «приписыва­ние» неодушевленным предметам душевных и Духовных свойств. Так, скульптор-искусник, например, взаимодействуя с гранитом, мрамором или песчаником, независимо от своей принадлежности к той или иной религиозной конфессии, свято верит, что разные камни обладают раз­ными характерами, зачастую фиксируя всевозможные душевные свой­ства даже у различных глыб одной и той же каменной породы. Художник-график при творческом отношении со специфическим материалом изящно вскры­вает душевные свойства бумаги, картона, сангины, мела, туши, акваре­ли и пр. С уверенностью можно сказать, что анимизм составляет один из наиболее постоянных элементов всякого творческого процесса отношения ху­дожника и художественного материала во все времена истории искус­ства. Результатом же этого игрового процесса художественного творчества выступает со-зданное, со-творенное, т.е. сделанное совместно, в процессе игры, произведение искусства (визуального, аудиального, синтетического и т.д.), конечный материальный предмет определенных габаритов, который может быть корректно определен как «вещь-в-себе». Для того, чтобы свойства этого продукта художественного творчества художника и художественного материала были раскрыты, необходимо новое игровое творческое отношение – художественного творения и зрителя (слушателя, читателя).

Говоря о техническом творчестве, следует коснуться особенностей «технического мышления» в частности. В творческом процессе задействованы два вида способностей - креативность и когнитивность. Креативность - общая способность к творчеству, характеризующая личность в целом и проявляющаяся в различных сферах активности. Когнитивные способности - это познавательные способности, реализация которых лежит в основе формирования нашего интеллектуального потенциала [4]. Показателем креативности в процессе творчества выступает количество генерированных индивидом оригинальных идей (эти идеи, кстати, в большинстве своем остаются «за кадром» сознания). Когнитивные способности развиваются в процессе онтогенетического развития, хотя и имеют под собой филогенетическую основу. Если в генерации творческих идей решающая роль принадлежит креативности, то их восприятие и материализация связаны с проявлением когнитивных способностей.

Двоякий характер зарождения и развития творческой идеи как синтез креативного и когнитивного в научно-техническом творчестве, обусловливает участие в данном процессе двух типов мышления: дивергентного и конвергентного.

Первый тип (дивергентное мышление) преобладает при поиске конструктивной идеи и осуществляется в различных областях семантического пространства. Конвергентное мышление ориентирует творческий поиск на элементы пространства, имеющие очевидное отношение к проблеме, т.е. осуществляется векторно. «Когда точка, требующая рационализации, изменения, введения чего-то нового, найдена, замечена, осознана и как бы засела в сознании изобретателя, начинается своеобразный процесс стягивания к этой точке и вбирания в неё самых различных знаний, которые приходят к нему на ум: все эти наблюдения и факты как бы примеряются к центральной точке и согласуются с задачей, владеющей мыслью изобретателя», - писал С.Л. Рубинштейн [139. С. 228]. Следует согласиться с мнением С.А. Медника о том, что чем более область пространства, в которой находится решение, отдалена от проблемы, тем значимее роль дивергентного мышления в его поиске. И наоборот, роль конвергентного мышления возрастает, когда принцип решения уже найден, но идея нуждается в материализации.

Рассматривая интеллект как предпосылку успешной творческой деятельности, можно сделать вывод, что если на этапе преобладания дивергентного мышления он определяет направленность поисков и объем поискового поля, то на стадии материализации найденного решения его значение возрастает, а функции изменяются в связи с применением уже известных науке алгоритмов и технологий.

Такая ситуация особенно репрезентативна в сфере научно-технического творчества, где дифференцированные по нескольким уровням сложности задачи решаются на основе разработанных применительно к каждому из данных уровней подходов. На самых сложных уровнях поиск принципиальных подходов к решению проблемы может выходить не только за рамки конкретной научной дисциплины или производственной сферы, но и иметь общенаучный характер. Когда принципиальное решение найдено, его материализация осуществляется сначала на межотраслевом, затем на конкретно-научном и, наконец, на технологическом уровнях. Аналогичный процесс, пусть и не столь рельефно, наблюдается во всех сферах творческой деятельности.

Отмечая в целом позитивную роль интеллекта в процессе технического и научно-технического творчества, нельзя забывать и о негативной стороне высокого уровня интеллектуального развития. Решая проблемные задачи, люди с таким уровнем часто непроизвольно склоняются к использованию известных им алгоритмов и, если запас готовых схем позволяет найти правильное решение, действуют по принципу «от добра добра не ищут», оставляя тем самым нереализованным свой творческий потенциал.

Для нас в психологическом плане является первостепенно важным, во-первых, то, что процесс творчества переживается как новое субъективно. Момент субъективной значимости творчества особенно остро проявляется именно в научно-техническом творчестве, так как здесь творчество – это деятельность, способствующая созданию, открытию чего-либо ранее для данного субъекта неизвестного.

Во-вторых, общественной практике, как правило, техническое и научно-техническое творчество измеряется такими категориями новизны, как открытие, изобретение, конструирование, рационализация, дизайн. В последнее время много говорится об инновационной деятельности, сопряженной с внедрением чего-то нового. Однако такого рода деятельность можно подвести под рационализаторскую.

Прежде чем перейти к рассмотрению структуры творческого решения научно-технической задачи, необходимо остановиться на общем обзоре видов технического творчества. К числу видов научно-технического творчества можно отнести: открытие, изобретательство, конструирование, рационализацию, дизайн.

Безусловно, между названными видами научно-технического творчества существует тесная взаимосвязь. Ранее такого разделения не наблюдалось, однако сегодня, существует научно-практическое разделение открытия, изобретения и рационализаторского предложения, которое реализуется не только по отношению к техническим объектам. Так, под открытием понимается установление ранее неизвестного объективно существующего свойства или явления. Изобретением называют существенно новое решение проблемы, задачи, имеющее положительное значение для производства, культуры, общества и т.д. Изобретения разделяются на конструктивные (устройства), технологические (способы) и связанные с созданием новых веществ. Под рационализаторским предложением понимается локальное (в отличие от изобретения, которое имеет всеобщее значение) решение той или иной задачи по улучшению функционирования уже известной техники в новой конкретной обстановке. Понятно, что в определенных случаях рационализаторское предложение может быть изобретением. Под конструированием обычно понимается то или иное построение какого-либо объекта, составление частей в определенном порядке. В технической деятельности конструирование может быть разделено на два основных, во многом автономных этапа – этап создания «в уме» и оформления конструкции в чертежах и документации и этап материального создания конструкции (изготовление деталей и частей и их последующая обработка в соответствии с документацией). На самом деле, в практике конструирование принято считать первым этапом и конструкторами называют тех, кто создает машину графическими способами. Безусловно, конструирование может «вплетаться» и в изобретательскую, и в рационализаторскую деятельность, если для их осуществления необходимо создание тех или иных конструкций. Практическое различие между изобретательством, конструированием и рационализацией нужно искать в характере целей, которые преследует каждый из видов деятельности. Так, изобретательство направлено на решение технической проблемы, задачи в целом; конструирование – на создание конструкции; рационализация – на улучшение использования существующей техники (если речь идет о решении технических проблем). Следовательно, изобретателя интересует в первую очередь конечный эффект, функция; конструктора – устройство, выполняющее функцию; а рационализатора – более рациональное использование готового устройства для каких-либо целей.

Есть и другое психологически более существенное различие. Как правило, изобретательские и рационализаторские задачи находят, ставят перед собой сами научно-технические работники (инженеры, техники и т.д.); в этом смысле изобретатели и рационализаторы в какой-то мере стихийные профессионалы. Конструкторы же получают задачу (техническое задание) извне, они являются организованными профессиональными работниками с определенной регламентацией и иерархическим распределение официальных ролей.

Что касается дизайна, то этот термин обозначает то же, что и художественное конструирование. Дизайн, как разновидность технического творчества, получил довольно широкое распространение в последнее время и приложим в первую очередь к тем видам конструирования (в том числе и технического), где речь идет о создании объекта с определенными эстетическими характеристиками. Поэтому, на наш взгляд, нельзя полностью отождествлять «простое» техническое конструирование и конструирование художественное. Однако у них всегда сохраняется принципиальное тождество – и то и другое направлено на создание структур с определенными функциями, но в художественном конструировании особую роль играет эстетический фактор.

Что же касается конструктивно-технической деятельности как одной из форм технического творчества, то предлагается понимать ее в качестве допрофессиональной формы технического творчества вслед за такими исследователями как Т.В.Кудрявцев, Е.А.Милерян, А.Ф.Эсаулов и др.

Таким образом, на практике чаще всего имеют дело не с «чистыми» видами технического творчества, а с «гибридами». К примеру, реализация изобретения требует создания определенной конструкции, а то и само изобретение сводится к тому или иному техническому устройству и т. д.

В качестве репрезентанта всех видов технического и научно-технического творчества предлагается рассмотреть конструкторскую деятельность как процесс построения графического продукта того или иного технического устройства, который осуществляется в результате преобразования исходного материала (технического условия) посредством умственно-графических интерпретаций и профессионального общения.

В процессе решения различных задач, на что указывали многие исследователи, можно выделить нечто общее, в частности основные стадии, такие как изучение условия, построение плана решения, реализация плана и т.д. На наш взгляд, интерес представляет точка